女子越剧第一班——施家岙女班
金向银
一、女班的缘起
1923年7月9日（农历五月廿六日“龙虎日”），越剧第一副女子科班在嵊县中南乡施家岙村开科。后来，这一天被定为女子越剧的诞生日。
女子越剧诞生于“五四”运动之后，这是同资产阶级民主革命、特别是妇女解放运动的推动分不开的。施家岙女班艺徒进班时，年龄在九至十四岁之间，她们是推翻清王朝后嵊县农村的第一代放脚女人。从这个科班的经济体制看，它是一个老板制的专业化科班，一开始就打上了商品的烙印。因此，女班的诞生和兴起，应该说是那个时代的产物。
女班是在男子绍兴文戏的基础上发展起来的。到二十年代初，男子小歌班已经有了十多年的历史，遍及嵊县，并流动于浙江的广大村镇，受到观众的普遍欢迎。二十年代初，小歌班在上海打开局面后，音乐、剧本都有重大革新，从而进入了绍兴文戏时期。但由于男班艺人大都出身于“落地唱书”，缺乏戏曲表演的功底，加之男扮旦角的唱腔问题，虽几经探索仍找不到妥善处理的途径。因此，在文明戏兴起、戏曲改良呼声日益高涨的形势下，男班正面临着新的危机。在这种情况下，男班艺人从髦儿戏的艺术形式和商业价值中得到了极大的启发。
京剧髦儿戏始于清同治年间的江苏水乡，光绪初期进入上海，光绪中流入杭州的茶楼。民国三年，绍兴觉民舞台开光，请髦儿戏首演。约在民国十一年（1922年），张载阳为浙江省长，他于1916年组建了髦儿班“西湖凤舞台”，从杭州到嵊县崇仁，为其亲家裘恺棠之父做寿戏，轰动乡里。演唱者为清一色的少年女子，行头新鲜，文武兼备，曾风行一时，但由于髦儿戏班有“色艺与身兼售”（《杭俗遗风补辑》）之弊，仍保持着封建社会“商女”的人身依附关系，加之没有积极响应戏曲改良，又囿于城市而未能植根农村，故“五四”后日渐衰落，至二十年代末期，“此戏已不行”（同上）。正值髦儿戏衰落之际，绍兴文戏却在它的启发下，酝酿出了一条新生之路。1923年春，在上海升平歌舞台做前台老板的嵊人王金水和艺人金荣水，得到艺人们的支持和推举，回到嵊县施家岙，准备筹组女子科班。
消息传出，男班艺人袁和瑍等也在离施家岙五里的上碧溪村办起了一副女子科班。据参加过这副科班的张月香（艺名岳峰）回忆：上碧溪女班比施家岙女班早开科六天，这是一副子弟班，内部也无契约关系，曾断断续续地在嵊县、绍兴演出约一年光景，后因两个主角被拉到上海而散伙（1987年张秀铫访问张岳峰笔录）。上碧溪女班没有培养出成名的演员，也没有给后人留下更多的印象。施家岙女班的创始和成功，方开女子越剧之先河。 二、王金水其人
施家岙女班是王金水投资创办的。
王金水（1879——1944年），施家岙人。父王小招，嵊西赵宅村（今属石璜镇）人，漆匠，入赘施家岙，生四子，金水为长，次金根，学鞋匠，春水、春荣从父业，是一个以手工业为主要谋生手段的农村家庭。王金水读过私塾，在贫困的施家岙算是一个文化人。他身高体壮，有胆有识，青年时租包柴山，参加抬脚班，是一个谋生里手，被同村一户独生女的农家招赘为婿。
施家岙是一个不足百户的山区小村，产大青石，位于澄潭江的峡口，四周青山耸立，溪水萦回，茂林奇石，景色宜人，犹如“烟云入洞迷”的世外桃源。乡所在地苍岩村，是嵊县辛亥革命和反袁斗争时期光复会的一个重要据点，有“一千烟灶，八百'强盗'”之说。据王金水长女王梅芬（1904年生）、侄儿王桂祥（现任县政协副秘书长）和施家岙老人施财庭、施财志回忆，王金水和苍岩俞芝祥（1872——1952年）、俞基椿（1880——1931年。其名不统一，有纪春、基春等，《俞氏宗谱》为基椿，有行传，基为俞氏辈份）等光复会的骨干结为知交，俞芝祥是辛亥革命后第一任绍兴县知事。王金水还和曾易帜反袁的嵊县绿林头目支章元、洪庆标、王良云等有秘密往来。王良云是赵宅人，和王金水同族，遭政府通缉时，曾匿宿他家多日，在经济上受过他的接济。从这些社会交往中，不难看出王金水的政治倾向和在社会上的周旋能力。
袁世凯倒台后，参加过辛亥革命和反袁斗争的嵊人纷至上海。王金水依靠这层关系，也开始往返沪、嵊，经营旧衣、布头、糖果、糕点和少量人参补品等小本单帮生意。这时，俞基椿已在上海十六铺九亩地镜花舞台开戏馆，王金水通过他的关系，也开始为戏班包饭；不久又和同乡关子羽等合股，成为嵊人周麟趾办的升平歌舞台的前台老板，承包小歌班的演出业务，进入了小歌班的圈子。
王金水的社会活动能力、从经商中学到的管理经验，和熟悉小歌班的内部情况等，为他开办女子科班创造了有利条件。同时，他办女班的主张也得到了俞基椿的鼓励和支持。王梅芬回忆说：“椿点王（即俞基椿）说办戏班比跑单帮合算，我爹是听了他的话才回来办戏班的，并向他借了一些钱。”俞基椿还推荐王和铨为女班的武戏师傅。王和铨是俞基椿办的苍岩小京班的武生，时俞基椿带他在上海帮助男班艺人练习武功。至于男班艺人，更是竭力支持创办女子科班，并推举金荣水、任阿求为教戏师傅。 三、女班的筹组
王金水和金荣水、任阿求、王和铨回到施家岙后，立即着手女子科班的筹组工作。首先，贴出了公开招徒的告示，其内容大致如下：
学期三年，帮师一年。艺徒在学艺期间，衣食住行概由老板负责；满师后，送给每个艺徒银洋六十元、金戒指一只、旗袍一件、皮鞋一双。
告示规定的待遇，在当时来说是比较优厚的。其时农村的贫家女孩，除个别托亲挽眷进城做工外，别无就业的出路，农村劳动力极其低廉。据民国十七年嵊县的一份资料，农村长工的年酬只四五十元，童工不到二十元；做针线活和烧饭的妇女，一个月只能挣得一二元。对穷苦人家的女孩子来说，“学戏既不要钱，又有饭吃，有零用钱花，满师后可赚工资，为什么不来学呢？”（王梅芬语）再则，施家岙所在的甘霖区是越剧的发祥地，“落地唱书”的诞生地马塘村，第一台男小歌戏的演出地东王村，都在这个区，小歌在这个地区的群众中最为普及，男女老少开口便能“呀哈呤嗄”地哼上几句，爱好者不乏其人。因此，告示贴出后，虽有人报以白眼，斥之为“伤风败俗”，责问王金水敢不敢把自己的女儿送去学戏，但前来报名者竟有五六十人之多。
