张长城(1933—) 潮剧著名老生,唱声宏亮浑厚,念白刚柔相济,做工细致,眼能传神,工架大方,代表作有《告亲夫》《闹开封》《刘明珠》《张春郎削发》《续荔镜记》《陈太爷选婿》等,对潮剧老生行当表演的继承和发展有积极的贡献。近年应邀参加《告亲夫》《闹开封》《续荔镜记》等剧目的传承工作。
【我的演艺经历】我是10岁就参加戏班的,我的简历写的是11岁。我记得是前一年的年底,岁寒天去的。开始是去投靠我的舅舅,去卖乒乓粿,给日本鬼子抢了,粿是赊来的,抢走了我怎么办,我就就哭闹,结果给他们抱起来把腿摔断了。腿好了之后,生活还得过,舅舅戏班有人相熟,我就卖给了中一枝香戏班。这是一般的剧团,后来中一枝香要把我卖给梅正剧团,我听说梅正要去越南,就偷跑,跑到了三正顺。去三正顺的时候,大概是13岁。在三正顺从年龄上还是童伶,抄公堂这些都经历过,但去三正顺的时候,已经临解放,就没有再签童伶约。班主说,“缀戏角行”(跟童伶一样)吧。在三正顺一直呆到1959年,然后就进广东潮剧剧院,先后在四团、青年团、二团,文革前合并到一团,1978年恢复剧院后,也一直在一团。
【从小生到老生】总结我自己一句话,就是继承和发展了潮剧老生行当。有一次去新加坡,遇到了潮剧的老前辈 林如烈先生,他是潮剧的革命先锋,是革命派,革新派,他写出来的戏相当多,相当有名,等到我回国后,追究起来,才发现林如烈先生是我的师公。为什么呢?因为我的先生是卢吟词,卢吟词的先生是林如烈,所以呢林如烈先生是我的师公。
吟词先生最初是教我小生,老生也教。小生我有出过台,演过两个戏。一个是《王魁休妻》的《自叹》,演过,没有声音,连演日戏观众都还不愿意听。一个是《戏珊瑚》,唱着“胜步我就向前行”出台,是《渔家乐》的曲牌,这个戏出台过2、3次,还是没有声音,不过关。另外,因为我的人胚又矮,嘴又阔,演小生也非常不配称,观众不通过,所以我的先生说,学老生,转老生,我来教你《回寒窑》。先生教过,我学过,因为曲子的调门太高,没办法唱,这个戏没有出台,但是学老生的路子选对了。先生和领导都说,长城学老生好,还是得学老生。这是在三正顺的事,从小生转学老生,也顶过一些老生戏。我第一个老生戏是《素月孤舟》,但这个戏是挂五柳的,还不是最正式的老生。演后大家感觉不错,但评价还不是太高。真正得到大家的好评是之后的《闹开封》。 当然中间还有一些老生戏,比如《水牢案》,但这些戏影响不大。我还顶过浮来师父不少戏,算起来我也是有学他的。
我改老生改对了,也才能够在潮剧舞台上留下几个大家认可的角色。这几十年大家比较有印象的角色,早期有《闹开封》和《告亲夫》,这两个戏有拍电影,也有舞台演出,《闹开封》一直到我退休还和楚珍合作演这个戏,闹了几十年。电影《刘明珠》的海瑞大家也比较有印象,这个戏前两年剧院恢复成舞台版,我也有参与传承工作。我还拍过电影《张春郎削发》,演老相国。舞台演出比较有代表性的角色有《续荔镜记》的陈伯贤,《陈太爷选婿》的陈仕颖,《八宝与狄青》的杨宗保、《春草闯堂》的李相国等。折子戏《回书》《磨房会》的刘智远也有代表性,尤其《回书》已经成为潮剧老生一个经典的剧目,到今天还一直在演出。
【“马步先要站稳”】潮剧传统老生动作都有规格,要求动作必须比到某个位置,这是一个规范,学的时候要把他规范起来。过去先生教我的,老生平下颌,小生平胸前,花旦平肚脐,乌面平目眉,这是规格,不能乱来,行当基本动作都要这样。比如开手,就要有这样的规格,花旦的开手绝对不能高。我学这些基本动作,就完全按照先生的教导,严格规范,规范之后,才来学别人的。说句比喻,“马步先要站稳”,“三角六耳”先好好站稳了,哪个方向来拳你才都能接受,左右前后都能受。潮剧本身传统的东西,基础打得好,你再去拿别人的东西,拿再多,人家还是承认你是潮剧的。
