川剧舞台表现手段限制着徐棻

成都市川剧院在北京上演徐棻的两部重要作品《红梅记》和《欲海狂潮》，激起强烈反响。这两部剧作都以经典为原本，但是在关键的情节上又经过精心改编。改编与创作之间的关系，向来为人们关注，假如我们要细细体味剧作家改编的初衷，大致可以这样去解读徐棻——《红梅记》的改编是为这部著名的明代传奇寻找现代剧场的表达方式，而《欲海狂潮》的改编，不仅是在为奥尼尔的名剧《榆树下的欲望》寻找中国戏曲的表达方式，更是在为它寻找川剧特有的舞台表达方式。要寻找这种新的表达方式，困难在于如何跨越如此之大的时间或空间距离，在这里，时空的距离不仅仅是天文地理的，更是文化与时代的。在舞台上我们看到了成都市川剧院优秀演员们成功的表演，足以成为这种文化与时代的成功跨越的写照，但是如果着眼于徐棻对原著的改编，无论文化还是时代的理由，都还不足以给予其足够的解释。

人们很容易注意到在《红梅记》里，剧作家为李慧娘与裴生添加了“花园相见”和“西湖相遇”两段情感戏，以此为李慧娘被杀后以鬼魂相助裴生的超常行为做了重要辅垫。在这里，李慧娘与裴生因心心相吸而情愫暗生，因此，她变成鬼魂后去与裴生相会并助他脱逃，就成为有情感基础的自觉行为。如果说在传奇《红梅阁》以及多数近现代改编本里，李慧娘是由于湖边与裴生偶遇时随口无心的一句“美哉少年”引来杀身之祸，因此，贾似道回府后的醋意大发、勃然大怒没有任何情感与道德的正当性，观众可以把所有同情都放置于因屈死而不平，忿然相助裴生的李慧娘一边；那么，在徐棻的改编本里，既然她与裴生已然有相互爱慕的私情，甚至在陪贾似道游湖时双方还有更为心契的交流，尽管止于礼义，男女之情的存在已经无可否认，那么，贾似道携她回府后的逼问与剑杀固然暴戾，但李慧娘有关清白的自辨，就多少有些显得是在曲意躲避事实真相。在这个意义上，让李慧娘在被杀前拥有与裴生的情感基础的改动，在实质上改变了整部戏的逻辑，同时也必须会影响到欣赏者的情感指向，因为原著里天真无邪的李慧娘成了内心已经属意于他人的李慧娘，贾似道的罪恶因此被冲淡了。这样的改动，当然需要有非同寻常的理由。

熟悉奥尼尔的观众也会注意到，在《欲海狂潮》里蒲兰与白三郎之间表现出的浓烈爱情，是剧作家在情节与性格发展过程中最主要的改编。正如同人们更通常将这部悲剧译为《榆树下的欲望》而不是《榆树下的恋情》一样，奥尼尔的伟大在于他罕见地用艺术的手段揭示出“欲望”在人类生活中强大的支配作用，由此表现出对于十七八世纪以来盛行的浅薄的中产阶级爱情题材艺术中抽象、浪漫且完美的爱情的质疑。诚然，奥尼尔并不是一个彻底的悲观主义者，卡伯特和他那个充溢着欲望的农庄里发生的所有一切确实是以美好而激动人心的爱情为结局的，然而剧作家要表达的正是人性的复杂——这场始于欲望终于爱情的悲剧的起点和整个过程都是那样龌趗不堪，人类根性中令人同情的卑下与委琐，全部包含其中——但人类的希望也同样包含其中，即使是纯粹由于欲望的推动（包括性和财富两方面占有的欲望），真挚的爱情正由此中萌发。而假如蒲兰与白三郎之间因两相吸引的爱情才走到一起，奥尼尔的深刻主题与他的人性探索就都不复存在了，剧作也就重新回归到人们耳熟能详的爱情故事，至多是回到追求爱情的青年男女对封建家长压迫与畸形婚姻的反抗。

因此，在两部剧作的改编过程中，剧作家的处理都在一定程度上偏离了原著精神的核心，这样的偏离，既非出于文化差异的原因，也不能从中见出时代的差异。或者有一些更重要的理由，促使剧作家做出这些风险极大的改动，那就是川剧的舞台表现手段的要求。当我们看到李慧娘与裴生花园偶遇及湖边重逢时的浪漫，当我们看到《欲海狂潮》蒲兰与白三郎在爱情的力量推动下冲破重重阻力——是物理的更是心理的——终于成其美事，不能不沈迷于陈巧茹等优秀川剧演员的精彩表演，正是在这样一些有异于原著的情节安排中，陈巧茹与她的舞台搭档获得了最充分地表现自己舞台表演手段的空间。于是我们可以这样去解释徐棻大胆的改编——在某种意义上说，川剧可以调动所有的舞台表现手段，去展现人物之间的爱恨情仇，在表达这样的情绪时，演员的表演可以挥洒自如，然而，当剧情需要陈巧茹去表现李慧娘对一位陌生男子不经意的夸奖时，就不会像让她表现李慧娘情不自禁地爱上一位英俊小生那样具有戏剧性；当剧情需要陈巧茹表演人物纯粹出于欲望而去勾引继子时，她所拥有的表现手段就不再够用，即使她从川剧旦行的表演手法积累中精心寻找，更常见的是把女主人公演成荡妇的方法，而那样塑造出的舞台人物会很难博得观众的认同。相反，只有让她表演出于纯洁崇高的爱情驱使去与情郎相会的女主人公，舞台上的她才可能有令观众信服的精湛表演。

艺术的发展不仅需要思想与情感的积累，而且同样需要技术的积累。在某种场合，技术的限制会让创作者不得不做出痛苦的让步。然而，确实只是由于川剧舞台表现手段历史积淀的缺失限制着徐棻，使她不得不这样改编名著？我还不如如此简单地回答，还需要进一步探索答案。