戏拟流派

戏拟流派

二人转有种勾摄魄的艺术魅力。在东北民间，没有任何一种戏剧艺术可以像二人转这样令千千万万的观众热恋，痴迷与沉醉，没有任何一种戏剧艺术可以与二人转相抗衡相竞争或相提并论，没有任何一种戏剧艺术能像二人转这样广泛普及，人人皆知耳熟能详能吟会唱。这说明在东北民间二人转有无可比拟的巨大影响力、感染力与艺术裹卷力。那么，这巨大的艺术魅力究竟是怎样造成的呢？

我以为，这完全是由二人转的独特的表演体系造成的。二人转的表演体系是一种戏拟性表演体系，即戏谑化模拟表演人物的戏剧表演形式。这种戏拟性表演体系不仅在中国是极其独特、独一无二的，即使在世界戏剧表演体系中也是极其独特、独一无二的。

在整个世界戏剧表演体系中，人们公认的最有代表性的有这样三派：斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”；布莱希特的“间离派”；梅兰芳的“虚拟派”。二人转虽然也有虚拟的特点，但是由于二人转的戏拟是比虚拟更重要的特点，因而，虚拟派并不能代表二人转的演剧特点。二人转戏剧的戏拟性表演可以称之为“戏拟派”。它是完全不同于体验派、间离派和虚拟派的演剧方式，二人转的戏拟派完全有理由可以称之为世界戏剧表演体系中的第四派，就戏剧体系的独特性和艺术价值来说，二人转的“戏拟派”完全可以与“体验派”、“间隔派”和“虚拟派”相提并论。

二人转的戏拟派与体验派，间离派和虚拟派的区别特别鲜明：体验派戏剧表演要求演员“完全化身”角色，与角色的合二为一，演员的情感完全融入到被表演的人物情感当中去；演员不能露出自己。体验派的代表人物斯坦。尼斯拉夫斯基说：“在艺术中，别人的倾向必须变成自己的思想转化成情感，变成演员的真挚的意象和第二天性，这时，倾向性才能进入演员、角色和全剧的人的精神生活中去，不再成其为倾向，而成为个人的信念了。让观众他在剧场里接受的东西去做出自己的结论，创造出自己的倾向吧。自然的结论会由于演员所创作的创造前提，在观众的心灵和头脑中自然而然地形成”（斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷第296页）。体验派要演员和人物和观众合二为一。“我就是李尔王，李尔王就是我”；以对人物的真实体验性表演，体验派诱发观众对人物的“共鸣”。

间离派与体验派反其道而行之，主张演员不能化身人物，强调演员与人物拉开距离。间离派体系的最基本特征是，演员和角色之间、观众和演员之间、观众和角色之间，要保持一定的距离。演员决不能和角色合二为一，观众也决不能与演员合二为一，观众和角色更绝不能合二为一。间离派要保持距离的目的是，以批判的眼光去认识戏剧并认识生活；如果演员与角色、观众与角色合二为一，都融入在剧情和人物情感之中，就丧失了对其批判的立场。间离派的代表人物布莱希特说：演员在表演时，“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须能对角色提出批评”（布莱希特）间离派是：我在演李尔王，但我不是李尔王，你（观众）也要拉开距离地看李尔王，用自己的思想观照李尔王。以对人物的距离性表演，间离派诱导观众对人物的思想观照。

梅兰芳所代表的虚拟派又是绝对不同于体验派，也不同于间离派的。虚拟派是指以京剧为代表的中国戏曲的一种想象化、象征化、表意化的表演方式。虚是无，拟是模拟，虚拟就是从虚无中模拟出真实。几乎所有的戏剧内容都是这样虚拟地表演出来的。生活场景是虚拟的，时空是虚拟的，人物的动作是虚拟的，特定的心理感受是虚拟的，物也是虚拟的；不仅没有体验派的真实进入人物内心，连装扮人物的外貌都没有；有的是以“行当”、“脸谱”等符号表示某种人物类型。戏拟派的代表人物梅兰芳说“中国的观众除去要看剧中的故事内容外，更着重看表演。——因为故事内容是通过人来表现的”。这种表演正如焦菊隐所概括的三大特征：程式化、虚拟化和节奏化。其实焦先生所说的程式化如“起霸”、“趟马”等和节奏化如表示大吃一惊的表演等，也是虚拟化的具体表演方式。梅先生所说的观众“更着重看表演”，看的就是这种虚拟化表演艺术。虚拟派的表演是：我是在演李尔王，但这是我虚拟的李尔王，我让你看的也是我虚拟的李尔王。以对人物的戏拟性表演，虚拟派诱引观众的想象参与创作。