记得《陈太爷选婿》去省里演出,省戏曲学校的校长看后对我说,张老师啊,你的动作不是潮剧的,但是我又不敢说你的动作不是潮剧的。我和他说,校长,我有几个动作是学你们粤剧的,学马师曾的。马师曾是带五柳(须)的,他掠须的动作非常漂亮,我拿了他这个掠五柳(须)的动作来掠我们潮剧的双牙(须),所以校长才这么说。所以说马步要先站稳。
【姓“潮”与不姓“潮”】那个时候老生的动作就是那几下子,比如拉须,托须,甩须,就是这几下子,都是吟词先生教的,先生动作非常漂亮,但是不够多,不够丰富。学了先生这些漂亮的动作,在这个基础上,我就去学外地剧种,包括南下大戏,(陈)宝寿先生的动作。我学了宝寿先生几个须功。他有一个抓须的动作,非常漂亮,我学了,我现在把他列入老生表演的程式之一。宝寿先生这个抓须动作真的非常漂亮,还结合了面部表情和眼神。宝寿先生的老生动作也不多,也是几下子,但是非常有力,他的小生动作就很多。我老生动作更多是学习北派的,比如麒麟童周信芳,他的动作很漂亮,但是不受程式的限制,我尤其学了他这一点。
我用过一个朝天指的动作,因为个人的外形条件,我做这个动作的时候,举得比传统要求的位置要来得高。过去潮剧有一个活动叫做“神仙会”,青年演员在演戏,一些老艺人就组成“神仙会”,专门来评比青年演员的表演。我当时属青年演员,(吴)为雄兄过来和我说,长城啊,你这个动作都不是潮剧的啊。我和他说,兄啊,这个动作就是潮剧的。为雄兄说,别乱说,潮剧老生什么时候有这个动作?我说有,我说给你听,潮剧的《跳加冠》,四出连,伯公出来,锣经之后,有没有这个动作?他说有。我说有就对,过去这个动作是比到眉毛的位置,我只不过比高一点嘛。为雄兄听了边摇头边笑,比了一个大拇指给我。老师兄辩不过我。我是有根有据的,不是乱来的。
【不能离开程式】一个戏曲演员不能离开程式这个基础,离开这个基础,一切都是假的,基础最重要。吟词先生教我的基础,我是忘不了的。托须,旋指,包括非常重要的眼神配合,在学这些动作的时候,吟词先生经常在旁边喊,眼睛,眼睛。先生要求非常严格,动作要到位,眼神更加要到位,手到哪里,眼神就要到哪里,先生给我的教导,培养了我准确的表演习惯,做什么动作,都离不开眼神的配合。这些都是先生教导的,要不我们怎么懂。
现在有不少青年演员都在学我的旋指,一些学了不太象,那是因为没有掌握到诀窍。这个动作要用腕力,要腕部着力,要圆。这个动作是先生教的,我在先生教的基础上,加以创造发挥,动作方面我是不会乱来的。我的动作,都是在程式的基础上,结合自身的条件,从人物出发。戏曲不同行当的动作,本身就有人物分别了,老生是老生,花脸是花脸,老丑是老丑,这些必须遵循,再加上人物彼时彼地的内心和情绪,再去发挥。
【有程式中的无程式】刚才说的这些都是形体,是形体上的各种改变,但到舞台上塑造人物,更需要和应该用内心感情去指挥你的外形动作,这个才是最重要,最核心的。我转老生后,不断向外学习了好多表演动作,但真正落实到人物的创造,就不受动作应该比到哪里限制,我感情到哪里,动作就运用到哪里。你不能被程式所限制,老是拘泥于程式,就偏离了人物,有血有肉的人物。
我去北京演《闹开封》,(郑)松明回来对我说,熊猫师父啊,他老叫我做熊猫,京剧那些专家说,你的《闹开封》是有程式中的无程式。你不要觉得这句话听起来矛盾,其实这句话说得非常中肯,也是戏曲表演的精髓。有程式中的无程式,这句话非常合听,戏曲演员必须要受程式的限制,但绝对不能生搬硬套。
