河北梆子《美狄亚》

河北梆子《美狄亚》自1989年问世以来，在国内外演出90余场，得到了观众的广泛好评，尤其是在悲剧的诞生地希腊更是屡获殊荣，甚至曾被冠之为“中国第一歌剧”的美誉。为什么这部沿袭希腊悲剧故事，用中国传统戏曲形式演出的《美狄亚》会为国内外观众共同认可，我以为其首要原因是这部戏的创作者们以其独特的创造性舞台思维，刻意寻求了中西文化的某种契合，在接合部位上加以深入拓展，从而使这部戏中的两种颇具反差的文化品格达到了有机交融。

一般来说，中国文艺界移植演出外国剧目，不外乎三种形式：一是全盘照搬，无论是服饰、动作、语言习惯，还是情节进展、舞台氛围，完全按原剧的样式进行。这种演出方式从始至终呈现出的舞台思维便是展演，给观众留出的创作空间大多是非此即彼，象与不象的评判。另一种形式就是把移植的外国剧目改编成一个传统中国古代的传统故事，完全以中国式的习俗、中国式的演出方式进行艺术处理，用中国式的行为规范、伦理观念加以约束，以迎合观众欣赏传统戏的审美心理和价值取向。这种演出形式所期达到的舞台效果只是在本来已够丰富的传统戏曲中再添加一个剧目而已。第三种移植改编方式则是既保持原剧一定的风格特色、情节结构和艺术氛围，又能灵活地运用中国戏曲这种古老的艺术形式使演剧得以自然而然地展开。河北梆子《美狄亚》的舞台创作便属于后者。

在《美狄亚》这部戏中，创作者采用了古希腊式的单纯性舞台，完全简化道具，舞台上单纯到甚至简略了中国戏曲中的一桌二椅。并且，这部戏把赖以勾勒规定性情境的布景也取消了，演剧中由始至终只是一袭黑幕布作背景。在这里，舞台被单纯简化成一个供人表演的地方，这更加突出了整个戏的悲剧氛围。从该戏开场，无论是活泼、调皮的爱神厄洛斯登场，还是纯性少女美狄亚初遇情人欢欣雀跃之时，他们身后黑色的衬幕无时无刻不在提醒人们，这是一出巨大的悲剧。而且，那种起自舞台底幕，时时涌出，向前护展席卷整个观众席的黑色压抑，也使观众无时无刻不感受到古希腊悲剧的壮美。并且，愈是在情节进展中呈现极至欢乐时，幕布所暗示的悲剧氛围也愈加浓重。

《美狄亚》的演剧形式沿袭了古希腊悲剧的歌队形式，这种沿用不是单纯地照搬庞大歌队，而是在原歌队的基础上加以缩减，改成6位女歌手的小型合唱队。那舒缓动听的女声合唱，悠长中带着悲怆，柔婉问隐含着抑郁，从戏的一开场便对全剧的舞台创思作了提示。“听啊——美的神话，爱的神话!看啊——血的神话，泪的神话!”这种提纲契领的概括，轻柔凄婉、如泣如诉。虽然表面看来似乎少了一份磅礴的气势，然而，这却更贴近了表现《美狄亚》中的人物情感、命运的主题。

黑格尔认为，悲剧人物既有罪又无罪。认为悲剧性格，在剧中应该有符合其特征的伦理行动，并且，就其行动的动机和性质来说，这个行动是合理的、必然的和无罪的。然而，这种行动却不可避免地会给矛盾的一方造成损害或破坏。如果哪位悲剧作家想要在剧中塑造一个无罪的或有客观条件为其开脱罪责的人物，那么，他就违反了悲剧创作的起码常识。河北梆子《美狄亚》是运用中国传统戏曲的演戏形式表现古希腊悲剧，在舞台思维、创作方面，该剧创作者们精心策划选用了中国传统戏曲的某些规范性样式，与此同时，又突破了传统戏曲一板一眼的呆板样式，摆脱了中国传统伦理道德观的拘囿。作为外国戏中国演，该戏并没有一意迎合中国观众的欣赏心理、思维定势，而是在尊重原作的基础上，以客观、审美的态度铺陈情节，塑造人物性格。美狄亚的性格发展趋向大体可归结为这样一个过程，即“纯情少女——贤良妻子——慈爱母亲——弑子巫女”的演变。其性格发展前三场具有一致性、连续性，这与后两场性格的突变形成断裂层面，而这种断裂层的出现足以为该剧的悲剧色彩点染更重的一笔。然而，毕竟美狄亚这种性格、心理的裂变是为中国伦理所不容的，于是，《美狄亚》的创作者们在情节接续、美狄亚的个性特征发展中，始终隐喻了其敢做敢为、敢恨敢爱的品性，这种品性渗透了她的每一个感情段。由于有如此的铺垫，因此美狄亚的弑子行动也就必然地合乎了其以往的行为规范。伊阿宋要“保住后代”，美狄亚偏偏要让他亲眼看到儿子死亡的惨状，这种复杂心态以及由此而产生的后果，在一定程度上拓展了舞台本身的张力。

