范泽华：潮剧唱腔讲究“气、声、字、情、韵、味”

【我的唱腔形成的过程】我来怡梨的时候，团里教戏的是黄秋葵和黄玉斗两位先生。以前戏班，可以称先生的只有两个人，一个是教戏，一个是司鼓。这两个职位才能叫先生，其他只能称师父，就要比先生低半级。比如打鼓叫做先生，领奏只能叫师父。怡梨只有这两位先生在教戏，也教唱。黄秋葵先生的教法是使你的声音放出来，字要说正，要用气，黄玉斗先生是慢慢和你磨和你“儒”，字要正腔要圆，要有韵味，“索尖捏幼”。

怡梨有好唱功的传统，蔚然成风。那些师父、师兄、师姐，唱功都非常好。第一就是陈清泉师父，饶平人，气息十分饱满。我曾经听吴峰老师说，中央音乐学院有位专家来潮汕看戏，发现了两个人，一个就是陈清泉师父，一个是玉梨的翁全师父，一个是抒情男高音，一个是抒情男中音，声音好，气足，咬吐字也非常雅。还有小生李赛和，童伶出身，不仅声音好，唱功也好。第三个是陈銮英，也是童伶出身，也是属于既有声唱功又好，活五曲也很有名。后来还有朱绍琛，也是好唱功。普遍老演员听起来都很不错，刚才那几位是尤为突出的。我在他们身上都学了很多东西。那时候很小，也不懂得当面去请教，也怕他们不肯教。问先生的就敢，因为先生就是负责教的。我就是这样学起来的。以前没有录音录像，但几乎每天晚上都演出，从生听到熟，情绪怎么变化，怎么强弱，出什么技巧，都静静偷学。这里面对我最大的影响就是李赛和。有时候入神的时候，击乐忘记打，有一次还给蔡锦坤师父骂。我10几岁就能够辨别谁唱得好谁唱得不好，加上有学打击乐，所以我的节奏感也比较好。在变声期过后，师父都说我唱曲音准好，节奏感好，就是有这些基础，长年累月慢慢积累下来。

当时排练对唱是很重视的，这个音得怎么唱，怎么发声，怎么咬字，老师都会教你。后来马飞先生对我的唱声帮助也很大。到《刘明珠》阶段，老师已经基本可以不怎么管我，我已经知道应该怎么唱。老师谱拿来，他只唱一、二遍给我听后，就让我唱给他听，听后他觉得好，也没有批评，就让我自己去练。当时我刚好是入行10年，这10年的演出是没有停歇过的，一年365日，我们连周末的日场不止365场，都是在实践。

我整个唱腔的形成，最初是先生好，含咬吞吐的基础打得好，老师的口传学到好东西，团体里唱腔好的演员多，影响大，我自己也好动脑，好提问，不懂就多问，特别是音乐人。最基本的东西要掌握，然后才是技巧的东西，是后阶段的。提高的阶段就要靠自己的理解力，除了要练，要多实践，也要注意吸收别人的长处，兼收并蓄。

【潮剧唱腔讲究“气声字情韵味”】对于潮剧的唱腔，我自己的体会是六个字：气、声、字、情、韵、味。首先要有气，发出你的声音，咬字要清楚，然后再讲究感情情绪。掌握这四个方面之后，最后才是韵味。为什么同一句曲，有人唱起来白整无味，有人唱起来非常好听，这里面缺的就是韵味。

韵味的东西，我觉得还是要多实践。我以前有一篇写唱腔的文章，拿给梁森桂老师看，梁老师说，你写得不错，我还写不过你。我说，老师，你这样说我很惭愧。梁老师说，是真的，理论的东西可以套，实践的东西难找，我教学几十年，要找一些实例很难，你的文章里面有大量实例，这正是你自己的体会和东西。确实是这样，唱腔要好，首先基本功要打好，其次对文学要理解，另外很重要的就是勤练，要有实践。从我具体人来说，我对唱腔的研究还是很用心的，比较喜欢动脑，也经常和同行探讨。

究竟怎么唱才有韵味？主要还是在板眼和轻重的处理。1959年，我们在广州，华南歌舞团有一个女高音说要学潮剧，卢吟词先生说，好哩，你要学什么？她说我要学《扫窗会》。老师说，好，我一句一句来教你。这位女演员说，不用老师教，我会唱。她才唱了第一句，老师就说停停停，你这是在唱歌。潮州话不会说，字不准，更关键的是韵味全没掌握就说会唱。女演员说，我照谱唱，难道不对吗？老师说，照谱唱对，但是你是在唱歌。我当时在场，所以知道这个事。确实不是会看谱，会唱，就是潮剧，不是的。潮剧里面是有很多奥妙的地方。戏曲非常讲究字正腔圆，一定要掌握字正腔圆，讲究板眼的处理、轻重的处理，然后才能声情并茂。

【唱法要服从人物】唱腔一定要服从人物需要，不是千篇一律的，演员在唱的时候，必须符合人物。要绝对标准，这样唱就符合这个人物，百分百要求，这个不可能，但可以更接近点，靠近人物，靠近情绪。因为发声和唱法，关系非常大。年纪较大的演员，怎么能够唱到声音给人感觉和少女一样。当然是她的唱法有去深入人物，有去从这方面出发，才能这样唱。我记得余珊鸣老师曾经送我一块碟，她和我说，你先不要看介绍和序，先听我的唱，听后你想象我这个时候是什么年龄。我就先听，然后才看说明，60多岁录的，声音等于20多岁。如果不说，还以为是早期的录音。确实是在唱人物，这个唱法就是这个人物。

