潮剧童伶考

潮剧在本世纪五十年代前，戏班的演员以童伶为主。萧遥天在《民间戏剧丛考》一书中有所记述：

“潮州的乡土戏剧，当推当日盛行的潮音戏……（潮音戏）又叫童子班，因其优伶过半是十几岁的孩子，故名。”

“潮音班的脚色，最特殊的，是除丑、净、须生外，纯为童优。”

清道光王定镐在其所著《鳄渚摭谈》中，也有记述：

“潮俗菊部，谓之戏班，正音，白字，西秦，外江凡四种，正音似昆腔，其来最久，白字则以童子为主，而唱土音。”

胡朴实《中华全国风俗志》中也载：
“时届七月。潮民复从事于盂兰会，作台演剧……戏节凡三，一日白字，乃其地儿童所演，男女趋之若骛，唱作有次，颇堪悦目。”

潮剧戏班以童伶为主，这情况一直延续到1951年上半年。1951年6、7月间，已废除班主制，由艺人民主管理的潮剧六大班，相继召开大会，烧掉童伶卖身契，废除童伶制，宣告童伶制结束。汕头市总工会（当时潮剧六大班均成立工会，归属市总工会领导），曾有一份总结，对当时潮剧六大班童伶的情况，记述甚详。当时的潮剧老源正兴、老正顺香、老怡梨春、老三正顺香、老玉梨春、老赛宝丰等六大班，共有童伶184人（男童伶147人，女童伶37人）。童伶最多的是老正顺香，有男童伶33人，女童伶12人，共45人；其次是老三王正顺香班，有男童伶29人，女童伶3人；最少的是老赛宝丰班，有男童伶16人，女童伶7人，共23人。在184名男女童伶中，年龄10岁至15岁的有8l人，其余均在16至20岁之间。卖身期，最多的尚有五年，最少的还有一年。烧掉卖身契后，童伶恢复人身自由，大部分童伶自愿留在班中继续从艺，部份童伶则回农村务农，其时潮汕正值土地改革，不论留班的，还是回乡 ，均可分得土地，童伶生活，均得到保证。

童伶演戏，非潮剧所独有，这是因为我国戏曲表演的唱做要经过严格的训练，一般戏曲演员的培训，也都是从少年儿童开始，童伶通过舞台演出的实践，也是培训的途径，我国许多著名的表演艺术家，如京剧四大名旦，都是从童年开始学艺，10岁左右便登台演出。梅兰芳8岁学艺，11岁登台；尚小云10岁学艺，14岁登台，还在北京童伶竞选大会上，博得“童伶大王”的美誉；荀慧生7岁学艺，8岁登台；京剧著名老生周信芳，7岁学艺，并以七龄童的艺名在杭州首次登台，后改名七龄童改为麒麟童（以上，均见《中国艺术家辞典》）。京剧如此，其他地方剧种也莫不如此。一些戏班，还因童伶演出水平高超而出名，比如清代嘉庆初年在北京享有盛名的四大徽班——三庆、四喜、春台、和春班，各有特长：“三庆”的轴子，“四喜”的曲子，“和春”的把子，“春台”的孩子。轴子是指压轴的折子戏；曲子是指昆曲；把子是指武打，武戏；而孩子，就是指童伶（见周贻白《中国戏剧史讲座》）。据《燕京杂记》载：嘉庆年间，“京师童优．甲于天下，一部中多者近百，少者亦数十，……优童大半是苏扬小民，从粮艘至天津，老优买之，教歌舞以媚人者也”可见童伶、童伶班，在清代北京早己有之。至于福建的七子班（即小梨园戏），其七个行当，均由童伶扮演，全班是童伶班，可见童伶、童伶班，在其他地方剧种也早己有之。潮剧的童伶班制，在管理和艺术风格上，有几方面的特点： 一是童伶以卖身契约卖给班主，卖身期一般是七年十个月，卖身期间，童伶没有人身自由。王定稿《鳄渚摭谈》载：“潮俗缴戏，名曰戏爹，而缴白字最获利，择穷民之幼童，买写春期，身价百数十金不等，班数十人，延戏师调督之。数月可开棚。戏班教法甚严，轻则伤，重则死。在春期之内，其父母不能告诉也。大约自七八岁至十五六岁，春期既满，乃能自主。”一般的卖身契约，还写明“在班期间，关津渡口。各安天命，与班主无关”（见《榕城镇志》）。说明卖身童伶，生死大事，父母既无权诉诸公堂，遇有不测，还“班主无关”，童伶的生命，得不到保障。二是实行以刑罚为主要手段的管理方法。童伶在卖身期间，没有人身自由，一切行动受到限制，除排戏演戏外，出入行动，包括大小便要受到戏班“亲丁”（戏班专职管理童伶的人员）的监视，为使童伶不正常发育，甚至限制童伶洗澡等；至于童伶演出有错或犯班规，要受到“抄公堂”（即一个有错，全体童伶都挨打） 以及烙、打、吊、淹等二三十种肉体的刑罚，童伶的生活简直如同奴隶一般。三是生旦两个行当，由童伶担任；丑行、老生行，也有由童伶担任的；净行，由于唱声关系，则由成年人担任，形成了以童伶为主，童伶与成年人同台演出的情况；四是唱声音乐，形成一套与童声相适应的演唱体系，从定调，以至领奏乐器二弦的音量音色，均与童声相适应。萧遥天在《民间戏剧丛考》指出：“潮音戏以童子班配合在特殊的声腔，别树一帜于剧界。”以童声为基础的唱乐，虽有特色，但限制了艺术的发展，也限制了演员本身的发展，因为“潮音的童声，全凭生理上赋予的天籁……临发育期则音韵渐变……及发育期必‘倒仓’，潮音的生旦名角，虽红极一时，不旋踵皆烟云过眼……故童声固是潮音的长处，也是其短处”（《民间戏剧丛考》）。潮剧童伶虽是七八岁学艺，但没有出现像梅兰芳、周信芳那样一生辉煌的表演艺术家，其原因也在于此，这也是潮剧特有的童伶班制所造成的。潮剧的唱声音乐既然适应于童声，废除童伶制后，由成年男子扮演小生，但成年男子的自然声域，很难适应原来童声的腔调，这个问题，至今仍未得到很好的解决。这个情况说明，潮剧的童伶班制，不单纯是演员的年龄问题，而是剧种特有的艺术风格的问题。