河北梆子《美狄亚》的舞台思维，彻底抛开了希腊悲剧那种史诗性的重大场面观，而代之以细腻的情感、精美的技巧取胜，即所谓戏曲程式化规定下的“以情取胜”。欧里庇得斯的《美狄亚》虽也开始注重个人情感、命运，但由于希腊悲剧演出的定式所限。即演员要靠戴面具来饰演不同的角色，所以演员活生生的个性被无情地淹没在角色之中，观众只能感觉到舞台上是在叙述一个悲剧故事，难以达到一种情感的共鸣和审美的愉悦。河北梆子《美狄亚》却是把演员的表演置于中心地位，充分发挥了中国传统戏曲的特长。在这里，演员的形象思维过程就成了把角色的内心活动依据一定程式的排列组合加以外化的过程。该戏中尽量减少了对“事”的叙述，而加重了对“人”的情感的抒发。在这里，时间、空间仅只为“人”的心理活动的存在形式，即所谓表现的心理时间、心理空间。因此，剧中人物在抒发情感时，几秒钟的瞬间创作者可以赋予其几分钟甚至十几分钟来展现，舞台演出的时间、空间根据人物抒发情感的需要或伸或缩，自由变换、不断流动，为演员留出足够的做戏时间和尽可能宽阔的表演空间。在演剧过程中，演员可以依赖所掌握程式的熟练程度，根据自己对人物的理解和把握，依据角色、行当、人物性格、规定情境的不同，灵活运用程式和技巧，在舞台上塑造出活生生的形象。

美狄亚的扮演者河北梆子剧院青年演员彭蕙蘅，在塑造这个人物时，注重从内心感情的体验出发，运用纯熟的演技、通过声情并茂的唱念以及颇具流线美的身段和舒展大气的舞蹈动作，把美狄亚这种神、人、巫女的多面多重性格刻画得淋漓尽致。表现其少女纯情期的活泼浪漫，彭蕙蘅选用了戏曲传统的水袖技巧代替语言，传达出一种只可意会不可言传的神韵。这段戏中，水袖实际上已成了展现美狄亚对未来无限憧憬的美好心境的外化手段，的确达到了语言所难以表达的效果。熟谙技巧，但又不一味地卖弄技巧。在第四场、第五场表现美狄亚的心理裂变过程时，彭蕙蘅却又是着重于富于意韵的眼神、富于情感的唱念。眼睛是心灵之窗，它直接传达人的心理感受、情感历程。美狄亚被伊阿宋遗弃时的至哀，产生复仇之念的哀中有怨及至立志复仇与付诸行动时近乎疯狂的愤怒和近乎呆傻的麻木，彭蕙蘅都予以准确把握，通过意蕴化了的眼神的变幻传达出来。这样，一个活生生的复仇女性形象便跃然突兀于舞台之上。戏曲是一种综合表现艺术，任何一种表现手段都有其不可比性，语言更是如此。黑格尔说，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实，而动作由于起源于心灵，也只有在心灵性的表现即语言中才能获得最大限度的清晰和明确。彭蕙蘅在处理第四场、第五场重头戏时，恰恰是最大限度地发挥了语言、声音表现意蕴的生动性。在表演中，她简略了不必要的技巧和动作，而主要是依靠韵白、唱腔，即通过韵白的抑扬顿挫，唱腔或委婉悠扬、或大开大合的变化揭示人物的心理历程。美狄亚被弃伊始，彭蕙蘅处理韵白、唱腔多以高亢、嘹亮以发泄人物内心的怨愤，及至弑子复仇，她又多改用低沉凄切近乎哑音的唱念。表面看来，这种表演似乎不尽合乎传统戏曲对“角”唱念的要求，然而，正是这种声嘶力竭、欲哭无声的表演，才更贴切地表现出美狄亚此时此刻的复杂心情。“如果失去了你们，妈妈也就变成了死人”，哀莫大于心死，美狄亚从一个向往美好生活的少女一转而成变态了的活死人，这种性格的裂变，从演员错落有致、循序渐进的表演中得以充分的展现。

美国作家桑顿•怀尔德曾说过：“舞台本身就是一个虚构的世界，它在人们接受这一事实的基础上欣欣向荣。”由于抓住了两种古老文化的契合点，《美狄亚》在舞台思维方面明显突出了演剧艺术的剧场性和扮演性，从构筑舞台空间到情节安排、细节把握上都力图与自然生活形态拉开间隔以对生活的偏离表现生活。譬如运用歌队，《美狄亚》除赋予他们以预言家、评论者的身份外，还让6位女歌手时时穿插于剧情之中，忽而物化为风浪，阻挡美狄亚、伊阿宋夺取金羊毛的行程；忽而充当戏中宫廷侍女一类的角色，载歌载舞；忽而又作为美狄亚潜意识中另一个自我的具象化呈现对其复仇行动加以制止。这种虚拟性和假定性的表现手段，使该戏摆脱了在舞台上塑造逼真的描述性环境的束缚，得以借助情节进展揭示生活内在的规律性和复杂性，在有限的舞台空间里创造出富于震撼力的无限戏剧场景。

勿庸讳言，河北梆子《美狄亚》在舞台思维方面还有其不可避免的缺憾。比如前三场戏太过拘囿于事件的叙述之中。企图面面俱到，但实际的演剧效果却差强人意，舞台上反而显得零乱不堪。所有演员虽都忙忙碌碌、紧紧张张，给人感觉却只象是在完成一段接一段的过场戏而已。如何改变这种叙述夺戏，事件掩情的状况，这就要求创作者们在整体舞台思维方面注意突出关键，即在“情”字上下功夫，着力勾勒情感的流向、动势，创造不可言喻的空间，诱发观众的联系，即所谓“给观众留戏”。使观众在对以往生活经验的回顾中。产生一连串的知情活动，构建想象中的环境，推动情节的进展，真正参与舞台的再创造，在参与中获得更进一步的审美愉悦。

　原著者……欧里庇得斯
　中译者……罗念生
　文学顾问……丁扬忠
　改编者……姬君超
　导演……罗锦鳞
　出版日期：1989年

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