潮剧行当念白漫谈

念白，是我国戏曲中一种特有的艺术表现手法。它以一种介于读与唱之间的音调将语言戏剧化、音乐化，在戏曲中常与唱腔部分互相衔接、陪衬、对比，形成戏曲中最能表达人物内心独白，体现人物思想的一种手法。

戏曲的念白，因生、旦、丑、末、净各行当的不同唱腔艺术特征而呈现各具特色的不同行当念白。在潮剧戏曲里面，行当之中又另有行当，例如生行，又分正生、苦生、花生、丑生……；旦行又分青衣、闺门旦、花旦……等等。在五彩纷繁的各行当唱腔中，念白所赋与的人物形象也各具不同的特点，如《扫窗会》中正生高文举的一段念白：“住口，你这门外之人，敢此大胆，下官自入温府以来，合家大小，称我为高老爷，你是何人？敢将下官之名乱叫吓！”从唱腔的共鸣位置来说，正生头腔共鸣区发声位置比较够前，念白出字饱和、清润、节奏平缓有度，语气中透着一种安之若素的文人心态。特别是“敢将下官之名乱叫虾！”语气的力度处理既显示出人物内心的不满情绪，又保持了正生那种文人式的清高与严肃。

在文雅潇洒的生行中，花生的念白则以突出风趣的“花”中之意为长。如《陈三五娘》中五娘问及陈三家人情况时陈三说：“连同娘仔你都算在内”。

台下观众立即一片哗然 —— 戏内戏外的人都充分体味了话中之意。在这里，演员要把握住念白的恰到好处，不能太露，正是这种近于生活语言般平淡的念白语调，反而更加意外的反衬刻画出人物此时巧妙的内心活动，同时又使观众潜意识中对角色无形的认同。花生其念白内涵正是以一种看似平淡实则另有一番风趣的表达方式拉近人物与观众的距离，从中也突出了戏曲念白与生活语言有着密不可分的共通性。

生行中语言腔调起伏较明显，节奏较自由的要算丑生了。如《芦林会》姜诗白：

“住口，住口，我姜诗若有做出叛亲逆母之事，天必诛之天必诛之啊！”

这一句用了短促的带强调性的感叹语调，以突出人物“发誓”式的激动与内心不稳定状态。生行总体上声型、共鸣位置是一致的，念白的处理则有所侧重，因此又有口白、韵白之分。这种近于日常语言又夸张化的舞台语言，在戏曲中称口白。

韵白的音乐性较强，字音的处理有明显的节奏变化，如潮剧旦行之青衣。青衣在闺门旦、花旦、彩旦、老旦等众多姐妹行当之中，以稳重、朴实、大方的艺术风格见长，有时也较凄怨，角色的念白音韵性强，高于旋律感。如《拒父离婚》中雪英一角出台的四句念白：“恨似长江水，悠悠不断流。忧如秋夜雨，一点一声愁。”

其中每个音的出字、行腔、归韵都有严格的要求。如“水”出字在“z”音上，接行腔“u”音，归韵在“y”音上；“流”出字在“l”音上，行腔“y”音至归韵在“w”音上，这是戏曲念白一个极为严格的原则性问题。声调的抑扬平也有不同，第一句略平，第二句自然上行，把人物内心的“恨”进一步强化，第三句又辗转下行，暗示着人物对“恨”的无可奈何，而将焦点放在第四句的“愁”字，一个气息收蓄轻放的长拉腔，颇似一声无奈的叹息，声调婉转上升形成一个高潮，充分、生动地表现出“断肠人”由“恨”而“愁”，表露对命运的无力反抗和内心苦痛的心态。又如《芦林会》三娘如泣如诉的念白：“姜郎啊，夫君！”的行腔归韵、抑扬顿挫都让人陶醉在发自肺腑而“唱”出来的念白中，深深地感受人物那种特定的凄怨声音美感。

