演之有法，哭之有度

演之有法，哭之有度——由《秦雪梅》吊孝一折谈梆子戏的旦角哭戏

首届全国“国花杯”中青年演员戏曲表演大赛的网站上，登载了一些获奖演员的参选视频唱段。其中有一位旦角演员演唱的是豫剧《秦雪梅》中的吊孝一折，此折为闺门旦的一段哭戏。此演员扮相俊美、嗓音饱满，唱腔婉转，整段演唱颇为精彩，赢得了阵阵掌声，并因此获得了“十佳金奖”称号。金奖演员自有其过人之处，但精彩之余也留有不少瑕庇。最为明显的是其肢体动作及面部表情已经超出了闺门旦的范畴，比如水袖摆动幅度偏大，嗓子拔得太高，哭腔过于凄惨，脸上神情有些狰狞，给人的感觉是做“过”了。仔细品味，感觉其在唱哭戏时对“哭”的度的把握上还欠火候，对角色的理解及对行当的认识都有偏差，并未真正理解“闺门旦”和“做戏”的含义。

梆子戏旦角演员唱哭戏时，往往对“哭”的火候把握不准确，这和梆子戏的音乐（唱腔）特点有关系。北方梆子戏的音乐（唱腔）特点是激越高亢、豪放明朗、粗犷奔放、浑厚深沉，决定了其在表现慷慨激昂的人物时游刃有余，而在表现婉转的旦角唱腔（特别是闺门旦）时有着先天的不足。一个“梆”字，意韵了然。“梆梆”的节奏给人的感受是一种胸腔震撼，最能表现声音的冲突感、急促感和开放感。而旦角特别是青衣和闺门旦往往表现的是平静、顺和、婉转和矜持。因此梆子戏旦角演员特别是闺门旦演员在演唱时，要尽可能去平衡剧中角色和自身行当，结合梆子戏的音乐特点来演唱，以防在做戏时不足或过分。而现实中，梆子戏的旦角演员在演唱哭戏时，往往不知不觉就做“过”了。

《秦雪梅》是一出闺门旦戏（具体情节不再赘述）。闺门旦，扮演的是还没有出嫁的少女，一为大家闺秀型，二为小家碧玉型，其性格安静、内向、腼腆和矜持。秦雪梅即为一大家闺秀，自幼受着严格的家庭教育，知书达理，言语行为谨慎小心。而那位演员一上场就来了两个泪鬲，一声高八度的“商郎”，惊天动地，随后“砰”地跪在地上，扶着香案，水袖大幅度的摆动，头也埋于案上，来回晃动，同时身体不住抽搐，似有无限悲愤，如丧考妣。看到此处，不仅哑笑，摇头不已。试问，作为一个未出阁的女子，怎么会有孩子式的泪鬲，又怎么会放声大喊，又怎么会猛跪在地，又怎么会水袖翻飞、钗环乱颤、全身晃动？哭天抢地，有如泼妇，无有一点闺秀而言，不合时宜，大煞风景。

中国戏曲最大的特点就是以虚代实，意境为先，因此做戏不可过于写实，否则便成了话剧。戏曲表演，有“四功五法”之说，即唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，用“手、眼、身、法、步”来表达你想说的东西，你要做的事情，用虚拟化的动作和表情来表现人物。比如骑马，手中拿个马鞭即是，既简单又美观；再比如打脸，扬下手臂，加个巴掌声也就是了，不可想象场上真打是什么效果。同时唱戏讲究 “不愠不火”，最怕“过犹不及”。因此表演要符合剧情角色和行当特点，并考虑到剧中时代的道德观念和礼仪规范。比如说旦角（闺门旦），古时候妇女讲究连笑都要“笑不漏齿”，又怎么会咧着大嘴哭呢？

做戏要符合美学，戏要唱的美，哭要哭的恰当好处。个人认为，现在可欣赏到的豫剧《秦雪梅》，演员们在唱哭戏时或多或少都有不足之处。这出戏是豫剧大师闫立品的代表作，吊孝一折一向为专家和戏迷称道，然其在唱此出戏时，也未做到十全十美。比如说吊孝一折中的祭文，其唱白时便有些过激，同时这篇祭文是否在剧中出现也是仁者见仁、智者见智。唱词中“秦雪梅见夫灵悲声大放”，一个“放”字便超出了闺门旦的界限，既然一开头就放声大哭了，也就可以想像后面的情景了。笔者设计的吊孝一折出场情节是：秦雪梅看到灵牌，猛地一怔，几乎晕倒，丫环赶紧搀扶，琅抢几步后，在丫环的紧托下在香案前轻跪地上，此时可有手颤，水袖轻舞几下即可，身体轻搐，头轻轻抬起，面部表情惨然......

戏曲，“曲”也。说起旦角，人们往往津津乐道某位演员的某个精彩唱段。因此一个旦角演员在唱戏时，让人们记住的应该是她在剧中的唱腔，而不应该是她做的动作和表情（动作和表情也非常重要，但不可喧宾夺主）。旦角演员唱哭戏时，要力求动作恰当，表情适中，不能让动作、表情以及满脸的泪水淹没了唱腔的精彩。更不可唱哭戏时一把鼻涕一把泪，甚而脸上的油彩都变了形。

特别欣赏京剧青衣在唱哭戏时的招牌动作：道一声“苦啊”，随而水袖遮面，转过身去，轻轻抖动身躯，啜泣几声。用戏服做遮掩，而不用真的掉泪，此处意境，无与伦比，给人以无限的想像空间。水袖不仅可以舞动，还可以掩面哭泣，可惜的是，像这种富于意境的动作在梆子戏中见的太少了。