潮剧在什么年代，开始出现童伶班制呢？现在见到的史料，有清人著作《问心斋学治杂录继集》（光绪二年序本）卷三的一则“示禁斗戏令”，原文如下：

“本道访闻潮郡各属城乡地方，每遇神诞令节，往往招集戏班，同在一处，分台并唱，连日连宵，无少休歇，名斗戏 。首事者以预设一大红呢标及花红银，以及取胜之资，大率以先唱后歇，无懈可指者胜……其在外江各班戏子皆壮年之人，多不愿唱，斗者尚稀，一种本地戏班均系12岁以上及16岁以下幼童充当戏子，身不自主，一遇斗戏，饥不得食，困不得眠，演唱偶误，打骂交加，每逢盛暑炎天，包头扎脚，预备登场，不使稍有宽息，劳乏过甚，病即随至。审上年夏秋之间，因唱斗戏丧生者，约有数百人……仅将禁斗戏示令，在所属城乡内外及各乡村堡墟场遍贴，晓喻明禁。”

这是清同治年间的事，说明同治年间己有童伶班。王定镐的《鳄渚摭谈》载有童伶的资料，王定镐据《中国百科全书戏曲曲艺卷》载，他是清道光年代人，《鳄渚摭谈》成书于道光年间，说明道光年间也己有童伶班；再往上推，是嘉庆郑昌时的《韩江闻见录》卷四的一则笔记“王氏妇嫁怒”（《韩江闻见录》成书于道光元年）。这是一则作者见闻实录的民事纠纷，写揭阳县新墟人陈某，欠澄海鸥汀寡妇王氏五十银子。久久不还，后王氏设下巧计，取回欠款，并使陈某家破妻亡。这则民间诉讼事件的最后，是“或为请于王，稍以金赎归陈子，乃鬻诸梨园为小旦……闻其子甚妍慧，不旬日，能出台……”说明嘉庆年间，戏班己有买卖童伶了。再往上推，迄今便见不到有关童伶的史料了，而成书于康熙年的屈大均《广东新语》以及写于雍正年间的蓝鼎元《潮州风俗考》，虽有潮剧的记载，却均未谈及童伶，屈、蓝均是外地人，对童伶班这种特殊现象，是不会不记述的，可以估计潮剧童伶班的出现，大约始于乾隆年间，至嘉庆、道光而盛行。如果从嘉庆算起（即1796年），至1951年童伶制废除，潮剧童伶制约存在一百五十年，一个半世纪之久。

那么，潮剧的童伶班制，从何而来，它的渊源在哪里呢？这个问题，应追溯到宋元以来的家班（家蓄戏班）。

我国在唐代以前，已出现家乐，唐代的家乐，主要是音乐和舞蹈；宋元以来，由于杂剧和南戏的盛行，达官贵人的家乐，遂以演戏为主，出现家蓄戏班。明代以来，特别是万历之后，皇室以及豪门富商，家蓄戏班十分普遍，像一些有名的豪绅文士，如祁彪佳、侯方域、阮大铖、张岱等，均自蓄家班，并自写剧本、谱曲，或亲自教授指点。家班的特点是于内院搭棚演出，或设氍毹于厅堂之中，供深闺垂帘观看，或招待于达官贵人，而家班的演员，就是家僮，或为演戏而购置的家僮。正如周贻白在《中国戏剧史讲座》中所叙述的：“明代的戏班组织，大体上是两种路子：一种是私人所蓄养戏班，专供一家或一姓的使用。其演员多为家僮性质。或者为建立戏班而召收家僮，或者即就原有的家僮请教师予以训练。所谓‘家僮’，实际上等于奴仆，除演戏外，兼供其他使命。”

