吴丽君：传统的基本功要学得扎实

吴丽君（1937—）名闺门、青衣，唱做俱佳，嗓音清润大方，代表作有《红楼梦》《梁祝》《卓文君》《续荔镜记》《井边会》《槐荫别》等，曾在电影《陈三五娘》《苏六娘》反串老旦，是建国后潮剧有代表性的主要旦角。

【在源正学艺】我1952年考进源正潮剧团。进剧团后，剧团领导、导演、艺术骨干、老艺人就因人取材，我就被定为闺门旦的行当，一直就是学闺门。我们去的时候，学习的环境和条件都不错，源正的团风很好，老艺人对我们这些新演员很关心爱护。当时楚珍才13岁，我16岁，同批有好几人。一开始早晨就由吴为雄、郑蔡岳两位师父为主带我们练功，教我们练台步，跑圆场，学旦行12个基本动作。动作还是比较简单，师父们都是男演员，也不是专攻旦行的，都是教些最基本的东西。主要就是这两个师父带功，马飞先生也有指点我们。跑圆场是最基本的，走快走慢，天天练。进剧团有试用期，为期3个月，学不好就要退回去。我们都是喜欢演戏才来的，所以压力很大，怕学不会给退回家，所以拼命学，苦学苦练。我进团3个月就排了第一个戏，是折子戏《斩苏三》。

【主要的闺门旦角色】我早期主要是演闺门旦，主要的闺门旦角色大体都集中在源正这个时期。折子戏除了《斩苏三》，还有一个《大难陈三》。当时中南汇演，潮剧以《大难陈三》去参加，源正的叶清发演陈三，陈楚钿演益春，当时各个团都有调人去参加。我完全是一个新演员，只是来了一个月，领导就让我随队去。当时大家觉得不可思议，怎么一个来一个月的新演员就派去中南汇演。我去的任务是去敲铜钟，其实更主要的是可以去学习观摩。中南汇演回来后，剧团领导和我说，源正有陈三和益春，缺个五娘，叫我学。回来后，清发和楚钿就教我演五娘，这是真正的第一个戏。下来就演《红楼梦》了，这戏编剧是谢吟，我演林黛玉。解放初期，文戏比较少，我们算是承上接下的新演员，加上源正的音乐和作曲都比较好，所以这戏一出台，观众觉得比较新鲜，都爱看，这个戏出去就打响，在大观园，连演了好多晚。后来又排了《梁山伯与祝英台》，我开始是演上半场女扮男装的祝英台，下半场是别的演员，后来我也有演全场。还有《卓文君》，我演卓文君，这个戏很好，我很喜欢演。还有《劈山救母》演三圣母，《游西湖》演李慧娘，这些都是闺门旦，都是在源正时期演的。

到广东潮剧团和一团之后，我也演了一些闺门旦，比如《苏六娘》《续荔镜记》《恩仇记》《杨乃武与小白菜》《槐荫别》，也反串过老旦，《苏六娘》和《陈三五娘》拍电影的时候我都反串过老旦。我很多都是自然而然的，在源正的时候，很多角色都不是我去争取或者要求的，那个时候也小，也不懂这些，但是很多戏都是安排给我。后来到广东潮剧团、一团，也是剧团怎么安排，我就怎么演。文革后要出国，复排《续荔镜记》，这戏原来是我演的，我也熟悉，但是我当时死都不敢去演，怕年龄大了，表演和声音都不适应了，换给别人可能这是求之不得的角色。当时如果接演了也就演了，可能也会不错。深圳的笛子写过一篇《B角吴丽君》，我看了真感动，非常真实。

【潮剧旦角有讲究】潮剧的闺门旦和青衣，动作和表演都比较细腻，优美，12个基本动作一个最基本的要求就是要圆，出手要圆，雅，这些动作外地剧种相对比较放一些。我们的台步也很讲究，老先生对我们的要求是每个台步要脚接脚，很密集，无论快步慢步都要做到这一点。我看外地剧种的旦角，她们的旦角台步都没有我们这么密集，脚掌出去的跨度都比我们的大。潮剧的指法和其他剧种也不一样，我们是姜牙指。潮剧的分手也有自己的特点，和外剧种的不一样。实际上12个基本动作虽然简单，但都有我们自己的特点。卢吟词先生对传统要求非常严，他的动作也非常丰富和漂亮，潮剧界不少人都受到他的指导。三正顺的花旦为什么那么好，就是卢吟词先生教的，陈郁闺，陈丽璇，翁妙辉，动作都非常漂亮。

【传统的基本功要学得扎实】我学闺门为主，青衣一开始少演。青衣在一开始曾经学过《扫窗会》，和陈丽华合作，青衣比较深沉，当时没学好，演了比璇秋差多了。文革后，我从花纸厂回剧院，就排了《井边会》，这是第一个青衣角色，最有代表性的青衣角色也是这个角色。《井边会》开始是吴殿祥导演，后来要去新加坡演出，就由吴峰接手。青衣之前我也演得不多，但是舞台经验有了，也有人生经历，所以用原来学到的基本动作，结合人物去运用，加上导演的启发，基本就胜任演出了。当时排练，我就是全面梳理了自己学过的东西，充分去理解人物，加了很多自己的理解，对潮剧传统程式可以运用的，都运用进去。而且演戏的时候，全情投入角色，准确去体会角色，就会入戏，一些很自然、很感人的动作会随你的塑造产生出来。所以我觉得最关键就是潮剧自己的基本表演程式要打得很扎实，在这个基础上，就能够去适应不同的演出需要，而且运用得好，照样出彩。潮剧旦行的基本台步有快中慢步，碎步，侧横步，很多种，练得好，走台步跑圆场和脚下装了车轮一样，非常好看。我去新加坡演《井边会》，演到李三娘听见旁边有人来，要暂避一旁，我就是把这个最基本动作运用进去，面对观众，用脚尖走碎步，直退下去，身子毫不晃动，裙角微起涟漪，又快又稳，演到这里的时候，台下爆发一阵热烈的掌声。这从某种角度说明，潮剧的传统动作只要学得好，掌握到要诀，运用的好，其实很多都能适应演出需要，也能够出彩。

