林蕴育：闺门旦要动如微风拂柳

林蕴育（1947—） 潮剧名师。原汕头文化艺术学校讲师，做工教研组组长，主要担任“闺门旦”行当教学，并为主恢复了旦行基础教材。参加导演组导演的长戏有《穆桂英》《金山战鼓》《王魁休妻》《王金龙》等，继承和传授的和折子戏有《益春藏书》《摘花》《打神》《嫦娥奔月》《串戏定亲》《思凡》《活捉孙富》等，多次应邀为广东潮剧院以及新加坡、福建的潮剧团体训练演员和执导剧目，培养的潮剧旦角有孙小华、王少瑜、刘小丽、张怡凰、吴奕敏、 陈立君、杜冰玲等。

【戏校第一届毕业生】1959年4月，就来学校。当时还不是戏曲学校，是训练班。我们都是剧团送来的，我是潮安正天香剧团送来的，我们团送来5人，当时要求非常严格，隔一段时间就要考试，考试不合格就要送回去。我们团最后就剩我1人。我们读的是少年班。

到了有学一些小戏，宣传剧，不太算数的，第一个戏是《大难陈三》，《益春藏书》是里面的前半折。彩排的时候，我和卢丽冰两人，是最后一个节目，本来彩排完都要卸妆了，结果领导说，你们先不要卸妆，重新来一次。从那一次开始，这个戏就成为招待剧目。一整台戏，第一个戏有时候是《盗草》，总之是武戏，第二个戏是《大难陈三》，第三个戏是《芦林会》，第四个戏是《刺梁骥》，有曲戏，有小锣戏，有武戏，非常完整。当时经常招待外国友人，招待中央首长，招待的规格有时候很高，要戒严的。

这些戏出来后，就去四县演出，非常轰动，结果就去参加省的青年汇演。我们还不算青年，还是少年，去参加，去“凑数”，结果反映非常好。回来之后，就正式成立了戏曲学校，所以还拍了电影。电影脚本本来有《益春藏书》，后来因故没有拍，只选了《芦林会》和《刺梁骥》。我们这一届是真的出了成绩，我们也成了戏校的第一届毕业生。我们是剧团输送的，成立戏校了，还要还剧团为我们出的一些费用呢。后来戏校新招生的就是戏校自己的了。

【我的老师们】我入门的行当就是阿娘，闺门旦。潮剧女的行当主要是青衣、闺门和花旦，闺门以前叫蓝衫，即是未出阁的少女。基本这几个行当比较主要，当然还有老旦、刀马旦等。金章婆我个人认为应归属彩旦，彩旦的表演带有夸张，动作性比较多。潮剧的行当还是没有分得那么细那么具体，其他剧种连武旦和刀马旦都有区别。潮剧没有这么细，象舜卿姐戏性比较好，她就能跨一些行当。

我学习的时候，是黄玉斗先生教唱，他是潮剧出名的作曲先生和教戏。他本来教的是进修班，即各剧团要做主要演员的，送来进修，1年期。我的《藏书》是进修班先学的，然后师姐们搬给我们，玉斗老师再和我们排练和教唱。

教我们行当基础课的是洪静芳老师，也是老戏班来的。她比较有文化，笔也拿得来，所以经常派她到处学习，回来后就组织课材。她的方法不错，和老师父老先生们不同，比较系统，能够从简到繁，能够形成一些动作名称。

戏校还有一个老师教青衣的，叫翁炳林。还有郑筠老师，是理论老师，在抓教材，形成文字。对我表演影响比较大就是黄玉斗和洪静芳老师。郑筠老师也很重要，理论的引导非常重要。有一段时间我变声，老先生教学一定要4孔弦，念白也要高，我无法学。变声期去学了梨园戏的《摘花》，没声，郑筠老师只能和我说，口白要怎么说。台词产生动作，台词念得好，动作就产生得来，所以在无声这段时期，没有演出，也没有人伴演，通过郑筠老师的启发，我也学了很多东西。戏校很多教材都是郑筠老师整理出来的，他通过老先生老师父的口述，再研究，再综合形成教材，这是潮剧教材的来由。老先生都没有教材的，名称也非常土。