【潮剧老生的站式】吟词先生除了教我须功,还教我站式,比如潮剧老生传统的大八马。我个子不高,所以我学了之后,到了舞台上,我也没有先生教我站大八马我就站大八马。大八马我有学,但是我借鉴了京剧包括武生的丁字马,丁字马立得稳,身子笔直,动作有力,同样也是可以的。从站式上,我有学传统,但是结合了自己的具体条件去做变化。包括我在舞台上都是用正面面对观众去表演,尽量避免用侧身,人感觉就高大些,从台下看起来就不一样,有时候差那么一点,就完全不一样了。
【潮剧老生的步法】潮剧老生的台步,先生教了我最传统的慢步,也叫做方步。潮剧老生的方步,出台的时候一步一步,腰还有点驼。潮剧传统的老生就是要走得腰驼驼的,脚步要八字脚张开,以前都是这么教的,以前的老生都是这么走的。我自己觉得这样的表演太老式了,步法是老生行当里面非常重要的基础,一个老生如果走起来罗圈腿,八字脚,不好看。
我本人的老生步法不是传统的方步,脚开开背驼驼。我的老生表演,出台用正步出台,不是用传统的方步,走的时候脚还要踢蟒袍,这些也有借鉴京剧老生的正步。但是京剧的锣经和潮剧的锣经是不一样的,节奏也不一样,我们学习他们的步法,但是按照潮剧的锣经和潮剧传统的节奏来走,非常稳重的,边走边踢蟒袍。京剧的走法也不全是正步,他是出脚用正步,落地用方步,踢出去斜下来。这是老生出棚的时候用的步法。我学京剧的,是根据潮剧的节奏,学他们的一点,结合潮剧自己的一点,这样总体就是潮剧自己的东西。我说行当要发展,继承和发展,都是这样的道理,都要前辈人来,从传统来。但是发展了,学了很多动作,很多漂亮的动作,你没有去从人物出发,也是等于是差的。
【潮剧老生的手法】潮剧老生的手法有自己的讲究,无论什么手法,动作都要圆,不能有棱角。潮剧的各个行当都有这个讲究,花脸的动作无论多么粗犷,也一定要圆。潮剧的老生和小生都有传统的12个基本动作,比如分手等,基本都是一样的,差别就在于动作位置的高低。这些基础动作都是一样的,但去到舞台就要根据情况去发挥,节奏要切合人物和气氛,不能角色明明很紧张,你的动作还慢吞吞的,动作要配合内心和节奏。基础虽然学了,但不能就是按照那些去表演。
【潮剧老生的身段】潮剧老生的身段有很多动作和讲究,吟词先生有教我。比如听门外的动静,头往外倾斜,手往里面托须,身段也要往外倾斜,身子直挺挺的就不对。托须动作向内,耳是在听,身子肯定要倾斜一点,才看得出是在倾听。本来动作到哪里,眼神就到哪里,听的这个动作反而不行,托须动作是向内,但是眼神要往相反的方向,要看往门外。这个眼神的运用,我把他叫做“听眼”。老生身段和动作包括眼神,是一套互相关联的系统,一定要配合和谐。
【要正确去理解老生行当】潮剧老生总体是有自己的一些特点。首先动作非常严格,你手到哪里,眼睛一定要到哪里。潮剧老生的动作,按传统,就是平下颌这个位置。京剧老生的动作位置要到哪里,我不了解,但是他们也是十分严格的,总之动作平下额,就是潮剧传统老生的规格。还有无论什么动作,都要圆,潮剧小生老生的12个基本动作,也都有我们自己的一些特点。还有步法,传统的方步,也有潮剧自己的特点。
老生要怎么去理解他?角色30多岁,舞台上就可以用老生来演了,但30多岁不能演得背驼驼的啊,所以虽然是老生行当,但要当作青年。比如韩世忠,肯定不能演得背驼驼的,如果那么苍老,还能不能十万子弟抗击敌寇?当然是不能了。这个角色是年壮的,但是是用老生行当来演。戏曲舞台上,角色年龄是青年的,但可以用老生来演,他是在舞台上一种脸谱化的美,不是说挂了须就是年老的,不一定的。因此在表演上不能都是太苍老,有时候要有青年壮年的东西,表演上要灵活。比如我自己就很少用传统的方步,因为我扮演的人物大多是大将军,英雄,清官,角色的气质气势都需要很好,方步的东西不太适合,有点衰败老生的感觉。所以老生行当的表演,要看人物的年龄,身份,素养,要依据人物。
