地方戏是一方文化的最富地方特色的内容，是古代社会中仅次于民间歌舞之后最普及、最流行、最受欢迎的艺术形式。据近代统计，我国有地方戏400种左右。主要流行于四川的川剧，无论就其历史之久，遗产之丰，地域之广，观众之多，在各地方戏中都名列前茅。在近代四川的文化生活中，川剧与川菜是最富特色的著名的"川味正宗"。
“川剧”这一概念有广义与狭义之别。广义的川剧可以包括四川地区自古到今的地方戏，狭义的川剧则是指今天在四川各地演出的被称为川剧的具有鲜明地方特色的四川地方戏。一般所称的川剧都是指狭义的川剧而言。但我们很有必要回溯一下川剧的源远流长的发展历程。
在我国的传统文化中，各行各业都有自己所崇拜的行业神。戏剧界古称梨园行，梨园行所崇奉的神有近30位之多，但居于首位的是清源师，又称清源妙道真君。参见李乔：《中国行业神崇拜》第15章，中国华侨出版公司1990年版。关于戏神中清源师的来历，目前还不是很清楚，但明代大戏剧家汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》(载《汤显祖集》卷三四)中明白说过：奇哉清源师，演古先神圣八能千唱之节，而为此道。初止爨弄参鹘，后稍为末泥三姑旦等杂剧传奇。……予闻清源，西川灌口神也。为人美好，以游戏而得道，流此教于人间。
西川灌口神是谁呢?就是蜀中在灌口治水的英雄李冰。李冰怎样又成为戏神呢?根据现在可考的材料，源于李冰治水时的"斗牛"传说。这个传说是由《华阳国志·蜀志》的"或曰冰凿崖时，水神怒，冰乃操刀入水中与神斗"的传说发展而来，最早见于应劭的《风俗通义》，但今通行本失载，见于多种古籍所征引，据《水经注》卷三三引文:秦昭王使李冰为蜀守，开成都两江，溉田万顷。江神岁取童女二人为妇。冰以其女与神为婚，径至神祠，劝神酒，酒杯恒淡淡。冰厉声以责之，因忽不见。良久，有两牛斗于江岸旁。有间，冰还，流汗，谓官属曰:"吾斗，大极，当相助也。南向腰中正白者，我绶也。"主簿刺杀北面者，江神遂死。蜀人慕其气决，凡壮健者，因名冰儿也。
在这个神话中，李冰化为苍牛与残害百姓的江神相斗，最后斗杀江神，民不复受害。由于李冰治水除害的大功大德，民间遂出现了李冰斗牛的戏剧。《太平广记》卷二九一《李冰》条引《成都记》说:"冰乃入水戮蛟，己为牛形，江神……遂毙。从此蜀人不复为水所病。至今大浪冲涛，欲及公之祠，皆㳽；㳽；而去。故春冬设有《斗牛》之戏，未必不由此也。"这条材料也见于王圻《稗史汇编》与《三才图会》所引。《成都记》为唐人卢求所撰，早佚，所记当为前代之事，则李冰《斗牛》之戏应是产生于汉晋间。这出戏以后在历代都有，李冰或演变为李冰之子李二郎，如唐代有《灌口神》，宋代官本杂剧有《二郎神变二郎神》，孤本元明杂剧中有《灌口二郎斩健蛟》，近代川剧有《拿孽龙》。由于李冰深受后世爱戴，由于他能降妖杀魔，由于汉晋就有《斗牛》的戏剧，李冰被尊为戏神也就可以理解了。除汤显祖的上述记载之外，清初大戏剧家李渔在他的《比目鱼》传奇与《连域璧》小说中也都有类似的记载，只是把戏神变成了李二郎，说"有个做戏的鼻祖，叫做二郎神"。现代著名戏剧史家齐如山在《戏班·信仰·二郎神》中是这样解释的:"戏界对于二郎神亦极崇拜，平常亦呼之为二郎爷，亦曰妙道真君。崇拜之原故，大致因戏中凡遇降妖伏魔等戏，皆借重此公，故平常亦以为其能降伏妖怪，特别尊敬之。"
李冰或李二郎作为"西川灌口神"而被尊为戏神这一事实，从一个侧面说明了巴蜀地区戏剧起源之早。《成都记》中这一出有人物、有情节、有打斗表演的名叫《斗牛》的戏，则是我国已知的最早一出有明确剧名的戏剧。王圻《三才图会·人事》卷一〇引《成都记》说:"蜀不复病水，由是有《斗牛》之戏，今世尚或有之，盖自秦世之始"。是否真是始于秦代，姑不置论，但很早，至晚也在汉晋，应是可信的。