潮州在明代，也有家蓄戏班的存在，明嘉靖广东监察御史载景编撰的《广东通志》正风俗条约“禁淫戏”，就有记述：
“访得潮属多以乡音搬演戏文，挑动男女淫心，故一夜而奔者不下数女。富家大族恬不知耻，且又蓄养戏子，致生他丑……”

入清以后，清政府曾先后发布禁止官员蓄养戏班的禁令。但官员豪绅家蓄戏班依然存在，不过，清代的家班，特别是乾隆以来，达官贵人家蓄的戏班，其形式已起了变化，即某王公大臣或有权势的人，组织戏班，一方面为自己用戏方便，一方面也向外进行营业性演出。或者社会上营业性戏班，为求营业演出方便，挂某权贵人物家班之名，借树求荫。由家班向社会营业性戏班转化，原有家班的一些组织形式，如购买家僮（童伶）演出的形式，必然也传到社会，对社会营业性戏班产生影响，潮剧童伶班制的形成，应与此有关。

从现有的资料看，潮剧童伶班制的形成，与福建梨园戏“七子班”有很大的关系。梨园戏分大梨园与小梨园，大梨园是由成年演员演出，称为“老戏”，小梨园即“七子班”，七个行当均由童伶演出，称为“戏仔”。“七子班”的童伶，是由班主购买六七岁的儿童加以训练，契约期一般八年或十年，至十七八岁变声期，契约年期也已满，班主就“散班”，童伶或转入大梨园班，或另寻生路，班主则另买新童，再建新班。潮剧童伶班一些独特的表演，与“七子班”相同，从中可以看到两者之间的一些关系，比如潮剧有一种其他剧种罕见的表演形式，叫“双棚窗”。所谓“双棚窗”，就是台上由两组演员同台演唱同一个剧目，如《扫窗会》，台左和台右各有一对王金真与高文举，两组演员唱同样的唱词， 说一样快慢的道白，由乐队司鼓统一指挥，表演动作则人右左对称，如左台的王金真向左转，有台的王金真则必须向右转： 右台的高文举右手执扇，左台的高文举则要左手执扇（见《潮剧志》），这种在其他剧种罕见的表演形式，也存在于“七子班”中。“七子班”这种表演，不是两对，而是五对演员同时进行，即“五个七子班的演员，同时在一个大的戏棚，用竹竿隔成五个表演区，由一个师父在当中司鼓，演出同一个剧目，五个七子班演员科、白、唱一模一样”（见吴捷秋《梨园与梨园戏析论》）。很明显，这两种表演，都带调练童伶的性质。此外，“七子班”的花旦，有一种叫“放目箭”的表演，所谓“放目箭”，是“其旦在场上，故以眼斜睨所识，谓之‘朴翠花’，也日‘放目箭’，日‘飞眼来’。其所识甫一见，急提衣裳作兜物状，跃而承之，迟到则为旁人去，彼此互争，有至斗殴涉讼者”（见《福建戏史录》）。潮剧花旦也有“放目箭”这种表演。潮剧艺诀有“做花旦要会放目箭，做小生要会擎白扇，做乌衫（青衣）要会目汁滴，做乌面（花脸）要会拉架势”。这种比较独特的表演存在于两个剧种之间，应该不是偶然的现象。据考证，梨园戏“七子班”，其渊源甚远，它是南宋建炎年间，“南外宗正司”迁置泉州时，由赵氏宗室带至泉州的家班，历宋元明清而流传民间，从前“七子班”的班灯，一面写有“小梨园xx班” ，一面写有“翰林院”三字，还有一支三层的“凉伞”，由“正笼”（戏班负责化妆及服装的管理人员）用龙头凤尾扁担挑着，开道锣和道台出巡一样打十三下，遇大梨园与“七子班”同地演出，大梨园要尊“七子班”先起鼓（见吴捷秋《梨园与梨园戏析论》），说明“七子班”是由皇室的家班而传到民间的。

潮剧与梨园戏同属一个方言语系，同是在南戏发展起来的剧种，同祀戏神田元帅。明代嘉靖年间刊刻的《荔镜记》，是用泉腔和潮腔演唱的。两个剧种可共用一个剧本，说明其关系不一殷，戏班的组织和艺术风格互相影响是可能的。况且，在风俗地理上，潮州与漳州、泉州“虽境有闽、广之异，而风俗无漳、潮之分”（宋《舆地纪胜》），潮剧童伶班制的形成，受梨园戏“七子班”的影响，应该不是奇怪的事。