楚剧现代戏《大别山人》直视小人物的个性、心灵与感情

看湖北省地方戏曲剧院演出的楚剧现代戏《大别山人》（宋西庭、徐绪敏编剧，余笑予导演）如清风扑面。它让我被久违的情思深度卷入，心灵为之震颤。在庆幸楚剧又创一台好戏的同时，更庆幸戏剧更多地找回了自己。

（一）《大别山人》作者以民间立场和平视目光，用严谨的结构和凝练的笔力，讲述了抗日时期，以桂英、王福、憨哥为主的大别山男女的苦难婚姻和人生命运。与追求社会浅近功利的作品不同，它避开了泛政治化的表述，直视小人物的个性、心灵与感情，将革命历史作为个人命运背景，通过更多的人文观照展示人性中的大美，灾难硝烟中的民族精神，以及简陋生存状态中的智慧和意趣。他们也许是中华历史风云中的粒粒尘土，然而，他们面对种种艰难的选择，既保持了自己的尊严和内心的道义秩序，也体现了华夏民族不屈不挠的耐力和韧性。由此而筑成的民族人文精神堤坝，才真正具有持久不衰的永恒价值。这是作者对生活素材的独特发现和对人性世界的崭新认识。

有人说“真实永远是文学的最佳模式”，而对戏剧来说，真实是在有限的时空中凝聚千人之心、万人之情的粘合剂，因而是作品之魂。《大别山人》真实感人，让观众忘情地投入。达到这种理想的审美境界，得益于如下3个独特的艺术构建。

一是冲突的狞厉性。它的矛盾冲突来得顺势自然，同时又猛烈迅速，如狂风暴雨、阵阵惊雷。它总是将矛盾推向生死存亡的关头，在命悬一线的危急关头拷问灵魂与人性。二是构架简洁严谨。该剧将一个历时20年、内容丰富的故事浓缩在5场戏中。它舍弃了徐徐道来，也不用倒述闪回，甚至连惯常的“起承转合”规格也被打破。如用一场戏讲述“送哥当兵”与“桂英被焚”的“起”与“承”，遂在第2场就形成全剧第一个高潮；第5场又将全剧总高潮的“转”与戏剧结尾的“合”融在一场戏中。这样的结构使戏剧节奏紧凑且含金量高，更适应现代人的审美心理。三是细节对真实的支撑。细节的丰腴和典型支撑着情节的合理性，让戏变得鲜活亲切、可感可信。《大别山人》的故事细节既生动地刻画着人物，又推动剧情的发展。冲突的狞厉性、结构的简洁性和细节的丰富性，成为该文学剧本的构建特色。

这是一部从生活深处开掘出来、具有现实主义精神的优秀剧作。近20多年来，戏剧在文学艺术多样化的时代中也追求和实践着多样化，浪漫的、诗化的、荒诞的……其中不乏优秀作品。但以笔者的审美经验看，还是现实主义戏剧最具震撼力。

（二）《大别山人》导演余笑予与楚剧有着不解之缘。从青年小伙到睿智老人的沧桑经历和生命体验；从小演员到大导演的近百台剧目创作后的冷静思考及价值追寻，走过人生忙碌多彩的岁月而卸下繁重的公职后，把目光锁定在楚剧。

楚剧具有独特的人文基因。它诞生于湖北黄陂孝感农村的自娱性文化，是农民自唱自乐、自叹自怜、自励自激的乡土戏剧。强烈的民本意识、独到的民间视角及其世俗性，是它与生俱来的艺术特色。守住并发展它就守住了楚剧本体生命。但在观念多元、文艺多样的商品经济年代，楚剧的整体自觉意识有些迷茫，因而也就在艺术上部分地丢失了自己。深爱楚剧的余笑予，在与全国多个剧种相遇相识后具有了一种理性的自觉自明。他在《大别山人》的创作中，重新调整好创作姿态和心态：匍匐大地、仰视农民、关注生活、珍视乡情，逐渐找回了楚剧之魂，升华了楚剧之美。

精心打造剧情的一波三折，细心磨砺心灵的一咏三叹，从而营造出台上台下同喜同悲、观演一体的审美境界，是余笑予召唤楚剧传统价值的又一自觉追求。楚剧演出与“高台教化”的居高临下态势有所不同，它具有看戏与演戏之间亲切、平等、感同身受的观演一体化传统。这种良好的戏剧格局，正是当代戏剧所向往的目标。楚剧的这种观演关系，在艺术上是依赖剧情的一波三折和角色的一咏三叹营造出来并予以维系的。余笑予深谙此道，他以娴熟的导演手段，简洁巧妙地处置一般情节，紧凑地推进剧情发展，留下篇幅去精耕细作人物命运的紧要关头。在一个个揪心悬命的转折点上，调动一切艺术手段，发挥楚剧声腔如泣如诉的魅力，去倾诉心声至情，与观众产生共鸣。《大别山人》的观演情态既回归了台上台下高度共鸣传统，又渗入了时代新质：即超越悲悲切切的世俗情怀，升华为美好人性力量及民族精神力量的冲击波。

