弄假成真乃艺术 经典多家反复磨

弄假成真乃艺术 经典多家反复磨

一、《狸猫换太子》不同剧种看过多次，但故事的起根来由却不甚了了，总以为纯粹是一个虚构的故事。近来看了山西学者程原生先生的考据文章《晋祠之谜》，和几篇相关文章，才知道戏里的几个人物都是实有其人的，只是把原本不坏的皇后刘娥写成了坏人。刘娥祖籍据说是太原，出生于四川，12岁跟着银匠龚美进京做生意，被时为襄王的赵恒（即真宗）看上，收在宫中。真宗即位，不断加封，最后做了皇后。但是刘娥没有生育，她就让身边一个姓李的侍女服侍真宗，生下了太子（即仁宗），李氏遂封为宸妃。封建时代不管哪个妃子生的孩子都得称皇后为国母，何况刘娥没有生育，自然把这个孩子当作自己的养育起来，老实的李宸妃连面都见不上。真宗经常在宫中处理政务，时日久了刘娥也耳濡目染熟悉了。后来真宗生病不能处理朝政，刘娥便也像武则天那样，替皇帝处理起朝政来。仁宗即位，刘娥垂帘听政，真有些武则天的样子，有人也劝进她效法武则天当皇帝，却被她否决了。李宸妃死后，已经是皇太后的刘娥让按皇太后礼仪给李宸妃下葬。当仁宗知道了生母是李宸妃，而且听传言是被刘娥害死的，下令开馆检验。当他看到是以皇太后的规格对待的，说：“人言其可信哉！”看来刘娥是个好皇后。刘娥死后，仁宗给他的谥号为“章献明肃”，突破了旧制皇太后谥号都是两个字的规制。

二、仁宗天圣年间，在太原晋祠唐叔虞祠的旧址上修起了一座浩大的圣母殿，服侍圣母的有内侍，有男装女官，有33尊侍女，各司其职，俨然皇家气派，历来认为圣母是晋国开创者叔虞的母亲，即周武王的妻子邑姜。但在圣母殿前的金人台上西南角的铁人胸前铸着一段文字：“维大宋太原府故绵州魏城令刘植……绍圣四年三月朔日立此金人……一人积德於百年，后裔承恩於四世。常修祖业，望昌盛於无穷”。这段文字透露，刘植所纪念的这个人积德施恩，刘家后裔共四代人享受了恩惠。而且，立金人是为了“常修祖业”，“祖业”说明施恩者与刘植同姓刘。最重要的是，这尊铁人在民国以前一直立于“圣母殿前阶下”保卫圣母，圣母便是这位刘姓施恩者了。在宋朝，姓刘的皇后只有刘娥一人。圣母殿南墙根的碑上，明嘉靖八年的翰林院撰修罗洪先写的碑文是四句诗：“悬瓮山中一脉清，龙蟠虎伏隐真明，水飘火劫山移步，五十年来帝母临”。诗中“隐真明”“帝母临”则透露出圣母邑姜是假托的。

为什么要假托？一是由于宋太宗赵光义下河东灭北汉，把春秋以来的名城晋阳火烧水灌毁了，改置平晋县，就是现在的太原，老百姓十分痛恨赵光义。赵光义虽然为了平息众怒，大修寺庙，也像唐太宗李世民那样立了碑，却被老百姓凿得一个字也没有留下。二是仁宗时期在晋祠修了皇家气派的圣母殿，既像是仁宗的生母李宸妃，又像是刘娥太后，却假托为邑姜。邑姜坐了背山面水的中轴线正殿，让叔虞坐在北侧，与礼正合。这样就一直坐到今天。

尽管如此，民间对赵宋朝廷不服，刘娥虽然祖籍太原，却不是从太原走出去的，太原人对他并没有多少印象。因此，明明是想纪念刘娥或者李宸妃，却只好打出圣母邑姜的旗号来。这也就给戏曲留下了创造的余地。