而闺门旦又是以一番温柔、文雅、娇爱的女儿姿态给人徊然不同的念白感受。它的念白声型与青衣比较靠近，又不像青衣那么朴实大方，更加突出娇柔腼腆的行当特色。在《陈三五娘》中五娘出台唱“款款金链出厅边”之前在台内的一句口斗板“咦啊！”略有感叹意味的“咦”字婉转行腔至“呀”轻收，字腔韵结合气息收入自如，体现了闺门旦纤细文雅的行旦声型，并细腻地传达出姑娘的神态 —— 以声传神，并通过传神塑造出姑娘想思病态的微妙心理变化，给人一种娇柔而不失庄重的美感。念白在这里涂染上动人的高尚变化，形成“歌唱”，在角色出台之前给观众留下一种“期待”，一个想像的空间。又如五娘的另一段念白：“一日相思一日深，……拼向摇阶碎玉琴，拼向摇阶碎玉琴，喂（依）啊！”。

特别是在一个隐含情绪波动的重复句之后紧接的“喂（依）呀！”一波三折的韵律起伏，含蓄地折射出人物的神态情状，将人物内心无法言明的无奈、伤感通过优美的乐音曲线，生动的表现出来。同时又衬托出姑娘此时的独特个性 —— 就是“哭”也要哭出文雅，哭出娇柔来。通过精心的艺术处理闺门旦行当的念白特征在这里发挥的淋淳尽致。

在旦行里面，花旦则以小巧活泼、伶俐的念白声型而独具一格。它的念白咬字清正轻快，因此潮汕俗语生动地称花旦“嘴尖舌仔俐”。花旦一出台念“来去（呵）哎！”“哎”在潮汕语音中声母为“o”，韵母为“y1”，声母韵母咬字、拉腔、归韵都要严格到位，紧凑的“来去”之后接“哎”的长拉腔，声母在气息饱和的长拉腔中声调婉转上行至韵母归韵处巧妙地轻收，只一念白，便将机灵、活泼、聪慧的整个人物形象活生生地塑造出来了。花旦在潮剧中往往一整段念白节奏都比较轻快、圆滑，结合演员的舞台动作，所以又有“花旦三分丑”之说。

说到丑，不免让人想到《柴房会》李老三那似唱似念的诙谐念白，还有《闹钗》胡链那一出台便妙处横生、风趣幽默的念白声形象，都让人百听不厌。丑的声型与其表演艺术风格一样都是多姿多彩的，痰火在潮剧丑行中应属最具代表性的声型之一，它是一种要经过特殊训练，而且不是每个人通过训练都能达到的一种可贵的声型。痰火声又分痰火实、痰火填两种。丑的念白往往因不同人物情绪的塑造而有较大的灵活性与即兴性，它变化多端，形式多样，语调的变化、气息的控制、字的顿挫等都没有一定的规律，因此演员要有极高的念白应变能力，人们称“丑有状元才”以来形容丑在舞台上随机应变的敏捷反应能力。

在潮剧众多行当念白声型中还有末与净。末即老生，老生经常是正面人物，充满凛然正气、足实、刚正，它的念白以中区共鸣为主，有时也因角色需要而稍有改变。老生的行腔气息集中，直上头腔，中区共鸣丰满，念白清正有力，韵母饱和，充分体现了鲜明的人物形象，它与净行有着很大的区别。净的发声人们称“横喉”，“横”其实指喉的声音较明显，其发声点以头腔后脑共鸣为主，位置较靠后，念白中字的后脑爆发点较强，集中突出反映人物“野”的特征。

在广阔的戏曲领域中，自古有“千斤白，四两唱”的说法以强调念白的重要性，它与优秀的民族传统文化有着不可分割的血缘关系，以独树一帜的表现手法呈现了艺术的丰富性与多样性，它将在戏曲艺术的领域中以不断完善的艺术手法塑造出更加精美，更加有生命力的戏曲作品。

　二000年八月

（汕头戏曲学校郭丹虹老师提供资料）