因为变声后声音不够用，所以我在学校学的戏不多，但是每一次汇演，我都有参与。我的表演学得还可以，领导老师都比较疼我。去省里汇演，大家都可以去玩，就我一个人不行，以前对人才真的是很重视和爱护。我也非常认真，每一次演出之后，我都有自己“过电影”，今晚哪个眼神不够，哪个表情不够，回头想，心中都非常清楚，今后要怎么提高，都清楚。我在学校读6年，6年全勤，对学科也没有偏科，每一科都认真，每次大会都给表扬。

【恢复戏校旦行教材】我是戏校复办后到戏校任教。其实我都没有想过做老师，我想做演员，领导叫我做老师，我有点伤心，也没有准备，头脑根本没有积累教学的东西。做演员就是做好自己就可以，自身基础好，能够塑造好人物，就完成任务，教师的角度就不一样，要去研究，去组织教材，去发现学生的优缺点。

开始复办戏校的时候都没有几个老师，我一个人要负责三个行当。教学首先最大的问题就是没有教材，以前戏曲训练班整理的资料都没了，全烧完了，真的是一页纸都没有留下，我自己也没有留，这是给我最大的难题。我问校长，我得教什么？校长说，你有什么就教什么。老戏校的教材，这三个行当的教材，我都还会记得，所以是我凭头脑的记忆先恢复起来。后来学校有到中南片交流，有整理出教材，也有郑筠老师帮忙，有拍照留存。再后来还有一次是参加省艺教会的教学表演，其他参会的院校看后，觉得非常好，都要求这些得拍成录像资料，所以那一次有拍成录像。这些恢复起来的教材，基本都有文字。我主要是示范闺门和花旦，青衣是林柳青，小生是曾义藩，老生是黄金泉，老丑是蔡书强，还是比较完整的。

潮剧过去是童伶制，我听老师父说，旦比较多是唱，坐在那里唱，我们的青衣以前是没有什么表演的，大衣师父抱出来坐在椅子上唱，就是听唱，所以潮剧旦的表演，以前就是12基本动作，非常简单。现在除了12个基本动作外，归纳为几个课，即是水袖课，手法课，激面课、折扇课、眼法和台步。

【戏曲的师资极其重要】学生是一张白纸，老师的功底怎么样，老师的表演能力怎样，老师要示范，要给学生模仿，和别的科目不一样，表演教师要自己吃透。比如教《益春藏书》，五娘发现有一封书信，问益春，这封书信你有看到吗？书信明明就是益春拿来的，她是心口不一，要怎么表现，要示范给学生看。益春的台词是，娘啊，我不识字，又无看过，哪里会知道呢？如果很简单地讲，就没有什么趣味性，所以要演出益春的聪明伶俐，心口不一的东西，然后才有阿娘说，是不是猫叼来的？每一个动作都要很好地示范。

艺术的东西没有止境，教材的整理也没有止境，就是我退休了，人家请我再去教，我也依然要准备，要学习，要吸收新的艺术来充实自己，才能适应时代的审美。我在老戏校打的基础远远还不够用，有原来的基础，还要再充实再学习。我的教材有很多套，得让学生多学一些东西，我教的东西，学生也要会总结。学生如果用心，给我排过一个戏，他的戏路、思维就会有变化。

做戏曲老师，你本身一定要有一技之长，在某个方面非常好，非常突出。就和老戏校一样，老师父虽然文化不高，但都有自己的首本戏，在“潮剧国”得到公认，可以来做传承。戏曲讲究口授身传，来学校做老师，老师这个关要把握好。戏曲教学还要掌握好要点，动作要领在哪里，要仔细认真去投入去学习，表达要准确，评判要准确，才能教学生，学生才能心服口服。

【传统程式是前辈艺人千锤百炼的成果】不要轻易否定传统的东西。《闹钗》小英出来后，要纺手，整鬓，刚恢复这个戏的时候，大家看了不接受。有人说，老师，怎么出来后要用这几下？我说，前辈艺人创造这几下子，非常合情合理，没有一下是多余的，作为丫头，小英在家里是下人，夫人叫她，她或许正在打扫，或许正在井边在打水，头发都乱了，出来厅堂见主人，肯定会看看我的头发乱不乱，我的服装有没有扣错，袖子要整理一下，合情合理、大家听了都觉得是，有道理，刚开始大家看了是很不接受的，都说这些古装戏看了起鸡皮疙瘩。