考试的方式极为简单，只需看一看体态、容貌，听一听声腔音质，就可决定是否合格了。经过挑选，录取了二十多人，大多数是邻村近里，和老板、师傅们沾亲带故的。王金水还真的把小女桂芬和侄女湘芝送进了科班。艺徒都是穷人家的孩子。年龄最小的只有九足岁，最大的十三岁，大多数是一字不识的文盲。在招徒的同时，又组织了乐队，主胡王春荣，是王金水的小弟，参加过道士班，曾在上海为男班操琴。又从南山岭根村请来了一位盔头匠，带着王金水的女儿、儿媳缝制行头，戏装用花布，麦秆代珠子，也没有戏靴，一切简而就之。准备工作历经数月，方得就绪。综合有关资料，科班的组成为：
班主：王金水
领班：王金水、王国钧（王金水长子）、袁道才（王金水长婿）
教戏师傅：金荣水、任阿求、王和铨
乐队：王春荣（主胡）、过樟根（笃鼓）、竺春去、邢子林
杂工：三人
艺徒：王桂芬、王湘芝、施银花、赵瑞花、屠杏花、施根妹、施彩荷、施荷芬、施小桐、沈兴妹、马秋霞、童菊芬、费海妹、王杏仙、俞菊英、袁生花、袁香佬、周棠珠、周招弟（名单不全） 科班实行老板制，师傅、杂工等付给聘用包银，艺徒则实行包饭制。艺徒入科后，由老板、艺徒和家长三方画押，签订学戏规约，内容除告示所提外，再加上“病死和老板无关”之类的条文。契约规定了艺徒和老板之间的权利和义务，不附加有关人身买卖的内容，与封建社会的“卖身契”在本质的区别。从科班内部的经济分配关系上说，虽有一定的剥削成分，但老板和艺徒都是劳动者，它是一个由劳动者自发组织的群众性文艺团体。这种科班内部的契约关系，应该说是科班管理上的一个进步，并为后来的女科所仿效。 四、从学艺到串台
关于女科开科的日期，过去认为是“农历五月廿七日'龙虎日'”，经调查核实，是年五月有三个“龙虎日”，即初二、十四、廿六，廿六为癸未日，这天的“龙虎日”主吉。因此，施家岙女班的开科日应是1923年7月9日，即农历五月廿六日。
角色的分配由师傅安排，大体根据艺徒的容貌、智商和演唱能力，但也掺和着裙带关系。如主角老生王湘芝是王金水的亲侄女；施银花是王金水的隔墙邻居，两家关系十分亲密，王金水视她如亲生；赵瑞花是王春荣的姻亲，屠杏花是金荣水好友、紫云班名角老生屠善增的侄女。她们的成才，除自身的刻苦外，离不开班主的厚爱和师傅的重教。
科班采用“赋子教戏法”。这在当时是一个创造。因为男班时期没有剧本导演制，演的大多是“路头戏”；即使有些“肉子戏”，在表演上仍有很大随意性。那时剧目的基本内容，是由“赋子”和“单片”两部分构成的。“赋子”是“落地唱书”和男班艺人用嵊县方言演唱的程式化唱段，一般为七字韵句，用来描人、状物、摹景、叙事，如“游景”、“街坊”、“节季”、“出征”、“赶考”、“花园”、“品貌”等等，演员熟记后，在台上碰到什么情景就套唱什么“赋子”，同一“赋子”可在不同的剧目中演唱。根据剧目情节的需要，用一些特定的内容把“赋子”贯通起来，称为“单片”。用“赋子”和“单片”来表演的剧目称为“路头戏”（即“幕表戏”）。当某一“赋子”成为某一剧目的固定化唱段时，则称为“肉子”，这类剧目称为“肉子戏”，“肉子戏”是向剧本戏过渡的雏形。由师傅说戏，口授“赋子”和“单片”，构成了“赋子教戏法”的基本内容，这是施家岙女班采取的基本教学方法。在这方面作出很大努力的是金荣水。
金荣水（1879——1957年）是“落地唱书”发源地嵊县马塘村人，“落地唱书”的第二代传人。他艺名羿郭，因方言谐音“尼姑”，艺徒们都叫他“矮尼姑”师傅。他唱了十多年“落地唱书”，又是男小歌班的第一代演员，是男班第一次进上海，后又在上海打开局面的艺人之一，到施家岙女班任教时，已经有了十七年的舞台经验。他在表演上是个通才，兼善“百搭”，戏路宽广，由于有满肚子的戏文和“赋子”，被称为“厢房老虎”。小歌班进上海后，他还担任过派场师傅。他为人正道，服务精神好，是一位既称职又尽职的教戏师傅。
训练伊始，金荣水和任阿求先择《拣茶叶》、《绣荷包》、《卖夏布》、《后游庵》等小戏，分别教会与角色有关的“赋子”和“单片”，使艺徒们一入科班就懂得路头戏的诀窍。然后由浅入深，循序渐进，以《双珠凤》为开蒙戏，兼教《四香缘》、《龙凤锁》等大戏。训练日程安排有序，练声腔、舞台动作、武功等，十分艰苦，每天十多个小时，一直训练了三个月，便开始“串红台”。
“串红台”就是科班第一次上台彩排，公开给群众观看。施家岙有一座施氏祠堂，名“绳武堂”，祠堂内有一个雕刻精美的戏台，但族规不允许女子上台。科班只好在路边空地搭一个草台演出。“串红台”约在农历八月底，剧目《双珠凤》，由施银花、屠杏花、马秋霞、俞菊英饰霍金定、文必正、秋华、倪卖婆。演出前，照例先拜过梨园祖师“唐明皇”，然后在小丑的鼻梁上抹上白粉（开脸小丑），到台上去舞蹈一圈（开脸大吉），方才开锣演剧。那天，台前观众熙熙攘攘，艺徒们不免有些紧张，那个开脸小丑竟躲在门角后哭着不敢上台，至今仍传为笑谈。这次演出是女子越剧的首次登台，是女子越剧开端的标志。从此，这副女班便进入了边演边学的新阶段。 五、在农村扎根
王金水投资了三百元钱，三个月后已所剩无几了。为了维持生计，科班在当地农村作了短暂的演出后，于这年初冬启程赶往上海，在升平歌舞台挂出了“绍兴文戏文武女班”的牌子。这是女子越剧第一次在上海亮相。所谓“文武女班”，是模仿京剧髦儿戏的一个标记。上演的剧目有《四香缘》、《双珠凤》、《龙凤锁》等。由于行头粗糙，演技幼稚，上台怯场，喜怒哀乐全无表情，男调女宫极不协腔，和男班绍兴文戏、京剧髦儿戏相比，大为逊色，带着新鲜和好奇前来看戏的观众，扫地而归。在升平歌舞台演出数场后，观众日稀；后又转到蓬莱、品坊、永安等茶楼，景况依旧。在上海维持不下去了，又转道杭州，在大世界和茶楼演出近月，结果仍然入不敷支，连伙食费也难以维持，旋即转回上海。在沪、杭如此折腾了三四个月，只得偃旗息鼓，于次年春返回嵊县。
