（接上期）【潮剧唱腔的发声要向外借鉴】发声的问题，有观众也经常议论，说现在唱得不好，曲也不好听。这样说是比较偏激的。有一些老的，还是要改革，当然这一步要迈出去，也要有个过程，逐步迈出去。潮剧总体还是喉音比较多，以前也不耐唱，连续几晚演出或者遇着大曲场，就不耐唱。
但是以前也有很多好唱功的演员，发声很科学。比如陈清泉师父，以前没有扩音，他出台出来只是四句三板，声音洪亮，马上就把观众吸引住，掌声擂动，说明他的发声是正确的。李赛和也是如此，听说童伶的时候斗戏，他一出来，观众就拥到他的台前，在当时没有扩音，能吸引观众，肯定需要有科学正确的发声方法才能做到。
潮剧过去的发声，老辈人都是强调用气，气通过丹田、腹腔、胸腔、口腔一步一步起来。后来我有思考，一些歌唱的东西能不能结合，我觉得还是可以结合。比如气的运用就可以结合是。唱歌大多都是通过腹腔、胸腔、喉腔、鼻腔、上腔再到头腔，为什么歌唱演员的上腔和头腔那么好，就是因为她们有经过专业训练。潮剧以前都是先生示范，跟着唱，然后先生和你说那个字不好，有没有用力，但还是不太能说出个所以然，对在哪，不对在哪，说不上来，只是和你说对与错。后来一些发声方法，是吸收了新的东西，声更加通，亮度也更好，比如高音，过去唱到6和7就很难唱了，以前胸腔和喉腔的东西比较多，所以上高音较难，现在都很轻松就上去了，就是因为吸收了新的东西。
我现在听这些年轻演员的发声发音，路子还是对的。当然这些发声和传统有区别，比较新。这个路子是对的。比如高音，现在就上得比较轻松。一个晚上的演出唱下来，也不会和以前那么累。年轻演员普遍缺的是韵味，如果在韵味上加强，路子是对的。观众觉得好像在唱歌，主要还是发声点的问题，潮剧应该适当推前，还有咬字的问题，发声方法是可以共通的。
【作曲要为演员量身定做】澄海的蔡植群，他的韵味很好，我很合听，他能形成自己独特的唱腔和作曲家林立勤关系很大。根据演员情况作曲，人物去到哪里，就作到哪里，这是作曲的最高境界。杨广泉老师也是如此，他作曲的时候，会先谈论角色演员是谁，然后演员一个一个来试声，本来演员都很熟悉和了解，但是老师还是要更加有把握，一个个还是要试，特别是男声，看你最高音最低音去到哪里，然后就为演员选择合适的音区作曲，写出来后演员唱得很合适和舒服，不会觉得吃力和勉强，这是作曲的功夫。
林立勤为适应蔡植群的音高，作曲加上了一些变调。我问他，变调和击乐有没有关系？他说也有也无。他说，我们的F调定调是固定的，击乐要服从，你变调了，就要有另外一套击乐，服从变调。他说，我的《丝路花雨》变了7个调，作曲的时候就预备给人骂的，结果也是什么意见都有，好的坏的都有。尝试都是这样，有人支持有人反对很正常，只要出发点好演员唱着舒服，就好。没办法1千人去符合1千人的习惯，要去争取和征服观众。
【戏曲需要字正腔圆】我曾经在一次研讨上说，现在的咬字确实是一个问题。戏曲要求要字正腔圆，字正呢，以前有一个规范，潮州揭阳交界的洋淇、意溪等地的发音咬字，就是我们潮剧舞台的语言，我们的舞台语言就是从那里来的。
在我们那个年代，教戏先生，编剧先生和文教先生，这三位大先生，都会在教唱场，凡是学戏，所有的演员都要来，不管你演员师父辈分多大，还是新演员，一律要在场听，有戏坐前面，没有坐后面，听先生讲解，学帮声，先生说，帮声也是练声，有戏学戏，无戏听戏，都是学习。每一个字的咬吐方法，这三位先生在场，就和你解决，和你纠正，要这么念，不能那么念。演员就要记住，演员来自四面八方，各人各人的口音，怎么规范，就在教唱场上规范。三位大先生坐在那就来和你规范。
潮剧的这种口音规范，是慢慢形成的，我入剧团的时候，先生们就是这样说，6大班基本都是有这样的共识，是长期形成的，大方向是一样的，个别差别是难免的。比如编剧是潮州人，就要带些些潮州音，以前的正顺就是这样，怡梨多少也有，其他剧团就不明显。
潮剧舞台的语言是有规范的，要求也是严的。曾经有新加坡的朋友送了碟给我，我看后和他说，没老师排能这样，很难得，但是念白不是很规范。他说，我们都是按照已经出版的碟照学的。这也是一个问题，现在出碟很普遍，准备工作也没有做得特别细致，录下去就永远存在，好和不好就在那了，录得好，观众跟着学就好，录得不好，观众跟着学就不对了。现在确实有一些滥了，戏一出台就录像，而且要服从剧团的工作安排，今天戏排出来，明天后天就录像了，肯定难有好的东西，肯定很粗。
拖腔时的收音，也有讲究。拖腔的时候，字要先收音，最后再拖腔收音，还是一直拖腔，拖到最后才收音。马飞先生是这样讲究的。他说，如果拖腔如果比较长，有3节以上的，最好就是先收音，把字说清楚，给观众知道是什么字，然后再继续拖腔。如果拖腔不长，那么就可以出字后一直拖腔，拖到最后才收音。这些应该是一个普遍规律，我自己觉得主要是服从能不能唱得清楚，唱得明白。