我们潮剧能不能和她一样呢？很难，没有她的功底。这和我们剧种唱实声的也有关系。我们以前的唱法，比较白，比较嘴皮，我们的发声和我们潮州话的字和发音可能有关系，但是也不是很关键。每一个演员的声型是固定的，会更适合某一个行当，但是同一个行当，不管怎么说，也要根据人物，要唱出人物，符合人物的要求，这一点是最关键的。

旦行的发声有小区别。花旦要高、尖，因为花旦都是年龄比较小，10几岁，小巧玲珑，发声位置一般都是比较靠前。闺门也有相似的地方，相比花旦，是大家闺秀小家碧玉，小姐身份和婢女不同，是从少女到少妇，虽然发声也是高、尖，但相对就要稳一些，有一种娇柔的东西。青衣就要稳重大方，遇事沉着，是稍微上年龄的人了，是从少妇到中妇，经历的事都是复复杂杂悲欢离合错综复杂，对事物的看法和处理都比较稳重，果断，成熟，发声要求宽厚一些。

我演《沙家浜》沙奶奶，是一个老旦，革命母亲。老旦的声要放得宽，这个角色的声音还要适当粗犷。我一贯演青衣，青衣唱腔的东西无法一时去除，在适应人物上还是有些困难，需要一个过程。马飞先生听我唱后，有一次气呼呼地走到我身边说，卖弄技巧。我有点不好受，我不是故意这样，我的唱法已经定型。后来我做了很多努力，尽量去处理，尽量浑厚粗犷些，区别以前的唱法。比如说有一句是“说来话长……”按照传统的唱法，“长”字是唱“伊…安”，拉腔后收音。我后来就处理成“伊安…啊…”，长字比较快收音，然后用“啊”字继续旋律，当然最后还是有用“安”音来再收音。导演和老师都觉得这样处理声音音量有扩大，也符合人物。我觉得这个角色在唱法上做一些这样的处理，是符合人物的。在《斥敌》一场，也有同样的字音，我也作了基本相同的处理，最后都得到认可。

【唱腔要注重“情”字】从人物需要出发是排在首位的。唱腔要服从人物，得去研究台词，再在唱腔上去做处理。同一段曲，为什么有人唱得好，有人唱得不好。我觉得，一个是基本功，练得好不好，一个就是对人物对文学理解的程度深浅，始终是这样。如果照着谱唱，唱得对就好，观众要责问也没得责问，我的谱都唱得对，但是能不能唱出人物，唱出感情，这里面非常关键。

我觉得有声的人不一定能唱好曲，无声的人有时候反而能唱好曲。这一点是我这几十年的经历，在同行接触中，有共同的看法，也听过很多。有人总是这样比喻，这个人身上都有钱，出去了就随便花，要买什么就买什么，没钱的人呢，要省着花，这里2块那里2块，不敢乱花。这个道理听起来很白，但是是很有道理的。有人最喜欢拿陈秦梦来比喻，秦梦的声音确实不是很够用，但是他唱起来非常有情有韵味，十分受听。

《磨房会》有一句是“碧空如水夜如海”，一些演员的唱我也有听过，我觉得还是不太理想，人物的心境唱不出来，比较白直，韵味也不够。这一句我在唱的时候，理解人物后，在“海”字上做了文章。在那个时候，人物一方面是饥饿，一方面是疲劳，又心情不好，10几年都给哥嫂苦逼，为什么能坚持，坚持活下去，坚持做苦工，就是因为有信念，思夫想儿，希望儿子丈夫能回来团圆。所以当她精疲力竭晕过去，醒过来了，看到窗外，一个很大的月亮照到磨房里面，引起了她的心思。这句唱词就是在这个时候唱的，我体会角色的心境，月亮照过来，和海水一样，又是没风浪，但又有波动，非常漂亮的夜景，但是心境有抵触，埋怨月亮，怎么不去照那些富户人家，多快乐，合家团圆，偏偏来照在我身上，思绪万千。演员的理解很重要。我能唱到大家觉得不错，我觉得还是因为能够体味到李三娘这个时候的心境，唱出来的时候有这种意境。

《芦林会》，唱到姜诗在责问庞三娘，怎么去挑水挑剩两副桶，还穿了新衣回来，是怎么回事。提到这个事，庞三娘非常心酸，结婚这么久，孩子已经7岁，还不能理解我的人怎样，也没有关心我的人，却去偏听偏信。于是在这种心境下，把去挑水的情况说给丈夫听，在诉说的过程，角色是带有哽咽的。于是我在唱的时候，在“谁料到……”这一句中的“到”字，做了一个装饰音，用这个小小的装饰音，又不夸张，又能比较准确地反衬出人物这时的心境。其他演员我听过，没有这么唱。我觉得有时候，哪怕是一个小小的腔韵去做处理，只要恰如其分，就可以唱出人物的需要。（待续）（刊登于2014年8月7日《汕头电视周报》）