施家岙女班回到故乡后，在乡亲们的心目中，毕竟是闯过大上海的，大有“士别三日，当刮目相看”之感。族人破例为女班开放“绳武堂”，让她们在祠堂的戏台上，“杀鸡祭台”，为村民免费公演。嵊县风俗，农村演戏要接客邀友图热闹。消息传出，邻里踊跃，亲朋纷至，施家岙人宰猪杀鸡，全村沸腾。演出《双珠凤》、《玉连环》、《三官堂》等，厅堂、廊屋、天井被挤得水泄不通，盛况空前。艺徒们也放开了胆子，天真活泼的表演，亲切柔和的乡音，引起了观众极大的兴趣，其情景与在沪、杭遭到的冷落，竟是两个天地。接着，科班又在苍岩、甘霖演了几场，同样受到热烈欢迎。
经过这几场演出，使王金水和金荣水从心灰意冷中振奋起来。“城乡有别”的客观现实使他们清楚地意识到，科班只有先在嵊县农村演红，才能出去“闯江湖”，因而科班由王国钧、袁道才领班，开始辗转各村。演出之初，不图盈利，但求生存，只收六个铜板的门票，使科班在边学边演中得以维持超级大国过几个月的演出，局面渐开，影响日增，乡亲们对施银花甜美的嗓音、赵瑞花灵活的眼神等，渐有评议，科班开始在故乡人的心目中扎下了根，露出了一线发展的生机。
1924年秋，施家岙女班沿着“落地唱书”艺人开辟的演出线路，转道东阳、金华、兰溪、建德、桐庐、富阳和绍兴、余姚、慈溪等地，开始了长距离、长时间的流动演出。生活是极其艰难的，然而，最使艺徒们心惊肉跳的，还是随时都会发生的警察抓戏。如科班到余姚县某村演出时，警察突然闯入，正在台上的赵瑞花、屠杏花被吓得手足无措，幸被一个老大妈拉下台去，藏到家中，方得安全。因此，为避查禁，艺徒们还得学唱绍兴大班，甚至演绍兴大班的剧目，以遮耳目，例如女班原封不动地搬演了绍兴大班的《刘彦昌训子》，也在《碧玉簪》中掺入了大段“流水”。艰苦和险恶的环境难不到艺徒们争取生存和追求艺术的决心，在金荣水等师傅们的精心指导下，她们的技艺不断提高，戏路逐渐拓宽，科班开始出现盈利，艺徒们也能从“化缘戏”、“讨饭戏”中分得一份点心钱了。
旧社会农村演戏，台上做戏，台下赌博，称为“开蓬”。当科班在三北（对余姚、慈溪、镇海三县北部地区的统称）演出时，王国钧、袁道才的口袋里已经有了一些钱，这两位二十刚出头的年轻领班染上了赌博的恶习，结果输得精光，科班倒灶，弄得无法继续演出。对这件事，笔者访问王梅芬时，她至今仍抱怨“这两个败子”的不肖。又时值浙境军阀混战在即，风声紧迫，年垂半百的王金水觉得难以为继，经洽谈，把科班租给了裘光贤。 六、初创[四工调]
裘光贤（1884——1953年），嵊县崇仁镇人，为人正直，处事机敏，性喜戏曲，尤酷爱小歌。他对艺徒管教极严，谆谆劝导要“清清白白做人，认认真真唱戏”，有一种管不好艺徒们就愧对家乡父老的责任心。
1925年春，裘光贤把女班带到杭嘉湖地区。这时，施家岙女班已有近两年的演出史，有的艺徒已进入青春期，渐渐绽出女性的天赋美，施银花、赵瑞花、屠杏花、王湘芝等的主角地位也已逐渐明朗起来。在嘉兴县演出时，女班与陈素娥所在的男班相遇，陈素娥等四位男艺人参加到女班中来，男女同台串演了一段时间。施银花等在表演和唱腔上受到了陈素娥等的诸多指导。但与此同时，男女宫不协的矛盾也更加明显的暴露出来，成为女班艺术发展上的一个严重障碍。男班唱腔主要是丝弦正调，金荣水教的也是这种丝弦正调呤嗄唱腔；由于女子的声区比男子要高，女子唱丝弦正调就感到压抑。在琴师王春荣的配合下，施银花等大胆吸收京剧、绍兴大班、武林班等剧种和民歌小调的营养，在男班丝弦正调的基础上，改定基音，摸索出一种新的丝弦过门，并不断改造原有的慢板、中板、快板、十字调和各种速度的清板，又增加了嚣板、倒板、哭调等板式，终于在实践中逐渐摸索出适合女宫的[四工调]，走出了女子声腔发展的第一步。 七、享誉杭绍甬
1927年春，裘光贤租赁期毕，王金水收回女班，再一次进入上海，在神仙世界等舞台演出了约两个月。时逢“四一二”大屠杀在即，上海形势骤变，女班旋即转回浙江。
是年7月，科班“三年学徒，一年帮班”届满，遂转为戏班，继续在杭州、绍兴、宁波等地演出。
科班转为戏班后，内部经济分配关系起了变化，戏班实行了等级包银制，演员拿到了包银，票房价值也相应提高，演出场地由农村转向城市，并在城市观众和文艺界引起了一定的反响。
在杭州——科班于1923年、1925年、1927年多次进杭城演出，据屠杏花回忆，她的“武林味”就是1925年在杭州大世界演出时学来的，杭州观众对施家岙女班已比较熟悉，因此被录入了民国十七年出版的《杭俗遗风补辑》一书中。该书在说到髦儿戏“已不行”后，紧接着写道：“惟一般（班）绍剧，均以少年女子演之，实绍剧之旁系也。”（引自《重修浙江通志稿》十三册）时绍兴大班并无女班，女子越剧也仅此一班，这无疑指的就是施家岙女班。该书记录了京剧髦儿戏消亡和女子越剧兴起的历史事实。
在绍兴——这是女班演出最多，也是最受欢迎的一个城市。“是年冬，出演觉民舞台，施银花等已具有号召看客之魔力，看客看了不肯走，大有吊脚班之称，包银月须九百元矣！此民国十六年事。”（民国二十四年七月一日《绍兴晚报》）
在宁波——“1927年，女子越剧第一副班子由屠杏花、施银花、赵瑞花领衔，进入宁波东大路国货商场演出，剧目为《双珠凤》、《玉蜻蜓》、《玉连环》等，颇受欢迎。”（《中国戏曲志·浙江卷·大事年表》油印本。）
这些资料表明，以“三花”（施银花、赵瑞花、屠杏花）为台柱的施家岙女班，不仅受到了杭、绍、甬观众的欢迎，而且引起了舆论界的关注。 八、在故乡播种
1928年后，演员们陆续到了婚育年龄，一个一个地先后成家，相继离开戏班，施银花也在这一年和绍兴孙端镇孙绥占结婚，主角老生王湘芝则不幸咯血身亡，戏班只剩赵瑞花、屠杏花、沈兴妹、马秋霞、施根妹、施彩荷、俞菊英、费海妹、童菊英、王杏仙、袁生花、袁香佬等十二人，由于阵容不齐，难以继续在大城市演出，遂回嵊县。