三、戏曲创作总是要涉足社会生活的，也会涉及政治、政治人物，皇帝、皇家也不例外。戏曲的老根是草根，在民间，而民间对皇帝、皇家的看法、态度，与官家，与正史往往有所不同。民间有民间的是非标准。比如杨家将，宋史上没有什么杨宗保，但距离宋史定稿只迟五年的山西代县鹿蹄涧杨家祠堂里的碑上，却不止有杨宗保，还有杨宗勉、杨宗政，都是杨六郎的儿子。是宋史上遗漏了还是民间制造出来的，民间为什么要制造出杨宗保来？潘美即戏曲里的潘仁美，是宋朝的开国功臣，但在杨家将故事里却成了大白脸。这里的一个是非界限是宋朝皇帝和潘美对待杨家将在与辽国战争中不支持甚至有意消耗杨家将的实力。杨家本为北汉抗辽的主将，归宋后，皇帝、潘美仍然对杨家不放心，因此在战争中处处掣肘，致使杨家将几乎全军覆没。人民尤其是晋冀人民，同情甚至崇拜杨家将，他们喜欢的故事书里把杨家将表现得越来越英雄，而把潘美则表现得越来越奸邪，从而对赵宋皇帝、皇家也就不像唐朝对皇帝、皇家那样尊崇。

在宫廷里，平民百姓则同情处于弱势地位的嫔妃、宫女乃至太监。平民百姓认为嫔妃、宫女生下太子，就应该立为皇后，而皇后把嫔妃、宫女生下的孩子算作自己的孩子是抢夺，皇后于是就成了奸妃、谗妃，没有好下场。刘娥从不错的皇后在戏剧作品里变为坏人，李宸妃成为皇后，就是按平民百姓的是非标准界定的。这里折射出来的是平民百姓对赵宋尤其是赵光义人脉的贬斥。哪怕刘娥是太原人，太原的平民百姓也不客气。

戏曲艺术可以折射某些历史现象，但戏曲究竟不是历史。因此不能拿正史的记载作为尺度来衡量戏曲作品。有兴趣的剧作家完全可以另写自己的刘皇后，但不可否定《狸猫换太子》。《狸猫换太子》里的刘妃、李妃已经是艺术形象，已经家喻户晓，完全没有必要给艺术形象翻案。

四、《狸猫换太子》的创作有一个长过程。在元杂剧里，首先有了相关的戏《金水桥陈琳抱妆盒》，作者无名氏。最精彩的“抱盒”、“拷寇”已经有了，而且很精彩。但并没有“狸猫换”的情节，却大肆渲染宋真宗应乾象，射金弹，李美人拾金弹，获宠幸，生太子。末了是真相大白，仁宗封赐。将西宫改为合德宫，奉李美人为纯圣皇太后。加赐楚王（即赵德芳）庄田万顷。给寇承御（即寇珠）起建坟墓，封为忠烈夫人。陈琳封为保定公，赐城中甲第一区，岁支俸银万两，禄米三千石。真是“死了的墓顶上加赠封，活在的殿阶前赐俸禄。才表得到头善恶由人做，也则为救了这万万岁当今太平主。”全剧两楔四折，本就篇幅不大，却反复的交代，重复颇多。

从“抱御盒”发展到“狸猫换”，最早是在清代公案小说《三侠五义》里。说宋真宗的郭皇后没有生育，郭皇后死后，东宫刘妃和西宫李妃都怀孕了，真宗放话，谁生了儿子，谁就做正宫皇后。刘妃勾结宫中的总管太监郭槐，在接生婆的配合下，乘李妃分娩后昏迷之机，将一只剥去皮毛的狸猫换走了刚出世的太子，指使身边亲信侍女寇珠扔到御河，却被陈琳救走。李妃被打入冷宫，经秦凤救出，流落民间。太子长大，以八千岁儿子的身份登上皇位，是为仁宗。李妃经过千辛万苦，遇上包公，查明冤情，母子团圆，刘后惊吓而死。这就是我们现在看到的《狸猫换太子》故事情节了。