余笑予在艺术上的老辣还体现在：只在戏内下功夫，不在外形上做文章。在戏内，他启迪真情、关注个性；磨淘楚剧的粗俗之气，追求艺术的精致之美。戏的外部形式上仍是守候并发挥中国戏曲“一桌二椅营造大千世界”的艺术精神。一套有层次的山石崎岖平台置放于舞台中后区，每场戏只调整光色和小的布景道具便营造出不同空间。简朴、便捷而又经济，但却与剧情结合紧密。真应了“景与情合景更新，情与景会情更深”的美学意境。这种笃诚、实在的为艺之道，使那些一味追求华丽舞台和高新技术，内容却平庸乏味的做法相形见绌。

（三）《大别山人》的几位主要演员年轻有灵性，具有良好的艺术素质和表演才能。好演员、好导演、好剧本的相遇，那是演员艺术生涯中的大幸，而他们就幸运地遇到了。于是几个令人难忘的生动形象便诞生在当代楚剧舞台，给人们带来震动和惊喜。他们的表演特色突出体现在三个方面：一是走进人物心灵，让角色魂魄附体；二是在角色个性中揉碎自我；三是摆脱经验型表演，为特定人物创造独有的肢体语言。

在由摹仿走向创造、由表现深入体验的两极之间，是戏曲演员一段时聚时疏、时断时续的长长艺路，也许需要一辈子的追求。《大别山人》的演员在导演的启迪下，迅速进入角色内心，由内到外地创造出一个个独特的鲜活形象。朱敏塑造的大别山的女儿桂英善良美丽、敦厚纯情，她像山巅的小草、石缝里的山花，虽卑微却顽强，虽生长艰难却透红飘香。她那秀美而忧郁的眼睛，朴实自如的形象，以及那深幽清远而又激情饱满的演唱，都来自演员对角色的生命体验。如以公开少女私密而换取小红生命的“喂奶”，是桂英命运中的劫难。朱敏细腻而有层次地表演出她内心的震惊、无助、悲叹与果敢。当她完成这一挑战生命的选择而于高台拉开衣襟时，如登山巅、如临大海，展示出人性的崇高、母性的浩阔。

中国戏曲表演，走过一条由符号化到类型化再到个性化的漫长发展道路。个性化至今仍是戏曲表导演艺术家孜孜以求的目标。难得的是《大别山人》大多角色刻画出了鲜明个性。就像一幅色彩斑斓、神采各异的画，抢眼、好看、耐人寻味。憨哥的“憨”，腊妹的“辣”，桂英的“纯”，王福的“勇”，大妈的“老谋”，团总的“阴损”，就连两个团丁也是一个好事多嘴，一个顺从低眉。詹春尧扮演的憨哥善良、勤劳、乐观，还有几分稚气；他粗犷而不粗俗、愚钝而不愚昧，反应的迟钝与道义的坚守成为他独特的人生风景。生活给予他小草承接露水那么点恩惠，他满足；命运给予他额外的承担，他乐意。他有生命的自然渴求，但不敢有非分之想。詹春尧的戏路本是英俊小生，不想还有如此大的可塑性，缩短自身与人物距离的过程，是演员揉碎自我融入角色的艰辛历程。憨哥是春尧由“本色”迈入个性化的可喜跨越。

戏曲现代戏是中国古典戏曲派生的一枝新葩，它在摆脱经验型的程式化表演、创造时代性肢体语言上的追求，已有半个世纪的探索和积累。近20年的优秀戏曲现代戏，在以角色为准绳、以生活为范本、借鉴旁源、融化本体，创造出特定人物的特定肢体语言方面，做出了可喜的成绩。《大别山人》是又一个优秀范例。

开场的“送郎当红军”是该剧的红色起点，它以全新的艺术语汇创造出一幅史诗般的场景。热烈而抒情的舞台节奏、新鲜而世俗的舞语和亲切耳熟的楚地民歌融汇一体，给该剧的表演奠定了崭新的起点。此后在节节攀升的戏剧冲突中，每一个演员的动作神态均在戏情、心情中自然流露，看不到无内心依托的手势或无目的的招式，基本摆脱了经验型表演的惯性。如陈常喜扮演的王福一角，是戏曲现代戏中较常出现的形象，弄不好就容易落套。表演难度在于3次出场处于生命不同阶段的3个横断面，既要有统一的人物基调，又要有明显的差别。陈常喜把握得很好，参军时的福娃年轻、英俊、热情，充满对未来的企盼和对亲情爱情的眷恋。第一次回山的王福历经战争的洗礼、岁月的磨砺，洗去几缕青春的勃发之气，多了几分军人的沉稳与刚毅。当与劫后逢生的桂英相遇时，他那由失约而产生的痛惜、愧悔，和面对老婆“辣”劲的尴尬、悲怨，都表达得十分贴切得体。第3次出场已是丧妻断臂、位居军长的王福，藏了几分豪情多了几分沧桑。这一人物的成功塑造，得益于常喜拒绝摹仿、淡化“功架”、深入人物内心世界去寻找恰当肢体语言的良好艺术感知和体现。

楚剧现代戏《大别山人》以其理论的清醒和实践的勇气，守候民族文化三大优良传统：重振现实主义创作精神，守卫中国戏曲艺术美学传统，追求戏曲表演艺术由内到外、内外高度融合的新境界。创造出一部不负时代的优秀作品。它不仅为老百姓增添了一个好看的戏，也为艺术实践提供范本，为理论探讨提供话题，真是令人欣喜。

《大别山人》剧照