施家岙女班久不回嵊，这次回到故里，乡人如饥似渴，竞相邀演，赵瑞花、屠杏花等名角，村民用轿子迎送，其受到的礼遇，远非昔日可比。王金水则稳坐施家岙，接待前来订戏的看客，安排戏班演出的日程。在县内上层人士中，女班同样受到青睐。1929年，黄泽镇魏鼎记布店老板魏能望，租了五顶轿子，把女班从嵊西迎到黄泽，为其高堂做寿戏。魏能望是周喦的妹夫，接着又送到周喦的家乡华堂演出，沿途晋溪后山、湖头等望村也相继邀演。仅这一次，女班自西往东，行程七八十里，浩浩荡荡，声振剡中，其盛况至今仍为许多老人所乐道。
施家岙女班的开创性贡献，对女子越剧科班在嵊县的蓬勃兴起，起到了宣传作用和示范作用，成为女子越剧史上的一个播种时期。有人曾作过这样的评说：
“后台老板王金水与裘光贤，于这副科班花了四年心血，大概除开支外，盈余一万多块钱，秋色平分，王金水则心满意足，告老还乡。以后学的笃戏的，都可以把麦克麦克钞票塞到囊里去，自然眼热起来了，于是你也教一班，我也教一班，东乡、南乡、西乡、北乡，没有一个乡不训练的笃戏。“（《的笃戏班的野史》，载民国二十四年七月一日《绍兴晚报》。）
这段文字，从一个侧面道貌岸然出了施家岙女班对推动嵊县女子科班勃兴所产生的影响力。事实也正是如此，1929年下半年，第二副女子科班“新新凤舞台”在黄泽开科，1930年崇仁“高升舞台”、后山“群英凤舞台”、长乐“霓裳仙云社”、城关“镜花舞台”相继而出。这些科班都是在施家岙女班的直接影响下创办的，如“新新凤舞台”初办失利，后请金荣水为教戏师傅方得成功；“高升舞台”的班长就是裘光贤；“群英凤舞台”的班长竺均堂是个捐监生，经商，兼行头主，邀施家岙女班到后山演出时，上台为之鼓乐，后弃商办女科班。
施家岙女班推动了女科的勃兴，女科的勃兴又促使了施家岙女班的解体。因为女科兴起后，施家岙女班的姐妹们就分别被邀请到各班做“客师”，负起了传、帮、带的新使命。这是女子越剧发展史的有机衔接。过去都把1928年施银花出嫁，作为施家岙女班解散的时界和原因，使女子越剧发展史出现一年多时间的空白，这不符合历史事实。正如上文所说，这段时间恰恰是施家岙女班最轰动嵊县的时期。又据张岳峰回忆，她在上碧溪女班解散后，于十七岁结婚，次年即1929年重新加入施家岙女班，在嵊县各地演出，这也是一条可信的证据。施家岙女班是在“新新凤舞台”成立后解散的。该班于1929年下半年开科，前几个月情况不好，后请金荣水为教戏师傅，才得以成功。从时间上推算，金荣水是在1929年或1930年春到“新新凤舞台”的。随后，赵瑞花、屠杏花等也相继到各科班当“客师”，王金水告老作寓公，王春荣到甘霖镇开酱面店，施家岙女班才宣告解体。 九、三花耘越苑
女子科班兴起后，赵瑞花、屠杏花等施家岙女班的姐妹们被相继邀请作“客师”。“客师”就是科班邀请知名度较高的艺人作台柱，和艺徒同台演出，一方面用以招徕看客，增加收入，扩大影响；一方面为艺徒作示范，起传、帮、带的作用。一般科班在三个月“串红台”后就要外出流动演出，就要聘请“客师”，这是一个科班生存和发展的条件之一，赵瑞花、屠杏花等就理所当然地成为女子科班的第一代“客师”。
有资料表明，1930年冬，赵瑞花和屠杏花作为“群英凤舞台”的“客师”，演出于绍兴中山会堂和民众教育馆。接着，她俩又于1931年1月22日至5月4日，随班到今慈溪市的海滨农村演出。在半年时间里，使姚水娟、竺素娥等艺徒的艺术水平有很大提高。“客师”的待遇在科班中也是最优厚的，据“群英凤舞台”在慈溪演出时的《总清》（一本收支帐）记载，赵瑞花共演出65个日夜场，得银元75.83元，屠杏花迟来一个月，得银元41.548元，每个演出日可得一块银元，还有一角多点心钱，而主要的教戏师傅和乐队师傅每个演出日只有5角。可见“客师”在科班中的重要性和特殊地位。是年秋冬，赵瑞花到“高升舞台”当“客师”；屠杏花去上海，参加男班混演，成为男班第一个女小生。次年淞沪“一·二八”事件后，她俩到宁波，成为兰江戏院和中南戏院的“坐台客师”，来一班搭一班，十分走红。如赵瑞花搭班“锦新舞台”（原“新新凤舞台”，在宁波演出时改名），月银高达90元。当1935年屠杏花在“四季春科班”当“客师”时，月银已升到120元，相当于一个大学副教授的工资，而已升挂科班头牌旦的袁雪芬，月银还只有20.80元。“客师”在科班中的特殊地位，成为激励艺徒们刻苦奋进的动力。1932年秋，赵瑞花结束了“客师”生活，和魏素云共组“瑞云舞台”，长驻宁波，成为女子越剧第一个姐妹班。
女科的迅速发展和赵、屠的不断走红，似巨石落水，打破了施银花幽闲宁静的婚后生活，她再也按捺不住艺术的欲望，尽管她这时已有身孕，毅然于1932年秋，受老班长裘光贤之聘，离家出任“高升舞台”的“客师”，由此引起了她和孙绥占之间的婚姻变异，1933年1月官司打到浙江省高等法院，最后还是遭到遗弃。1933年10月，为越剧事业失去了家庭、失去了孩子的施银花，作为竺素娥、孙苗凤组班的“素凤舞台”的“客师”，演出于绍兴觉民舞台，以她的拿手好戏《双珠凤》、《盘夫索夫》开场，受到绍兴观众的热烈欢迎。同台演出的还有姚水娟和姚月明等。施银花的“东山再起”，被认为是“越国之大幸”，给越剧姐妹们以极大的鼓舞，受到观众和新闻媒介的普遍关注，一时传为佳话。姚水娟受到施银花的指点，从此名声鹊起。随后，施银花就在绍兴、宁波当“客师”。1935年她聘用著名琴师邢雪琴，进一步发展了[四工调]，艺术更趋成熟，被誉为“花衫鼻祖”、“越剧泰斗”。1936年9月，施银花、屠杏花和同科姐妹沈兴妹、马秋霞，在绍兴重组“越剧第一舞台”，从此结束了“客师”生活。
在女子越剧科班蓬勃发展的五六年时间里，以“三花”为代表的施家岙女班的女伶们，是各科班竞相争取的对象。凡和“三花”搭班者，皆与有荣焉。三十年代崛起的女越红伶，如姚水娟、筱丹桂、竺素娥、尹桂芳、王杏花、袁雪芬、傅全香、徐玉兰、竺水招等，在她们的艺术成长过程中，无不记下直接受到“三花”艺术熏陶的这段历史。“三花”辛勤耕耘在早春的越剧艺苑中，为培养后起之秀，推动越剧事业的发展，作出了不可磨来的贡献，在越剧史上留下了闪光的一页。