回过头看，前辈艺人创造的东西，是千锤百炼大浪淘沙留下来的，有他非常好的一面，很多就是从人物的身份、从生活创造出来。我教的《闹钗》是（谢）大目师父传的，包括现在老丑的这些扇功，也是他传下来的。大目师父的项衫丑也非常讲究，动作包括手势都要非常雅。胡琏是读书人，虽然是浪荡子，母亲溺爱，父亲管教不到他，但是他的举止、项衫、站式，都要非常讲究。我去新加坡戏曲学院，看到那里挂着“老丑四散来”，这句话现在有点变成潮丑的概括了。我和蔡曙鹏博士说，这话不要挂在这里，潮剧的老丑是非常讲究的，是项衫丑是踢鞋丑，还是娄衣丑和官袍丑，都非常讲究，没有一个是四散来的，都要表现得非常干净，给人感觉非常可爱，所以这句不能挂。潮剧院在林澜院长时期，60年代，潮丑也整理了一本非常完整的资料，都是说潮丑怎么讲究，不能四散来的，也要从人物，从背景出发。

以前老先生传下来的东西，很多都是有他的道理所在，你要谦虚，去学习他的，然后消化成自己的东西。怎么小英出来会有那一套动作，就是这个道理，仔细去研究，都是非常合情合理的。对传统，一定要细心研究。

【潮剧旦行指法的讲究】潮剧旦行12个基本动作，和台步一样，都很重要，要学扎实。12基本动作包括有指法啊，翻手啊，小五花啊，开手啊，都有规格。这些动作也都有配词，同一个动作，同样的配词，语气不一样，感觉又会不一样。比如“哦”字，不同的语气，有若有所思的，有惊奇的，有去到花园，景色美，空气好的，都要结合心境，一个动作可以表现这么多东西。所以外国人总结梅兰芳先生，就是说程式是死的，运用是活的。

潮剧目前的指法基本还都是按照传统的。以前潮剧没有兰花指，都是姜牙指，兰花指是后来向京剧学习，这就是发展和变化。指法的使用要看行当，姜牙指比较收敛，青衣就要用姜牙指，花旦也是用姜牙指，闺门比较婀娜，是少女，在家长的呵护下，性格不一样，身份也不一样，就要用兰花指。这些和身份有关系，老师要把讲究说给学生知道。还有拱手，潮剧的旦用的是内拱手，叫做凤眼手，左手是荷叶掌，中间是凹下去的，武的就可以用外拱手，象穆桂英，还是要根据人物去选用动作。这些讲究是后来发展的，洪静芳老师去向川剧学习后，就开始有一些讲究，但是以前老师也还没有研究这么多，这些一些也是我个人的见解。我觉得动作还是要服从人物。

现在舞台不少演员无法演出这些东西，没有这么细腻，包括一些老学生，都没能达到这样的要求。演员去到剧团，导演没有要求，或者不懂，比着比着就乱了，有些是演员自身原先就有的毛病，改也改不了。这些现象很难都改变，只要人物情绪对头，拿得出来，也就不错了，但是作为戏校的老师，就应该懂这些，什么行当比什么动作，潮剧的特点，行当的特点，应该会懂，要能教给学生，和学生讲清楚传统有这些。

【潮剧旦行台步的讲究】戏曲演员台步要有功底，练得好，才能控制上身，掉身才美。台步非常重要，最基本是这个台步，功力不够，站着就不美。潮剧旦闺门的中步和快步，步伐的大小是半个脚刀，慢步就可以一个脚刀，脚接脚。慢步要走得稳重柔美，就要一定的功夫。所以包括京剧也好，学生上课就是走台步，哪个剧种都一样。潮剧青衣、花旦的步伐大小的讲究和闺门旦也是一样，但是控制上身的摆动就不相同。闺门旦的慢步难度最大，要摆动得美，柔软，要有少女的味道。青衣的摆动就不能太厉害，要稳、大方、端庄，和闺门旦区别比较大。闺门的慢步可以左右摆动，步法的弹性可以弹动比较大，青衣就不行，要稳重。所以台步要抓住行当的表演要领。套脚也是同样，花旦和青衣的套脚，要后套，不能前套，即主力腿之后要换脚，要往后面套。闺门旦就可以前套，为什么要前套，就是要显示她的婀娜美丽，青春少女的美感，身段的婀娜。