又经过不同剧团在演出过程中不断的填充，篇幅不断扩大，成了连台本戏，比《抱妆盒》复杂得多了，也拖沓得多了。水分越来越大，被山西老戏剧家贾克戏称为“狸猫换票子”。不过我们寻常看到的是上下本。1995年第一届中国京剧艺术节遴选剧目的时候，上海京剧院报送了《曹操与杨修》和《狸猫换太子》，在讨论到《狸猫换太子》的时候，我开玩笑说了贾克戏称“狸猫换票子”，文化部常务副部长高占祥同志果断拍板，好，我们就要一台能够换票子的戏！这样，上海京剧院就参加了两台。上海的《狸猫换太子》是连三本。现在绍兴越剧的《狸猫换太子》又一次经李莉新编，成为一本。如果与同为一本的元杂剧相比，那就更精炼，更精彩了。

戏就是要不断地反复地磨练、锤炼，才能成为精品、经典。梅兰芳谈到这个过程时概括为“由简到繁繁又简”，绍兴越剧《狸猫换太子》正是经历了这样一个过程，这个经历是很有价值，很值得珍惜的。

五、按理说，《狸猫换太子》是一个帝王家的戏，在封建社会形态已经结束一百年的今天，应该没啥意思了。但是人们还是喜欢看，剧团还是喜欢演，这是什么道理呢？

原来中国戏曲起于民间，主要是给平民百姓看的。平民百姓按照自己的是非标准，把宫廷生活搬到民间，用民间的是非标准裁判宫廷事件和人物，聪明绝顶的戏剧艺术家，便顺应百姓的好恶，创作出平民百姓喜闻乐见的戏剧故事和人物来。比如晋剧《打金枝》就把宫廷生活民间化了，“劝宫”一场沈后劝说公主驸马时唱道：“尘世上家家户户都是一样的”。草根的戏曲也不只是就在自己生活的小圈子里自娱，它也一样关注社会现象。它呼唤公平、正义，歌颂见义勇为、助人为乐，尤其同情弱者，关注小人物的命运，陈琳、寇珠、李妃的塑造，正体现了这种关注。《狸猫换太子》的演绎过程，真宗、仁宗的戏越来越少，越来越淡，陈琳、寇珠的戏越来越浓，越来越精彩，作为对立面的刘妃、郭槐的戏也越来越旗鼓相当，正反两面相反相成，正合乎戏剧创作规律。现在好多写真人真事的当代戏不感人，就是作者不善于、不敢于把英模人物放在相反相成的戏剧矛盾中塑造，尽管用了许多精彩的颂词，也不能把观众欣赏的激情调动起来。

六、《狸猫换太子》在演绎过程中，把正史上的好人刘皇后演绎成坏人，身败名裂；把正史上地位不高的李妃扶上皇后的大位，好人好报；把卑贱的太监陈琳、宫女寇珠塑造成见义勇为、舍生忘死的忠臣烈女；把本来与事件关联不大的包公，写进戏里，由他来伸张正义，大快人心。

这些演绎，都离不开一个虚构。艺术创作必须允许虚构。如果一切照正史来写，虽然照顾了帝王家的脸面，合乎史家的要求，却不合乎平民百姓的口味，也就没戏了。不过虚构也不是凭空臆造，都是有一定的影子的。刘皇后总是把别人生的孩子当作自己的孩子养育的，并且扶上了皇位；宫廷里确实有个陈琳；姓李的侍女生下孩子后虽然不断地受封，最后封为宸妃，死后以皇太后的规格下葬的，但终究位在刘皇后之下；包公确实是真宗、仁宗时期的名臣。因此我认为戏不是史，戏不违史。

七、《狸猫换太子》的演绎，也是一种不断的改编。戏曲改编有三种情况：一是从文学名著改编，；二是戏改戏，即从传统戏改编；三是从别的艺术品种改编，《狸猫换太子》兼具一、二两种情况。既有元杂剧《金水桥陈琳抱妆盒》，又有《三侠五义》。到当代绍兴越剧就只是《狸猫换太子》的再改编，或者新编了。这种传统戏的新编，没有原创版权的限制，更可能锤炼得精致。

戏曲的保护、传承有一种特异现象，即多家保护和异地保护，不一定都在原创或首演团体，这是由于过去戏曲团体的流动性和民办性决定的。这种现象也使同一个剧目，各家演出各有千秋，无形中就淘汰一些相形见拙的和观众不喜欢的内容和表演，从而使保留下来的部分更突出更精炼。如果是有意识地从人物关系、故事结构甚至主题思想进行变动，那就是一种名副其实的创作了。