1923年7月9日（农历五月廿六日“龙虎日”），越剧第一副女子科班在嵊县中南乡施家岙村开科。后来，这一天被定为女子越剧的诞生日。
女子越剧诞生于“五四”运动之后，这是同资产阶级民主革命、特别是妇女解放运动的推动分不开的。施家岙女班艺徒进班时，年龄在九至十四岁之间，她们是推翻清王朝后嵊县农村的第一代放脚女人。从这个科班的经济体制看，它是一个老板制的专业化科班，一开始就打上了商品的烙印。因此，女班的诞生和兴起，应该说是那个时代的产物。
女班是在男子绍兴文戏的基础上发展起来的。到二十年代初，男子小歌班已经有了十多年的历史，遍及嵊县，并流动于浙江的广大村镇，受到观众的普遍欢迎。二十年代初，小歌班在上海打开局面后，音乐、剧本都有重大革新，从而进入了绍兴文戏时期。但由于男班艺人大都出身于“落地唱书”，缺乏戏曲表演的功底，加之男扮旦角的唱腔问题，虽几经探索仍找不到妥善处理的途径。因此，在文明戏兴起、戏曲改良呼声日益高涨的形势下，男班正面临着新的危机。在这种情况下，男班艺人从髦儿戏的艺术形式和商业价值中得到了极大的启发。
京剧髦儿戏始于清同治年间的江苏水乡，光绪初期进入上海，光绪中流入杭州的茶楼。民国三年，绍兴觉民舞台开光，请髦儿戏首演。约在民国十一年（1922年），张载阳为浙江省长，他于1916年组建了髦儿班“西湖凤舞台”，从杭州到嵊县崇仁，为其亲家裘恺棠之父做寿戏，轰动乡里。演唱者为清一色的少年女子，行头新鲜，文武兼备，曾风行一时，但由于髦儿戏班有“色艺与身兼售”（《杭俗遗风补辑》）之弊，仍保持着封建社会“商女”的人身依附关系，加之没有积极响应戏曲改良，又囿于城市而未能植根农村，故“五四”后日渐衰落，至二十年代末期，“此戏已不行”（同上）。正值髦儿戏衰落之际，绍兴文戏却在它的启发下，酝酿出了一条新生之路。1923年春，在上海升平歌舞台做前台老板的嵊人王金水和艺人金荣水，得到艺人们的支持和推举，回到嵊县施家岙，准备筹组女子科班。
消息传出，男班艺人袁和瑍等也在离施家岙五里的上碧溪村办起了一副女子科班。据参加过这副科班的张月香（艺名岳峰）回忆：上碧溪女班比施家岙女班早开科六天，这是一副子弟班，内部也无契约关系，曾断断续续地在嵊县、绍兴演出约一年光景，后因两个主角被拉到上海而散伙（1987年张秀铫访问张岳峰笔录）。上碧溪女班没有培养出成名的演员，也没有给后人留下更多的印象。施家岙女班的创始和成功，方开女子越剧之先河。 二、王金水其人
施家岙女班是王金水投资创办的。
王金水（1879——1944年），施家岙人。父王小招，嵊西赵宅村（今属石璜镇）人，漆匠，入赘施家岙，生四子，金水为长，次金根，学鞋匠，春水、春荣从父业，是一个以手工业为主要谋生手段的农村家庭。王金水读过私塾，在贫困的施家岙算是一个文化人。他身高体壮，有胆有识，青年时租包柴山，参加抬脚班，是一个谋生里手，被同村一户独生女的农家招赘为婿。
施家岙是一个不足百户的山区小村，产大青石，位于澄潭江的峡口，四周青山耸立，溪水萦回，茂林奇石，景色宜人，犹如“烟云入洞迷”的世外桃源。乡所在地苍岩村，是嵊县辛亥革命和反袁斗争时期光复会的一个重要据点，有“一千烟灶，八百'强盗'”之说。据王金水长女王梅芬（1904年生）、侄儿王桂祥（现任县政协副秘书长）和施家岙老人施财庭、施财志回忆，王金水和苍岩俞芝祥（1872——1952年）、俞基椿（1880——1931年。其名不统一，有纪春、基春等，《俞氏宗谱》为基椿，有行传，基为俞氏辈份）等光复会的骨干结为知交，俞芝祥是辛亥革命后第一任绍兴县知事。王金水还和曾易帜反袁的嵊县绿林头目支章元、洪庆标、王良云等有秘密往来。王良云是赵宅人，和王金水同族，遭政府通缉时，曾匿宿他家多日，在经济上受过他的接济。从这些社会交往中，不难看出王金水的政治倾向和在社会上的周旋能力。
袁世凯倒台后，参加过辛亥革命和反袁斗争的嵊人纷至上海。王金水依靠这层关系，也开始往返沪、嵊，经营旧衣、布头、糖果、糕点和少量人参补品等小本单帮生意。这时，俞基椿已在上海十六铺九亩地镜花舞台开戏馆，王金水通过他的关系，也开始为戏班包饭；不久又和同乡关子羽等合股，成为嵊人周麟趾办的升平歌舞台的前台老板，承包小歌班的演出业务，进入了小歌班的圈子。
王金水的社会活动能力、从经商中学到的管理经验，和熟悉小歌班的内部情况等，为他开办女子科班创造了有利条件。同时，他办女班的主张也得到了俞基椿的鼓励和支持。王梅芬回忆说：“椿点王（即俞基椿）说办戏班比跑单帮合算，我爹是听了他的话才回来办戏班的，并向他借了一些钱。”俞基椿还推荐王和铨为女班的武戏师傅。王和铨是俞基椿办的苍岩小京班的武生，时俞基椿带他在上海帮助男班艺人练习武功。至于男班艺人，更是竭力支持创办女子科班，并推举金荣水、任阿求为教戏师傅。 三、女班的筹组
王金水和金荣水、任阿求、王和铨回到施家岙后，立即着手女子科班的筹组工作。首先，贴出了公开招徒的告示，其内容大致如下：
学期三年，帮师一年。艺徒在学艺期间，衣食住行概由老板负责；满师后，送给每个艺徒银洋六十元、金戒指一只、旗袍一件、皮鞋一双。
告示规定的待遇，在当时来说是比较优厚的。其时农村的贫家女孩，除个别托亲挽眷进城做工外，别无就业的出路，农村劳动力极其低廉。据民国十七年嵊县的一份资料，农村长工的年酬只四五十元，童工不到二十元；做针线活和烧饭的妇女，一个月只能挣得一二元。对穷苦人家的女孩子来说，“学戏既不要钱，又有饭吃，有零用钱花，满师后可赚工资，为什么不来学呢？”（王梅芬语）再则，施家岙所在的甘霖区是越剧的发祥地，“落地唱书”的诞生地马塘村，第一台男小歌戏的演出地东王村，都在这个区，小歌在这个地区的群众中最为普及，男女老少开口便能“呀哈呤嗄”地哼上几句，爱好者不乏其人。因此，告示贴出后，虽有人报以白眼，斥之为“伤风败俗”，责问王金水敢不敢把自己的女儿送去学戏，但前来报名者竟有五六十人之多。