【闺门旦和青衣的差别】闺门旦和青衣的基本动作没有差别，主要是在动作的体现上有差别，比如出手快慢的差别，身段的差别。相对闺门要婀娜一些，身段曲线运用和水袖运用要活泼一些，而青衣总体就要沉稳一些，大方一些。闺门是古代青年女子，富家女子，千金小姐，有文化修养，不象花旦那样活泼，也不能和青衣那样老成。两个行当虽然都是那些动作，但是一个要沉稳大方，一个要青春婀娜。青衣的角色都上了一定年纪了，也多是悲惨的戏，要比较沉重凝重，要稳。青衣的曲一般都是重六活五，重六曲顾名思义就是沉重凝重，沉稳，活五曲一般都是凄怨悲怨，从唱腔上要求，青衣也是要稳重大方。所以这两个旦行的主要行当，无论动作设计也好，外形也好，唱腔也好，感情也好，呈现在舞台上是有比较大的差别的。

【潮剧唱腔讲究含咬吞吐】我唱声的启蒙老师是黄钦赐和张伯杰。唱功方面主要是黄钦赐老师，我们这批人的唱声启蒙教学都是钦赐老师。当时没有剧本，演员拿到的都是己本，你要记住自己的，还要记住对手演员的曲尾。当时也没有简谱，都是一句一句学，和现在完全不同。现在的演员都在戏校正规训练过，也会识简谱。当时那种模式，有好也有不好，好的就是坐下来一句一句学唱，能学到老师很多好唱功。同一句曲，有的人唱了好听，有的人唱了不好听，有的韵越唱出来，特别好听，我们就是要学这个。老师在教的时候，我觉得那个韵越好听，就一定要学会，把老师的这个韵越学过手。在源正黄钦赐老师教唱，给我的唱功打下来了很好的基础。张伯杰老师是文工团去的。张伯杰主要教我们新音乐的发声方法，练深呼吸，横膈膜丹田练共鸣。张伯杰老师教发声非常严格，我们都很怕他，但是因为他的科学教学，我们才学会了很多新的科学的发声方法，为后来适应舞台演出需要奠定扎实的基础。

唱曲要唱好，潮剧讲究的是含咬吞吐，演员必须能够嘴尖舌利。我的舌其实不够利，我是靠苦学练出来的。唱曲的咬字一定要咬得非常清楚，出字要明，音色要亮。比如《井边会》里面有一段唱，“……我望星盼月，极目天涯，思夫想儿，泪血盈腮……”，要唱得好，就要唱到和鲤鱼吞泡一样又快又准，和写字在点顿号一样，一下一下分分明明，每个字都要非常清晰，给人感觉字是断开的，但其实气息又仍然是连贯的。唱曲还要符合人物，比如《卓文君》和《红楼梦》，卓文君和林黛玉虽然都是少女，都是闺门旦，但唱起曲来是要有区别的。她们在戏里都有一段内心独白的唱段，卓文君是才女，就要唱得比较优雅，曲要稳，有内涵，大方，林黛玉就不一样，她也要优雅有内涵，但必须有幽怨的东西。这是角色的性格、经历决定的。

【演人不演行】关于行当，我觉得在学习阶段要学会区分，掌握行当的特点，但真正到舞台上，一切就要从人物出发。戏曲行里有一句话叫做“演人不演行”，这是前辈总结出来的经验，我觉得非常对。比如《辞郎洲》我也演过二线，这个角色要怎么算行当，偏青衣，但也不能算是正儿八经的青衣，以前有一个说法是叫做正旦，可能划为正旦比较准，但潮剧也没有这个行当的说法。还有《庵堂会》，智贞要怎么算，有点青衣，但也不能算是青衣。真正说青衣的话，《井边会》的李三娘、《扫窗会》的王金真，这些就是正宗的青衣，表演、服饰都非常有青衣的特点。《庵堂会》我塑造的时候，就是完全从人物出发，动作以稳重为主，从人物的台词感情的需要去设计动作。演员理解人物准确了，有时候在舞台上，一些唱腔和表演是自然而然就出来的。你要说旦的基本动作，其实都是一样，风格不同而已。

【潮剧旦角要继承中去发展】潮剧总的来说，还是音乐、丑行和花旦比较有东西，闺门青衣这些相对简单一些，有点家底不够厚实。1957年我们去北京演出学习的时候，看到别人很多好的东西，都拼命学，如饥似渴，有些人就分配去学《断桥》，有些人分配去学《贵妃醉酒》，都是拼命学戏。我觉得外剧种的基本动作，包括台步的走法，没有我们那么优美和细腻，但是基本功的地方，我们就不如他们。他们的基本动作比我们丰富得多，演员的基工也好。现在我们吸收了很多，青年的表演也丰富了很多，这些很需要，很好。但是现在潮剧传统柔的东西、优美的东西，有点逊色了。向外学习比以前好很多，但是坚持特点的就差了些。
（刊登于2014年8月21日《汕头电视周报》）