现在的剧作家好多人不愿意做改编的工作，因为从上到下的领导者看不起改编，待遇不公平，甚至歧视、鄙薄，却很难体恤剧作者特别是改编者的辛苦，看不到成功的改编也无疑是一种创作。他们只会念诵几句主旋律的口号，人云亦云地强调原创。而空洞的原创出来的作品，总是短命的，且囿于一地一团，没有更多的剧团实践、磨炼，很难成为保留剧目，更谈不上被移植演出和改编了。然而观众、演员、剧团却喜欢看、愿意演从传统戏整理改编过的戏，因为这样的戏好听好看有玩意儿。绍兴越剧《狸猫换太子》的新编，取得了有话可说的成果。

八、戏曲学会给《李慧娘》颁奖，我没有来，写了一篇“杂说”。杂说之一说，戏首先要为剧团为演员写，我现在要说的是，好戏要靠好演员来演。《狸猫换太子》的主要演员是四位：吴凤花、吴素音、陈飞、董鉴鸿。吴凤花演陈琳有些时日了，1995年7月，她进京演出争取梅花奖的时候，除了演陆文龙外就演的是陈琳。她文武戏都演，但又不是河北梆子裴艳玲那样的武生，而是具有阳刚之气的越剧小生，我有时候把她与绍剧的赵秀治分不清，这也说明她立足绍兴，也习染了绍剧的风格。她获得梅花奖已经十七年了，凭着她全面厚实的功底，演陈琳应该是驾轻就熟的。但是她演的是李莉新编的剧本，有新的情节、新的人物要求，这就需要准确把握，精细雕琢。她演得激昂慷慨、淋漓酣畅、正气凛然、血气阳刚。吴素英和陈飞在1994年中国小百花越剧节获得金奖，我应该是看过她们演出的，但并不熟悉。有资料介绍她们文武兼备，刚柔相济。说吴素英既有青衣酣畅淋漓的唱，有花旦鲜活灵动的做，又有刀马旦的身段和技巧。说陈飞人高马大，勤奋、刻苦、不畏难，功底扎实，三张桌子说翻就敢往下翻……。在戏里，她们两人分别扮演刘妃与李妃，无论演刘妃还是李妃，除用了一点水袖外，没有展示更多的技巧，更多的是刻画人物的内心世界。吴素英和陈飞演的人物甚至同她们各自的行当有不小的反差。三位都不愧是梅花奖获得者，她们都是表演艺术上的强者，不论演宫廷生活中的弱者还是强者，都能演得恰到好处，这又是和她们底功扎实分不开的。惟底功扎实，才能演来游刃有余。

特别需要注意的是，寇珠的扮演者董鉴鸿，是吴凤花、吴素英、陈飞的下一茬演员，而且是陈飞的学生，她也是文武兼备。如果说二吴一陈是同一年龄段，艺术上旗鼓相当，那么董鉴鸿就是当仁不让于师。她像寇珠一样心放平，不怯阵，演得大气从容，她也是一位前途无量的大演员。

九、新版越剧《狸猫换太子》是一个晚会的戏，两个小时能够演完，合乎时下管理艺术的领导者严格规定的不得超过两小时的戒条，能够通过，演出。看惯了连二本、连三本的观众或专家，也许会提出异议，但我觉得绍兴的这个戏有它自己的长处：一是李莉新编的剧本，不仅删去了许多枝蔓，保留了原来的精华，而且有不少独到之处，比如陈琳在冷宫讲说赵氏孤儿的故事，拷寇拷问人心，捧血衣向包公告状，戏就结束。二是一组旗鼓相当的演员，撑起了一台好听好看的表演艺术。三是舞台的呈现，体现了浙江戏曲轻盈流畅的服饰、纯美的妆扮、朦胧幻化的灯光等等，使得整台戏给人以惬意的美感。四是音响的操控，给人悦耳赏心的享受，是许多北方戏曲剧团所不及，所羡慕的。因此我认为，绍兴越剧《狸猫换太子》不但有话可说，可以肯定，而且能够推开，成为一个可供移植的剧目。

2012年12月2日草稿