考试的方式极为简单，只需看一看体态、容貌，听一听声腔音质，就可决定是否合格了。经过挑选，录取了二十多人，大多数是邻村近里，和老板、师傅们沾亲带故的。王金水还真的把小女桂芬和侄女湘芝送进了科班。艺徒都是穷人家的孩子。年龄最小的只有九足岁，最大的十三岁，大多数是一字不识的文盲。在招徒的同时，又组织了乐队，主胡王春荣，是王金水的小弟，参加过道士班，曾在上海为男班操琴。又从南山岭根村请来了一位盔头匠，带着王金水的女儿、儿媳缝制行头，戏装用花布，麦秆代珠子，也没有戏靴，一切简而就之。准备工作历经数月，方得就绪。综合有关资料，科班的组成为：
班主：王金水
领班：王金水、王国钧（王金水长子）、袁道才（王金水长婿）
教戏师傅：金荣水、任阿求、王和铨
乐队：王春荣（主胡）、过樟根（笃鼓）、竺春去、邢子林
杂工：三人
艺徒：王桂芬、王湘芝、施银花、赵瑞花、屠杏花、施根妹、施彩荷、施荷芬、施小桐、沈兴妹、马秋霞、童菊芬、费海妹、王杏仙、俞菊英、袁生花、袁香佬、周棠珠、周招弟（名单不全） 科班实行老板制，师傅、杂工等付给聘用包银，艺徒则实行包饭制。艺徒入科后，由老板、艺徒和家长三方画押，签订学戏规约，内容除告示所提外，再加上“病死和老板无关”之类的条文。契约规定了艺徒和老板之间的权利和义务，不附加有关人身买卖的内容，与封建社会的“卖身契”在本质的区别。从科班内部的经济分配关系上说，虽有一定的剥削成分，但老板和艺徒都是劳动者，它是一个由劳动者自发组织的群众性文艺团体。这种科班内部的契约关系，应该说是科班管理上的一个进步，并为后来的女科所仿效。 四、从学艺到串台
关于女科开科的日期，过去认为是“农历五月廿七日'龙虎日'”，经调查核实，是年五月有三个“龙虎日”，即初二、十四、廿六，廿六为癸未日，这天的“龙虎日”主吉。因此，施家岙女班的开科日应是1923年7月9日，即农历五月廿六日。
角色的分配由师傅安排，大体根据艺徒的容貌、智商和演唱能力，但也掺和着裙带关系。如主角老生王湘芝是王金水的亲侄女；施银花是王金水的隔墙邻居，两家关系十分亲密，王金水视她如亲生；赵瑞花是王春荣的姻亲，屠杏花是金荣水好友、紫云班名角老生屠善增的侄女。她们的成才，除自身的刻苦外，离不开班主的厚爱和师傅的重教。
科班采用“赋子教戏法”。这在当时是一个创造。因为男班时期没有剧本导演制，演的大多是“路头戏”；即使有些“肉子戏”，在表演上仍有很大随意性。那时剧目的基本内容，是由“赋子”和“单片”两部分构成的。“赋子”是“落地唱书”和男班艺人用嵊县方言演唱的程式化唱段，一般为七字韵句，用来描人、状物、摹景、叙事，如“游景”、“街坊”、“节季”、“出征”、“赶考”、“花园”、“品貌”等等，演员熟记后，在台上碰到什么情景就套唱什么“赋子”，同一“赋子”可在不同的剧目中演唱。根据剧目情节的需要，用一些特定的内容把“赋子”贯通起来，称为“单片”。用“赋子”和“单片”来表演的剧目称为“路头戏”（即“幕表戏”）。当某一“赋子”成为某一剧目的固定化唱段时，则称为“肉子”，这类剧目称为“肉子戏”，“肉子戏”是向剧本戏过渡的雏形。由师傅说戏，口授“赋子”和“单片”，构成了“赋子教戏法”的基本内容，这是施家岙女班采取的基本教学方法。在这方面作出很大努力的是金荣水。
金荣水（1879——1957年）是“落地唱书”发源地嵊县马塘村人，“落地唱书”的第二代传人。他艺名羿郭，因方言谐音“尼姑”，艺徒们都叫他“矮尼姑”师傅。他唱了十多年“落地唱书”，又是男小歌班的第一代演员，是男班第一次进上海，后又在上海打开局面的艺人之一，到施家岙女班任教时，已经有了十七年的舞台经验。他在表演上是个通才，兼善“百搭”，戏路宽广，由于有满肚子的戏文和“赋子”，被称为“厢房老虎”。小歌班进上海后，他还担任过派场师傅。他为人正道，服务精神好，是一位既称职又尽职的教戏师傅。
训练伊始，金荣水和任阿求先择《拣茶叶》、《绣荷包》、《卖夏布》、《后游庵》等小戏，分别教会与角色有关的“赋子”和“单片”，使艺徒们一入科班就懂得路头戏的诀窍。然后由浅入深，循序渐进，以《双珠凤》为开蒙戏，兼教《四香缘》、《龙凤锁》等大戏。训练日程安排有序，练声腔、舞台动作、武功等，十分艰苦，每天十多个小时，一直训练了三个月，便开始“串红台”。
“串红台”就是科班第一次上台彩排，公开给群众观看。施家岙有一座施氏祠堂，名“绳武堂”，祠堂内有一个雕刻精美的戏台，但族规不允许女子上台。科班只好在路边空地搭一个草台演出。“串红台”约在农历八月底，剧目《双珠凤》，由施银花、屠杏花、马秋霞、俞菊英饰霍金定、文必正、秋华、倪卖婆。演出前，照例先拜过梨园祖师“唐明皇”，然后在小丑的鼻梁上抹上白粉（开脸小丑），到台上去舞蹈一圈（开脸大吉），方才开锣演剧。那天，台前观众熙熙攘攘，艺徒们不免有些紧张，那个开脸小丑竟躲在门角后哭着不敢上台，至今仍传为笑谈。这次演出是女子越剧的首次登台，是女子越剧开端的标志。从此，这副女班便进入了边演边学的新阶段。 五、在农村扎根
王金水投资了三百元钱，三个月后已所剩无几了。为了维持生计，科班在当地农村作了短暂的演出后，于这年初冬启程赶往上海，在升平歌舞台挂出了“绍兴文戏文武女班”的牌子。这是女子越剧第一次在上海亮相。所谓“文武女班”，是模仿京剧髦儿戏的一个标记。上演的剧目有《四香缘》、《双珠凤》、《龙凤锁》等。由于行头粗糙，演技幼稚，上台怯场，喜怒哀乐全无表情，男调女宫极不协腔，和男班绍兴文戏、京剧髦儿戏相比，大为逊色，带着新鲜和好奇前来看戏的观众，扫地而归。在升平歌舞台演出数场后，观众日稀；后又转到蓬莱、品坊、永安等茶楼，景况依旧。在上海维持不下去了，又转道杭州，在大世界和茶楼演出近月，结果仍然入不敷支，连伙食费也难以维持，旋即转回上海。在沪、杭如此折腾了三四个月，只得偃旗息鼓，于次年春返回嵊县。