汉代的巴蜀戏剧，现在尚有部分史实可以考见。画像砖、画像石上极为丰富的"百戏"图案与牛郎织女、荆轲刺秦王等画面很可能与戏剧有关，但无法详考。颜师古在为《汉书·武帝纪》"作角抵戏"作注时所说的"巴渝戏"到底是杂技还是戏剧，目前也很难分清。但《三国志·蜀书·许慈传》的记载，却为我们留下了一出重要的戏剧:慈、潜(按:指胡潜)并为学士，与孟光、来敏等典掌旧文。值庶事草创，动多疑议，慈、潜更相克伐，谤讟忿争，形于声色；书籍有无，不相通借，时寻楚挞，以相震攇。其矜己妒彼，乃至于此。先主愍其若斯，群僚大会，使倡家假为二人之容，效其讼阋之状，酒酣乐作，以为嬉戏，初以辞义相难，终以刀杖相屈，用感切之。
这里写得很清楚，这是由刘备策划、导演，由专业演员演出，有情节、有矛盾冲突、有人物造型、有音乐伴奏、有化妆服饰、有道白、有道具、有武打、有观众、有演出效果的完全意义上的戏剧，而且是讽刺喜剧，是表现现实生活的现代剧。这出戏在中国戏剧发展史上是第一出记载准确而程式完整的戏剧，在川剧史上更是一座里程碑，是川剧中最富特色的讽刺喜剧的鼻祖。
巴蜀戏剧发展到唐宋，有了全面的发展，在王谠《唐语林·政事门》的记载中，有成都艺人描写刘辟蓄财的"《刘辟责买》戏"由"俳优"上演；在《乐府杂录·俳优》的记载中，有由从成都随唐僖宗入京演戏的著名男旦演员刘真演出的《弄假妇人》；在段成式的《酉阳杂俎》续集卷三的记载中，成都西市"有帖衙俳儿于满川、白迦、叶珪、张美、张翱等五人为火"的演戏的戏班(这也是目前所知的巴蜀戏剧史上最早的戏班)；在《旧五代史·毛璋传》的记载中，"蜀主王衍颇有宫戏"；在张唐英《蜀檮机》的记载中，有写李冰治水的武戏《灌口神》，此外，还有十分活跃的木偶戏和猴戏，故而我国著名戏曲史专家任二北在《唐戏弄》一书中在分析唐代戏剧时有"蜀戏冠天下"之誉。在这"冠天下"的繁荣中，以下几件事特别值得注意:
在我国戏剧史上，"杂剧"这种表演形式内容丰富而历史悠久，极为重要。"杂剧"这一名称第一次见诸文献，就在成都。唐文宗太和三年(829年)南诏入侵成都，掳去近万人，其中就有"杂剧丈夫两人"(李德裕:《论故循州司马杜无颖第二状》，见《李文饶文集》卷一二)，"杂剧丈夫"，就是以表演杂剧为主的男优。巴蜀地区的唐杂剧到了宋代，就正式有了"川杂剧"(宋代已将巴蜀地区简称为川，见本书第二章)之称。南宋时涪州(今涪陵)僧人道隆(1213-1278年)赴日本，主持建长寺，后称大觉禅师。他写过一首观剧诗，载于《大日本佛教全书》第95册《大觉禅师语录》卷下《颂古》:
戏出一棚川杂剧，神头鬼面几多般。
夜深灯火阑珊甚，应是无人笑倚栏。
演戏看戏之所称"棚"，从唐宋到现代，蜀中俱有此称，如庄季裕《鸡肋编》卷上记成都春天之艺赏活动，就有"自旦至暮，唯杂戏一色，坐于阅武场，环庭皆府官宅看棚，棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。"
从现有资料看来，唐宋时期成都的戏剧歌舞演出，不仅有"戏场"、"歌场"，而且有了相当复杂的舞台装置，可以造出各种美妙的景色来。田况《儒林公议》载:王建偕子嗣于蜀，侈荡无节。庭为山楼，以彩为之，作蓬莱山。画彩罗，为水纹地衣。其间作水兽芰荷之类，作折红莲队。盛集锻者，于山内鼓橐，以长籥引于地衣下，吹其水纹，鼓荡若波涛之起伏。以杂彩为二舟，辘辘转动，自山门洞中出，载妓女二百二十人，发棹为舟，周游于地衣之上，采所折莲列阶前。出舟致辞，长歌复入，周回山洞。俄而唐庄宗遣使李严入蜀，复作此舞以夸之。