【什么是活五曲】潮剧的活五曲中是绝3的，7个音符里面缺一个，只有6个音。我们是7律的，西乐是12律的，我们这6个音中，在处理活五曲的时候，是相当12平均律，几乎每一个音符都是相对不稳定的，这是相当关键的。在这7个音符中，除了没有3，其他的6个音符都是相对不稳定，有时要升，有时要降，有时要上滑，有时要下滑，有时还要回旋。活五曲很突出，会难，也是在于这种变化无穷。
活五曲主要是在悲欢离合，最凄惨的最激动人心的时候唱，这个时候用活五处理，感染力是很大的。活五里面还有喜乐活五，比如驻马听啊。京城会就是喜乐活五。在什么情况下就唱喜乐活五，人最开心的时候，喜极而泣，也适合用活五。
最先的活五是怎么来的，真的也说不清楚了。我这一代人接触活五的时候，就是来自教戏先生。我在怡梨，黄秋葵先生教过我活五，后来马飞先生也有教我活五。以前先生其实也没有和你说得那么明，都是你一句我一句，口传心授，听到不对就和你说，这样不对，再唱，对了，他就会说，这样对，就是这个感觉，就按这样来，就这样定下来。黄秋葵先生说过我四半，马飞先生说过我短称，就是这样说而已，也没有和我说明短称是短在哪里？四半，缺这半得怎么办？都没有明确指出。活五曲更多还是从实践中来，在老师的教授下，自己去找感觉。现在流传的《磨房会》是马飞先生作曲的，还有另外一个版本，是黄钦赐先生1962年作曲的，全折戏都是用“活五调”，我也是演李三娘，黄钦赐先生教唱，可惜后来没有演出。
【唱好活五曲的讲究】活五曲中，2、4、7是主音，2是主音中的主音，任何一句活五曲，如果2音唱得不好，活五曲就不五，这个音是最关键的。记得这个2，一定要升。多数人都是2这个音处理得不太准确，多数是偏低。那要升多高？我和很多音乐人都曾经探讨过，有人开玩笑说，你那样唱就对哩。话不能这么说，我们需要有理论的东西，可以形成文字。
对于活五，音乐人其实更加清楚，因为他们每一个指法，这条线，是轻是重，是多一点少一点，他们感觉就非常明显。我印象最深就是陈浩忠，经常边喝茶边沟通。浩忠说，2音升高三分之一就合适，不能到一半，一半就太高，就成半音了，这个不能半音。升三分之一，要怎么把握，用称来量？没办法，所以知道大规律了，要唱好，还是非常难，音准要特别好，还得有些感觉。还有一位乐师叫做李金浩，他说和在称金一样细微，就是说多一根头发就太重，少一根头发就太轻，他是这么形容的。这些音乐人对这些研究也是很深。因为我经常和他们探讨这些，在实践中也经常要唱到活五曲，所以在唱的过程，自己也慢慢理会，摸索和处理。
除了2之外，其他所有的音符，都是相对不稳定，7的变化还不是很大，6也是一定要升，要根据这一句的文字去处理，4有上滑下滑还有回旋，都比较复杂，这些都要根据具体情况来处理。每一个音符都是相对不稳定，不是到了这个地方就一定是这样，不是，要根据这句唱词里面的字，能够怎么处理。比如《芦林会》中，“颠三倒四倒还罢了”的“罢”字，就要回旋。4字如果没有活唱，就经常变成重六。还有一句是“婆婆年迈……”，“迈”字很多演员都唱成“埋”，就不对，我们讲究要字正，字要正就是正在这里，也要这样唱，五味也才能出来。《江姐》有一句“昨宵才闻，才闻你驰骋江南”，整句11个字才3个音符，很多人可能都没有注意。这三个音符唱得好，这句曲就很雅，如果唱不好，就没有感觉。所以就要看演员怎么做腔，功底如何。
《刘明珠》里面有一句“疏星冷月照坟台”，台字的甩腔，乐师蔡瑞藩曾经问我，里面两个音符是71还是61，我给他一问，还真说不上来，当时手头也没有谱。他为什么这么问，就是因为他是扬琴，要演奏，6就是6，7就是7，无法混，但是没有谱，这两个音符唱出来又很相近，6是要升，7是要降，所以很奥妙，不研究真的不知道是怎么回事。我自己也一直就是这样唱，因为早期的剧本曲谱都没有去了。等到后来，新加坡有朋友邮寄了《刘明珠》的小册子的书，全部连曲谱文字说白都有，我如获至宝，先找这个字，原来是61。我和蔡瑞藩说，他叫我再唱一次，我就唱，他说这样的话，这个6就升了不少了。其他的地方有没有类似的。 所以6音要升，7音要降，但这也不是绝对的，是不固定的，还是要看具体唱词，具体曲，但是2音就一定要升。所以才比较细致比较复杂，比较奥妙。
总体来说，要唱好潮剧包括活五曲，首先基本功一定要打好，发声、口型这些一定要正确，其次要多听，多学，多想，多实践，还要提高文学素养，感情把握才能准确。唱曲和其他功夫一样，都是没有捷径可走的，你投入了多少，付出了多少，就会收获多少。作为老演员，我很希望舞台上能够涌现一批好唱功的演员，多一些新的流传的戏和唱段。
（刊登于2014年8月14日《汕头电视周报》）
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