【闺门旦要动如微风拂柳】闺门旦的表演要表演得真正好，难度非常大。老戏校的老师告诉我，闺门旦要动如微风拂柳。演员要怎么做到似有似无，给人公认你这个闺门旦演来好，难度特别大。比如《闹钗》的小姐，就是一个标准的闺门旦，下楼来，看个分明，就这几下子，里面多少身段和步法在里面，基本功没练好，你就没办法控制身段的婀娜。闺门旦的美，既要婀娜妩媚，给人感觉有美感，又要看不刻意，非常不简单。有一句话说得非常好，“尽精微”。我在教学中，每一个动作、身段和面部表情，都是尽量体现这样的追求。比如“郎君你看，那池中鸳鸯交颈”，这些表情，怎样去体现，怎样去启发学生去做出这种情绪来。比如你看了这朵花多么漂亮，看见鸟在飞，是什么动作和表情，都是要非常细腻的。

青衣就我的感觉，除了基本功要打得好，塑造人物要塑造得非常确切，比较重唱工，还有该激情的时候要激得起来。青衣的表演没有闺门那么多，闺门比较多。表演起来要有整体美，要有一个律动过程，不是说动作到点够规格就有美感。比如说划个椭圆，你的尺寸会够规格，问题是够规格之外，你这个律动过程，这个节奏情绪，要漂亮，细微，要结合人物的节奏和情绪，才有真正的美感，这就是内功。这些东西，就是“尽精微”。一幅画也是这样，你看起来，是一幅画，会欣赏的人，里面很多细微的东西。

【闺门旦要有古典美和女性美】以前的青衣，坐下去的时候，讲究不能挺胸凸臀，臀部要收起来，后脚跟要贴地，这样才大方，小腹收，臀部也收，还要含胸。关于含胸，以前女子有古典美，还有缠胸，少女也要，不是和现代一样，所以她的讲究不相同。你去看古典画，女子都是垂肩。我在教的时候也有讲究，女的千万不能竖肩，但是不是所有都是含胸，胸要随着动作的收放，随着情绪的表达而有变化。“待我来”，胸部肯定要动，胸含紧不动的话，情绪就无法到位。近年杜冰玲和我学习，我也经常和她强调这些，这和感情、运气、唱念关系都紧密相连的，阿娘出来，水袖轻轻拂下，你的气息用不用沉下去？肯定要，这样情绪才能出来。这个气是结合人物的情绪来的，综合的，整体的。如果无法沉气提气，要你提的时候提不起来，就会非常别扭。

闺门旦的整体美感很重要，要有古典美，也要有女性美。你看王文娟，她的胸大体是含的，但是运用，有情绪起来，就没有老是含，非常美，非常讲究。含胸之类的讲究，是一个基本原则，但是根据人物和情绪不同去运用，给人看出顺眼，站了胸挺挺的，都是不对的。
还有传统的站边凤，讲究动作要圆，舞蹈是叫做托掌，戏曲叫做云手。潮剧的云手幅度非常小，以前叫做“安仔架”，潮丑也有，老生也有，现在这个动作只有潮剧有了。我传承《串戏定亲》，夫妻相随来起行，就要运用到这个，俺夫妻来做戏了啊，边凤就站了起来，阿旦和小生都站边凤，味道马上就出来。学生这个基础一定要打，也一定要学，去到舞台再去运用。激面也是，潮剧传统有小激面和大激面，现在只有在《刺梁骥》这些戏里面有运用到这个，潮剧舞台没有谁再这样表演了。