上述大型演出是在宫中。在山乡僻壤也有小型的戏场，如陆游记蜀中印象的《初夏闲居》诗中就有"夜行山步鼓冬冬，小市优场炬火红"；"高城薄暮闻吹角，小市丰年有戏场"之句，可见宋代的巴山蜀水，处处有戏剧演出。
在经过了元代的衰落之后，明代的戏剧在巴蜀大地逐渐恢复。宋代的"川杂剧"，已逐渐摆脱了中原杂剧的一般程式，以自己的地方特色为主，著名诗人王世贞在《艺苑卮言》中称之为"川调"，戏曲理论家王骥德在《曲律》中称之为"蜀言"。著名戏曲家、有"乐王"之称的陈铎有《朝天子·川戏》的小令(载《滑稽余韵》)和《北耍孩儿·嘲川戏》的套曲(载《精订陈大声秋碧轩稿》)，不仅将出川到江南演出的戏班直接以"川戏"相称，而且对这种同正宗的南戏与杂剧有很大差别的"不南不北乔杂剧"的川戏特点作了详细的记载，诸如"张打油篇章"的通俗、贴近生活，"描眉补鬓"的浓妆，"顽皮脸不羞"的以喜剧为主，"黄昏头唱到明，早晨间唱以黑"的剧目丰富，"一声蛮了一声呔，一句高了一句低"的声腔特点，有筝、笙、笛等"歪乐器"，其演出效果是"士大夫见了羞，村浊人见了喜"。从这些描述来看，近代川戏的某些特点如通俗、诙谐、声腔变化大等，在当时已具雏形。
清代前期，各省移民大量入川，大大加强了四川与外省的经济文化交流，外省的一些戏剧人才也随之入川。由于省内移民众多，五方杂处，也就为不同剧种的活动与发展提供了良好的环境。不同的剧种在四川同时存在，又相互交融，并与四川本土原有的"川戏"相结合，就逐步形成了具有不同源流、不同演唱特点和伴奏乐器，但却又同用四川方言，同用一套打击乐器(锣鼓点仍有小的差别)，由同样一批演员演出的今天所见到的川剧，也即我们在前文所说的狭义的川剧。这在全国各地方剧种中是很有特点的，充分表现了巴蜀文化兼容并蓄、融汇发展的特点。经过川剧艺人和若干业余爱好者的努力，川剧已发展成为一种形式活泼、曲调多样、文词优美、演技丰富，有着鲜明地方风味的地方剧种。
从现有资料看来，清代前期和中期四川境内的各戏班还是各种声腔单独组班的。例如乾隆年间，著名文士李调元在家中组织了一个戏班，由苏州教师排演昆曲，是一个"先生实苏产，弟子尽川孩"(李调元《戏作》)的单一的昆曲班。康熙末年，绵竹知县陆箕永在《绵竹竹枝词》中说:"山村社戏赛神幢，铁钹檀槽柘作梆，一派秦声浑不断，有时低去说吹腔。"并有自注:"俗尚乱谈。"(见王培荀:《听雨楼随笔》卷一)"乱谈"即"乱弹"，也就是"秦声"，即秦腔、陕西梆子。李调元《剧说》卷上:"秦腔始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼为梆子腔，蜀谓之乱弹。"乾隆年间，四川金堂人魏长生(1744-1802年)三度到北京演出，他演的也只是"乱弹"，因演技高超，"名动京城，观者日至千余，六大班(按:指当时京中的六大戏班)顿为减色"(吴太初:《燕兰小谱》卷五)；"京师梨园以川旦为优人，几不知有姑苏矣"(李调元:《雨村诗话》卷一〇)。魏长生所创造的旦角"踩跷"的演技和在后脑"梳水头"、面颊"贴片子"的化妆法，直到今天仍为京剧和不少剧种采用。这也是四川艺人在历史上第一次"名动京师"(昭梿:《啸亭杂录》卷八《魏长生》条)。日本著名戏剧史家青木正儿在《中国近世戏曲史》中则称魏长生"为旦色界辟一新纪元之天才，得写实之妙者。……可谓伶中之英雄矣!
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