二人转的戏拟派是绝对不同于体验派和间离派的，虽然与虚拟派靠近，但是也绝不是虚拟派所能替代的。与演员化身为角色的体验派相比，二人转是绝不化身为角色的，而是要绝对保持自身的二人转角色的；与保持距离的间离派相比，二人转是绝对要观众与丑旦和丑旦模拟的人物完全合二为一的；与虚拟派相比，二人转不仅具有戏拟派的意象性特点，还具有虚拟派不具备的不可替代的戏拟的特点。二人转的戏拟派最基本特征是：二人转是以一对具有性爱意义构型的丑旦角色用跳进跳出的方式模拟它的人物的，而二人转丑旦角色特别是丑角是通过滑稽的方式把丑旦构型的性爱意义转换到它模仿的人物身上的，这种模拟性的表演就创造了一种特别有趣的引人发笑的艺术效果。二人转表演艺术的独特魅力在于，二人转在表演时自始至终都保持二人转自身的独特角色；二人转是以二人转的丑旦两个角色在表演剧中人物；二人转的模仿人物不求形象的酷似和思想性格的逼真，而是夸张其特征和追求神似；更为独特和令人惊奇的是，这种表演是戏谑化地表演出来的——戏拟、戏耍、戏弄；游戏、做戏、调戏式地模仿人物。戏拟派是：我在演李尔王，但我是在一丑旦角色的意义在戏拟地模仿李尔王，我要让观众看到我戏拟的李尔王。以对人物的丑旦化的模拟，戏拟派诱发观众看到丑旦化的李尔王，并与这个丑旦化的李尔王合二为一。

二人转的这种表演使它的演剧方式在世界戏剧表演体系中，标新立异，独树一帜，自成一派。

与体验派、间离派好虚拟派不同，戏拟派并不存在在一个明确的概念性的戏拟派戏剧观，没有哪一个二人转艺人和艺术理论家阐述二人转的戏拟派演剧体系，戏拟派的演剧体系只存在于二人转的演出形态中，只存在于二人转民间艺人的艺术经验中。二人转戏拟派演剧体系是一个不容忽视的事实，在二人转老艺人的回忆中我们可以总结出这种戏拟派演剧体系的方方面面。

二人转老艺人对二人转表演的强调，实际上是在强调二人转角色的独立性和表演的形式的独立意义。刘士德讲谷振铎演“包头”即旦角，“为啥这样迷人？”“第一点是他‘盘火’（扮相好看）。他眼睛好看，水水灵灵、精精神神；化妆又非常仔细，脖子都抹得白白净净；看外表，真比姑娘还俊”。“第二点，是身上好看。他身材匀称，不高不矮的个，不胖不瘦的腰。肩、腰、腿都有功，随便一动就好看。这两点一结合：下场时，脸上似笑非笑，羞羞达达；身上软软乎乎、稳稳当当；这给人一种‘甜”的感觉”。“他的舞蹈特点是‘稳’。讲究：‘稳中浪’，‘浪中俏’”；“看他的戏，真有一股说不出的劲，让你一动也动不了”（（王桔记录整理：《松辽艺话——二人转老艺人刘士德回忆录》，《二人转史料》第四集，吉林省地方戏曲研究室，1982年，第45页）。这种装扮就是创造二人转形式本身的意义；而那股“说不出的劲”，其实就是旦角的美的吸引力，这种吸引力真的把人给吸住了，一个“跑腿子”居然让人给他介绍艺人“双红”（包头的）成亲。还有一个“路三丫”，“观众说：‘看了路三丫，一辈子不想妈。’”他演《孙二娘开店》中的孙二娘，“真把人演活了。就说见到武松，让至房店，两只眼睛咔叭咔叭的上下打量武松的这一点戏，就绝透了。观众一下就可以看出孙二娘心理没打好主意”（同上书，第71页）。

