“低调”蔡植群

何谓“四正雅”？群叔的回答是扮相英俊，唱做得体，而又自有“小生三分旦”的媚态。他按这个标准做戏，上至帝王下至寒儒，个个仪态端庄，俊逸潇洒。成名后也没有自我膨胀，给角色强加蛇足，表演恰到好处，不造作也不偏激。

一出《京城会》大小剧团都做，独有他的吕状元耐看。而《彩楼记·评雪辨踪》的蒙正是穷生，这是小生行中最难演的行当，因为意气风发的才子和状元容易借助程式表演，而潦倒的下层人物表演相对生活化，只有解读角色内心，才能由内而外，为角色设计出符合身份的动作和情感表达方式。那个雪花纷飞的时节，寒窑中的夫妻心中也结了冰，蒙正外出求斋受辱，心存怒气，回窑见雪地上男女足迹顿起疑心，一番冷言冷语招来夫妻瓢盆相碰。群叔在这折戏表演既夸张又风趣，念白和做工尤其到位，有几分喜剧色彩又让人心生怜悯。演夫妻斗嘴极尽尖酸刻薄，指桑骂槐之文人能事；及后为博娇妻一笑，不惜男儿膝下有黄金，并自嘲打趣。这个吕秀才儒雅秀气，又酸迂清高、自命不凡，有“水涸鱼相挤”的阴暗窘迫，又有嬉笑打闹的儿女情长，是潮剧穷生的经典之作。

“群腔”耐听，音色如椰胡，浑圆宽厚，行腔庄重柔婉，淳朴中有工巧，厚拙间流露玲珑。这把声线看似普通，人人皆有，可是要唱出那样的韵味来，也像锯冇弦一样，易学难精了。他原有一把响亮的童声，变声期得不到正确的训练，声线唱坏了。为了继续留在舞台，他在名作曲林立勤的帮助下，开始探索“脑后音”。传统的小生一般声带薄而长，音质趋于明亮，发声注重提硬腭，即所谓共鸣“靠前”。群叔的“脑后音”发声共鸣“靠后”，咽壁直立后挺，小舌（软腭后缘悬垂的小圆锥体）向脑后方提起，似要“冲出”后脑，发声醇厚、幽咽。他通过听唱片等途径向范泽华“舀油”，学习发声要领，因而“群腔”和“范腔”异曲同工，同样细腻含蓄、沉郁典雅。他还学习京剧颤音，通过控制小舌让唱声增添鲜活气息。

“群腔”无论青涩或中老年，始终保持水准。早期录音的《艳阳天》是革命题材，行腔在追求雄伟气概之余，已有灵动气息。此后的《逼上梁山》已臻圆熟，尤其是《风雪山神庙》，前段写景思人，凝重静谧，有深邃空灵之美；随后思绪澎湃，唱腔劲挺而庄重。这个唱段是小生曲中屈指可数值得玩味的佳作。而《丝路花雨·石窟之中绘经变》，集厚拙与纤巧于一身。中年录的《琵琶记》更显老练，《认像》一段已成经典。听“群腔”，让人容易想到洞箫声，古朴简练，如丝如缕，乍听简洁实则繁细，处处藏匠心，有一种温煦与苍凉并存的美感。他对韵味和意境的表达，技艺高超，并非只有好嗓子的后学者可比。

潮剧男小生声腔从建国初开始，曾有过改革尝试，但历经浩劫半途而废。按传统的小生声腔音调，普通男声唱小生、老生都有困难，尤其是小生，除非天生一把好声，要不总要扯着嗓子喊。即使勉为其难冲上去了，音色也不好听，韵味更谈不上。潮剧的男角能否提得上音调，是决定生死的瓶颈。“群腔”是近三四十年间男小生声腔改革的成功范例，但限于多种原因业界未能给予足够的重视，时至今日也仍有争议，亟待业界能给予更多的理论支持和实践总结，民间能调整欣赏习惯予以接纳，让生行的声腔走得更宽广。

澄海团自群叔之后，相继有数名演员唱腔似“群腔”，民间也有仿效。“群腔”善于根据嗓音扬长避短，气息处理考究，做到吞吐得法，行腔沉稳，高低自然圆顺，并能深入人物内心，唱念到位，以上均值得借鉴。而其苍凉音色是受自身条件限制所致，学唱者应了解自身特点，选择吸收。如果声线清脆响亮，而故意学其“浑浊”老成，则是误解了“群腔”精妙，只学皮毛，须知美化声线并使其“年轻化”，是歌者的己任。

群叔名满海内外，但他看待演过的角色总觉得有不足，对留下的音像也当成“遗憾的艺术”，更以“鸭母声”自嘲。谈及同团演员声腔上的相似，也不自称师辈，只当是帮带关系。而面对媒体，他乐意采取回避，也从不以名角自居。

群叔做人和做戏一样，认真谦逊，宽厚收敛，处处保持“低调”，朴实而不失率真，殊为难得。《汕头广播电视报》（690期）