我认为，在学生练基本功的时候，含胸、收腹、收臀这些都要练，要懂，阿旦都要学这些，但是运用在人物，就要随着导演的要求来应用。现在的阿旦有点男性化，尤其向一些男老师学习之后，模仿力强的人，一下子学了就男性化去，一个个都只会挺胸，身段很硬，都没有女性美。女性美关键就在腮、胸和肩，千万不能竖肩，竖肩就好像要和人打架一样。这些老的讲究都是正确的，基础也要学，但是要随着人物的需要去运用。
【动作要服从人物】和演员排戏，我追求细腻，追求贴切，也很注重这个演员舞台应该走的道路，在舞台能不能站得住脚。我每一个剧目都是我自己产生的，都是我头脑自己弄出来的，我力求演员学了之后，能够诚实地站在舞台上。我教杜冰玲，选了《思凡》，看起来很简单，其实是很难很累的，你去动一下才知道多难。有唱有表演，更重要还要有细腻的东西，非常难。我排《穆桂英招亲》，开始领导看了不接受，说蕴育啊，不要弄这个。穆桂英给杨宗保骂，你乃贱野山寇，耻与为伍，穆桂英听了之后马上跳起来，我设计了这个水袖，穆桂英跳起来，冲水袖，然后抓起来。后来吴峰导演看了，说用来真好，结合人物，有那种野味，和人物的性格恰到好处。

现在舞台的一些身段设计我觉得有点片面为了展示身段。比如长水袖的运用，有的角色投江后，长袖舞了那么久还没死，作为基本功训练就可以，7尺长袖，但作为导演处理就有点不合理。比如《告亲夫》，颜秋容怀胎，又受刺激，一路奔逃筋疲力尽，几乎快晕倒，哪里还能那样大幅度的表演，也是不合理的。《六月雪》，窦娥不是政治犯，不是特务，用四员大将将窦娥翻啊托啊，360啊，也是不符合人物的身份，观众坐都坐不住，入不了戏。《杨子良讨亲》，按照原来女丑、项衫丑来表演就好，地方剧种就要拿出地方剧种的特色，项衫丑和女丑潮剧是怎么样的，老师父是怎么讲究的，乳娘是缠脚的，穿伎桃的，来跳那些动作不合适。越剧的《五女拜寿》，天在下雪，阿旦没得吃，要晕倒了，男女授受不亲，小生要去扶又不敢扶，只得用背去托一托，然后阿旦就翻了个腰，处理实在太好了，太柔美了，观众自然掌声就要鼓起来，这才是和人物贴切的表演。

【关于剧种风格】潮剧的动作总体都要讲究圆，这些程式的东西，各个剧种还是有共通的。我个人觉得京剧有点太程式化，昆曲细腻的程度就非常厉害，我去学她们的《游园》，非常细腻，连贯性非常好，非常化，真的是难度很大，没有从小学起，你是没有办法学到那些东西的，确实是百戏之母。

潮剧整体的风格，现在很难说，我觉得传统基础还是要打好，程式要学丰富，广泛学习，然后运用到人物，运用得贴切就成功，艺术就能够成为经典。向外学习，要学人家那一点点最好的东西，比如我排《益春藏书》《思凡》和《恋歌四季》，都有学习和吸收。《藏书》的身段，五娘要和益春说，又不敢说，怕心腹人成了心腹祸，不和益春说，又没有谁可以说，所以唱“哎，益春……”，牵着益春，牵后心里是很忐忑的，这些台步、情绪，非常细微，要研究心境。我学梨园戏的，就运用到《恋歌四季》，白蛇遇着许仙，怎样去试许仙？我设计了三次试许仙。第一次踏水袖，水袖故意掉在桥上让许仙踏。第二次，下雨。第三次，许仙拿雨伞给她，去扶许仙的手。这些身段细节，都不是潮剧原来就有的，也不见得完全就是程式，都是结合人物，结合音乐情绪去设计，不看情节，来欣赏这些细腻的东西，也感觉非常舒服。我排《活捉孙富》，也有学习舞蹈的东西，把踏歌运用在里面，揉化糅合，合到没有痕迹，和太极拳一样，要化到给你感觉很自然，是你自己的动作。（刊登于2014年9月30日《汕头电视周报》

传承《串戏定亲》