【《闹开封》是传统戏】有人说《闹开封》不是传统戏,这戏完全就是传统戏,我很小的时候潮剧就有了。我小孩子的时候,在《闹开封》里面扮演过一个角色,就是张娇瑞的丈夫古朴,在老的《闹开封》里面,古朴是有出棚的,老戏是长连戏,叫做《金殿配》。我看过锦清师父演过王佐,我当时才10岁左右,老人家的全名我记不起来了。还有一个师兄叫做“耳聋”,是男的,演诰命夫人。有人说《闹开封》不是传统戏,我就用这个演出历史来驳他。
锦清师父演《闹开封》的王佐,一些动作我一直都记得,他唱“吾将她来,吾来,吾来,吾来,来来来......”,还有很多动作,我的印象一直都在。他的唱腔一些是唱外江的,现在没有这样唱了。这个戏先后经过近10个导演,最初启蒙是蔡木雄,给香港借去的蔡木雄先生,目前舞台上这个版本的一些动作,就有蔡木雄先生传下来的。现在这个版本的《闹开封》,动作都是根据人物去设计,通过历代好多个导演的加工,最后是(郑)一标先生收尾。这个收尾,我条命险些给收了(笑),但是最后定型下来的动作非常漂亮。一标先生说,长城你比给我看,根据导演的阐述和启发,我就去创作,经过导演最后确认,就定型下来。
【童伶制对潮剧老生传承的影响】关于潮剧老生行当,很多人都说比较薄弱,其实是失传了。潮剧老生以前还是有一些东西的,真的是有的。潮剧的不少行当,包括老生的表演,都是给潮剧的童伶制耽搁去。老的潮剧观众喜欢听曲,但潮剧唱腔的音高很高,对男声要求特别高,童伶进入变声期后,虽然表演成熟了,有动作,有技术,但无声,无声就只能回去种田,所以表演都留不下来。潮剧老生还是有不少丰富的表演,只是传不下来。
潮剧以前老生的表演,我是无缘看到,一些是为雄兄说给我听的。他说过以前有一个老生,唱3孔弦的,是潮剧好唱功好表演的老生。3孔弦,我们现在是F调,他是唱E调,没人能和他和,E调的唢呐最难搞,所以没办法呆在舞台,表演就失传了。
到吟词先生这一代人,老生的表演就没有学全了。过去潮剧的教戏先生,什么人物什么行当,花旦老丑小生老生都要会。吟词先生这些都会,但是他最漂亮的是花旦动作,陈馥闺的桃花是他一手教的,(姚)璇秋也是他教的。但是璇秋经过好几个大先生,除了吟词先生,还有其国先生,玉斗先生等,所以她的动作才有那么丰富,这个吸收一点,那个吸收一点,所以动作很漂亮。所以到我们这辈人,吟词先生这代人,老生表演可以给我们学的,已经不多了。所以我在学了传统的基础后,到舞台上才会觉得不够用,所以才需要向外学习来丰富。
【舞台来自生活】我经过了好些个好导演,包括一标同志,麦飞同志,我的《回书》《金山战鼓》,都是麦飞同志导演的。麦飞导演是最反感演员比太多无关的动作的,你比太多动作,他都会让你纠正。当时排过一个现代戏,他对我说,长城你要演连长,得到部队去体验生活。他部队比较熟,真的到部队弄了一个连长让我当,哈哈哈。麦飞导演非常严格,非常疼我,因为我有传统的东西,我又喜欢改革,不受传统的限制,所以他非常疼我。他后来真的叫我在剧团当民兵连长,还弄了一大堆枪叫我管理。
我去部队锻炼的时候,对自己舞台上老生步法的完善也受益匪浅。部队的真连长不准我们弯着腿走,要求我们腿要伸直,走正步。他喊“正步走”,我们就砰砰砰走起来,脚要伸得非常直。我这个民兵连长是在广场表演过的,我和(范)泽华两个人都在阅兵仪式表演过的。部队练就的这些步法,对我在舞台上的步法也很有帮助,不单是给我演现代戏有启发和打基础,在传统老生的步法上,也帮助非常大。(刊登于2014年12月18日《特区青年报》)
电影《闹开封》饰王佐
电影《告亲夫》饰盖纪纲
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