施家岙女班回到故乡后，在乡亲们的心目中，毕竟是闯过大上海的，大有“士别三日，当刮目相看”之感。族人破例为女班开放“绳武堂”，让她们在祠堂的戏台上，“杀鸡祭台”，为村民免费公演。嵊县风俗，农村演戏要接客邀友图热闹。消息传出，邻里踊跃，亲朋纷至，施家岙人宰猪杀鸡，全村沸腾。演出《双珠凤》、《玉连环》、《三官堂》等，厅堂、廊屋、天井被挤得水泄不通，盛况空前。艺徒们也放开了胆子，天真活泼的表演，亲切柔和的乡音，引起了观众极大的兴趣，其情景与在沪、杭遭到的冷落，竟是两个天地。接着，科班又在苍岩、甘霖演了几场，同样受到热烈欢迎。
经过这几场演出，使王金水和金荣水从心灰意冷中振奋起来。“城乡有别”的客观现实使他们清楚地意识到，科班只有先在嵊县农村演红，才能出去“闯江湖”，因而科班由王国钧、袁道才领班，开始辗转各村。演出之初，不图盈利，但求生存，只收六个铜板的门票，使科班在边学边演中得以维持超级大国过几个月的演出，局面渐开，影响日增，乡亲们对施银花甜美的嗓音、赵瑞花灵活的眼神等，渐有评议，科班开始在故乡人的心目中扎下了根，露出了一线发展的生机。
1924年秋，施家岙女班沿着“落地唱书”艺人开辟的演出线路，转道东阳、金华、兰溪、建德、桐庐、富阳和绍兴、余姚、慈溪等地，开始了长距离、长时间的流动演出。生活是极其艰难的，然而，最使艺徒们心惊肉跳的，还是随时都会发生的警察抓戏。如科班到余姚县某村演出时，警察突然闯入，正在台上的赵瑞花、屠杏花被吓得手足无措，幸被一个老大妈拉下台去，藏到家中，方得安全。因此，为避查禁，艺徒们还得学唱绍兴大班，甚至演绍兴大班的剧目，以遮耳目，例如女班原封不动地搬演了绍兴大班的《刘彦昌训子》，也在《碧玉簪》中掺入了大段“流水”。艰苦和险恶的环境难不到艺徒们争取生存和追求艺术的决心，在金荣水等师傅们的精心指导下，她们的技艺不断提高，戏路逐渐拓宽，科班开始出现盈利，艺徒们也能从“化缘戏”、“讨饭戏”中分得一份点心钱了。
旧社会农村演戏，台上做戏，台下赌博，称为“开蓬”。当科班在三北（对余姚、慈溪、镇海三县北部地区的统称）演出时，王国钧、袁道才的口袋里已经有了一些钱，这两位二十刚出头的年轻领班染上了赌博的恶习，结果输得精光，科班倒灶，弄得无法继续演出。对这件事，笔者访问王梅芬时，她至今仍抱怨“这两个败子”的不肖。又时值浙境军阀混战在即，风声紧迫，年垂半百的王金水觉得难以为继，经洽谈，把科班租给了裘光贤。 六、初创[四工调]
裘光贤（1884——1953年），嵊县崇仁镇人，为人正直，处事机敏，性喜戏曲，尤酷爱小歌。他对艺徒管教极严，谆谆劝导要“清清白白做人，认认真真唱戏”，有一种管不好艺徒们就愧对家乡父老的责任心。
1925年春，裘光贤把女班带到杭嘉湖地区。这时，施家岙女班已有近两年的演出史，有的艺徒已进入青春期，渐渐绽出女性的天赋美，施银花、赵瑞花、屠杏花、王湘芝等的主角地位也已逐渐明朗起来。在嘉兴县演出时，女班与陈素娥所在的男班相遇，陈素娥等四位男艺人参加到女班中来，男女同台串演了一段时间。施银花等在表演和唱腔上受到了陈素娥等的诸多指导。但与此同时，男女宫不协的矛盾也更加明显的暴露出来，成为女班艺术发展上的一个严重障碍。男班唱腔主要是丝弦正调，金荣水教的也是这种丝弦正调呤嗄唱腔；由于女子的声区比男子要高，女子唱丝弦正调就感到压抑。在琴师王春荣的配合下，施银花等大胆吸收京剧、绍兴大班、武林班等剧种和民歌小调的营养，在男班丝弦正调的基础上，改定基音，摸索出一种新的丝弦过门，并不断改造原有的慢板、中板、快板、十字调和各种速度的清板，又增加了嚣板、倒板、哭调等板式，终于在实践中逐渐摸索出适合女宫的[四工调]，走出了女子声腔发展的第一步。 七、享誉杭绍甬
1927年春，裘光贤租赁期毕，王金水收回女班，再一次进入上海，在神仙世界等舞台演出了约两个月。时逢“四一二”大屠杀在即，上海形势骤变，女班旋即转回浙江。
是年7月，科班“三年学徒，一年帮班”届满，遂转为戏班，继续在杭州、绍兴、宁波等地演出。
科班转为戏班后，内部经济分配关系起了变化，戏班实行了等级包银制，演员拿到了包银，票房价值也相应提高，演出场地由农村转向城市，并在城市观众和文艺界引起了一定的反响。
在杭州——科班于1923年、1925年、1927年多次进杭城演出，据屠杏花回忆，她的“武林味”就是1925年在杭州大世界演出时学来的，杭州观众对施家岙女班已比较熟悉，因此被录入了民国十七年出版的《杭俗遗风补辑》一书中。该书在说到髦儿戏“已不行”后，紧接着写道：“惟一般（班）绍剧，均以少年女子演之，实绍剧之旁系也。”（引自《重修浙江通志稿》十三册）时绍兴大班并无女班，女子越剧也仅此一班，这无疑指的就是施家岙女班。该书记录了京剧髦儿戏消亡和女子越剧兴起的历史事实。
在绍兴——这是女班演出最多，也是最受欢迎的一个城市。“是年冬，出演觉民舞台，施银花等已具有号召看客之魔力，看客看了不肯走，大有吊脚班之称，包银月须九百元矣！此民国十六年事。”（民国二十四年七月一日《绍兴晚报》）
在宁波——“1927年，女子越剧第一副班子由屠杏花、施银花、赵瑞花领衔，进入宁波东大路国货商场演出，剧目为《双珠凤》、《玉蜻蜓》、《玉连环》等，颇受欢迎。”（《中国戏曲志·浙江卷·大事年表》油印本。）
这些资料表明，以“三花”（施银花、赵瑞花、屠杏花）为台柱的施家岙女班，不仅受到了杭、绍、甬观众的欢迎，而且引起了舆论界的关注。 八、在故乡播种
1928年后，演员们陆续到了婚育年龄，一个一个地先后成家，相继离开戏班，施银花也在这一年和绍兴孙端镇孙绥占结婚，主角老生王湘芝则不幸咯血身亡，戏班只剩赵瑞花、屠杏花、沈兴妹、马秋霞、施根妹、施彩荷、俞菊英、费海妹、童菊英、王杏仙、袁生花、袁香佬等十二人，由于阵容不齐，难以继续在大城市演出，遂回嵊县。
施家岙女班久不回嵊，这次回到故里，乡人如饥似渴，竞相邀演，赵瑞花、屠杏花等名角，村民用轿子迎送，其受到的礼遇，远非昔日可比。王金水则稳坐施家岙，接待前来订戏的看客，安排戏班演出的日程。在县内上层人士中，女班同样受到青睐。1929年，黄泽镇魏鼎记布店老板魏能望，租了五顶轿子，把女班从嵊西迎到黄泽，为其高堂做寿戏。魏能望是周喦的妹夫，接着又送到周喦的家乡华堂演出，沿途晋溪后山、湖头等望村也相继邀演。仅这一次，女班自西往东，行程七八十里，浩浩荡荡，声振剡中，其盛况至今仍为许多老人所乐道。
施家岙女班的开创性贡献，对女子越剧科班在嵊县的蓬勃兴起，起到了宣传作用和示范作用，成为女子越剧史上的一个播种时期。有人曾作过这样的评说：
“后台老板王金水与裘光贤，于这副科班花了四年心血，大概除开支外，盈余一万多块钱，秋色平分，王金水则心满意足，告老还乡。以后学的笃戏的，都可以把麦克麦克钞票塞到囊里去，自然眼热起来了，于是你也教一班，我也教一班，东乡、南乡、西乡、北乡，没有一个乡不训练的笃戏。“（《的笃戏班的野史》，载民国二十四年七月一日《绍兴晚报》。）
这段文字，从一个侧面道貌岸然出了施家岙女班对推动嵊县女子科班勃兴所产生的影响力。事实也正是如此，1929年下半年，第二副女子科班“新新凤舞台”在黄泽开科，1930年崇仁“高升舞台”、后山“群英凤舞台”、长乐“霓裳仙云社”、城关“镜花舞台”相继而出。这些科班都是在施家岙女班的直接影响下创办的，如“新新凤舞台”初办失利，后请金荣水为教戏师傅方得成功；“高升舞台”的班长就是裘光贤；“群英凤舞台”的班长竺均堂是个捐监生，经商，兼行头主，邀施家岙女班到后山演出时，上台为之鼓乐，后弃商办女科班。
施家岙女班推动了女科的勃兴，女科的勃兴又促使了施家岙女班的解体。因为女科兴起后，施家岙女班的姐妹们就分别被邀请到各班做“客师”，负起了传、帮、带的新使命。这是女子越剧发展史的有机衔接。过去都把1928年施银花出嫁，作为施家岙女班解散的时界和原因，使女子越剧发展史出现一年多时间的空白，这不符合历史事实。正如上文所说，这段时间恰恰是施家岙女班最轰动嵊县的时期。又据张岳峰回忆，她在上碧溪女班解散后，于十七岁结婚，次年即1929年重新加入施家岙女班，在嵊县各地演出，这也是一条可信的证据。施家岙女班是在“新新凤舞台”成立后解散的。该班于1929年下半年开科，前几个月情况不好，后请金荣水为教戏师傅，才得以成功。从时间上推算，金荣水是在1929年或1930年春到“新新凤舞台”的。随后，赵瑞花、屠杏花等也相继到各科班当“客师”，王金水告老作寓公，王春荣到甘霖镇开酱面店，施家岙女班才宣告解体。 九、三花耘越苑
女子科班兴起后，赵瑞花、屠杏花等施家岙女班的姐妹们被相继邀请作“客师”。“客师”就是科班邀请知名度较高的艺人作台柱，和艺徒同台演出，一方面用以招徕看客，增加收入，扩大影响；一方面为艺徒作示范，起传、帮、带的作用。一般科班在三个月“串红台”后就要外出流动演出，就要聘请“客师”，这是一个科班生存和发展的条件之一，赵瑞花、屠杏花等就理所当然地成为女子科班的第一代“客师”。
有资料表明，1930年冬，赵瑞花和屠杏花作为“群英凤舞台”的“客师”，演出于绍兴中山会堂和民众教育馆。接着，她俩又于1931年1月22日至5月4日，随班到今慈溪市的海滨农村演出。在半年时间里，使姚水娟、竺素娥等艺徒的艺术水平有很大提高。“客师”的待遇在科班中也是最优厚的，据“群英凤舞台”在慈溪演出时的《总清》（一本收支帐）记载，赵瑞花共演出65个日夜场，得银元75.83元，屠杏花迟来一个月，得银元41.548元，每个演出日可得一块银元，还有一角多点心钱，而主要的教戏师傅和乐队师傅每个演出日只有5角。可见“客师”在科班中的重要性和特殊地位。是年秋冬，赵瑞花到“高升舞台”当“客师”；屠杏花去上海，参加男班混演，成为男班第一个女小生。次年淞沪“一·二八”事件后，她俩到宁波，成为兰江戏院和中南戏院的“坐台客师”，来一班搭一班，十分走红。如赵瑞花搭班“锦新舞台”（原“新新凤舞台”，在宁波演出时改名），月银高达90元。当1935年屠杏花在“四季春科班”当“客师”时，月银已升到120元，相当于一个大学副教授的工资，而已升挂科班头牌旦的袁雪芬，月银还只有20.80元。“客师”在科班中的特殊地位，成为激励艺徒们刻苦奋进的动力。1932年秋，赵瑞花结束了“客师”生活，和魏素云共组“瑞云舞台”，长驻宁波，成为女子越剧第一个姐妹班。
女科的迅速发展和赵、屠的不断走红，似巨石落水，打破了施银花幽闲宁静的婚后生活，她再也按捺不住艺术的欲望，尽管她这时已有身孕，毅然于1932年秋，受老班长裘光贤之聘，离家出任“高升舞台”的“客师”，由此引起了她和孙绥占之间的婚姻变异，1933年1月官司打到浙江省高等法院，最后还是遭到遗弃。1933年10月，为越剧事业失去了家庭、失去了孩子的施银花，作为竺素娥、孙苗凤组班的“素凤舞台”的“客师”，演出于绍兴觉民舞台，以她的拿手好戏《双珠凤》、《盘夫索夫》开场，受到绍兴观众的热烈欢迎。同台演出的还有姚水娟和姚月明等。施银花的“东山再起”，被认为是“越国之大幸”，给越剧姐妹们以极大的鼓舞，受到观众和新闻媒介的普遍关注，一时传为佳话。姚水娟受到施银花的指点，从此名声鹊起。随后，施银花就在绍兴、宁波当“客师”。1935年她聘用著名琴师邢雪琴，进一步发展了[四工调]，艺术更趋成熟，被誉为“花衫鼻祖”、“越剧泰斗”。1936年9月，施银花、屠杏花和同科姐妹沈兴妹、马秋霞，在绍兴重组“越剧第一舞台”，从此结束了“客师”生活。
在女子越剧科班蓬勃发展的五六年时间里，以“三花”为代表的施家岙女班的女伶们，是各科班竞相争取的对象。凡和“三花”搭班者，皆与有荣焉。三十年代崛起的女越红伶，如姚水娟、筱丹桂、竺素娥、尹桂芳、王杏花、袁雪芬、傅全香、徐玉兰、竺水招等，在她们的艺术成长过程中，无不记下直接受到“三花”艺术熏陶的这段历史。“三花”辛勤耕耘在早春的越剧艺苑中，为培养后起之秀，推动越剧事业的发展，作出了不可磨来的贡献，在越剧史上留下了闪光的一页。