二人转老艺人对跳进跳出表演方式的强调，实际上是在强调二人转不化身人物的以二人转方式的表演。二人转老艺人总结出的“全进全出”、“一进一出”、半进半出“等表演方法（（王桔记录整理：《松辽艺话——二人转老艺人刘士德回忆录》，《二人转史料》第四集，吉林省地方戏曲研究室，1982年，第289页、155 页）就是在阐述二人转一丑一旦不化身为人物角色以二人转丑旦角色表演人物的表演方式。总结二人转老艺人的阐述，可以概括二人转演剧方法的独特性：二人转不论演什么人物，也不像其他戏剧那样，化身为角色，也不像京剧那样，看不见人物之外丑旦的角色，而是始终保持一种二人转丑旦的角色；并且是以二人转的一丑一旦角色去模仿人物，即使是跳进人物，也不是完全化身为人物，而是从丑旦角色的模仿人物；而模仿的方式是一种戏拟化的方式，即从丑旦角度的滑稽模仿。二人转的跳进跳出是从丑旦角色的跳进跳出，不是从演员的角度的跳进跳出；二人转的演人物不人物扮，为的是保持二人转丑旦角色及其独立的形式意义，意义不在于“以少胜多，赶上谁装谁”；二人转的演人物与戏剧和戏曲的最大区别在于，二人转是以戏拟化的方式即滑稽性模拟，而不是戏剧和曲艺的或真实或虚拟的模拟；戏拟化的模拟就表现在二人转老艺人反反复复谈论的“出相”艺术上；二人转丑旦特别是丑角从自己角色立场模拟人物，“出相”就成了一种转换象征。二人转老艺人谈的跳进跳出的方法，实际谈到了二人转戏拟派表演的核心问题。

二人转老艺人对丑角表演的强调，实际上是在强调二人转丑角对人物的戏拟性表演。刘士德回忆“江东第一丑刘大头”表演，不仅是虚拟的，“台上既没墙，又没屋、没狗、没毛驴，乐队还不搭架子，不做效果。跳墙、扒窗、斗狗、抓驴等行为，得全凭他一个人演出来。真把观众都看呆了”（王桔记录整理：《松辽艺话——二人转老艺人刘士德回忆录》，《二人转史料》第四集，吉林省地方戏曲研究室，1982年，第26页）。这种虚拟的一点儿也不比京剧的虚拟查，由于有了丑角的滑稽戏模拟，甚至更精彩。刘大头演《阴魂阵》以“出相”方法模拟“八大妖怪”，戏拟出“八大妖怪”的形象令人忍俊不禁（同上）。徐大国唱《小老妈开嗙》，演到傻柱子“赶着毛驴接媳妇回家，走在路上的这段戏时，他就出相了：右手拄着右腿，支撑中心，；左手在腰眼拄着，帮着借力；然后屁股往左边一撅，左胯骨就全支出来了。像个小车一样，媳妇坐上，稳稳当当，一圈一圈的托着走，还不误唱词，不误作戏”（同上书，第36页）。很显然，戏丑角的戏拟性表演使二人转的模拟成了一种转换的象征方式，带来了一种极为特殊的艺术效果。

二人转老艺人对观演关系的强调，实际上是在强调二人转与观众的合二为一。二人转艺人唱“屯场”（乡村）、唱“大车店”、唱“秧歌会”、唱“台子”（搭台唱）、唱“子孙窑”（个人家里）、唱“船口”（码头）、唱“网房子”（渔民住的小窝棚）、唱“撂地”（城市小剧场）、唱“客栈”、唱“票房子”（火车站）、唱“三屯场”、唱“金场”、唱“棒槌营”（挖参人住的地方）、唱“大烟市”、唱“煤窑”、唱“缸窑”、唱“木帮”（伐林人）、唱军营、唱“胡子堆”、唱“警察署”等，要针对不同的人群，表演不同的内容，运用不同的形式，说不同的说口。在大车店和大烟市得唱“收口得多少粉一点，不然，观众不买账”（同上书，第128页），但是，在子孙窑就“不能说的太磕碜”。“徐大国在大车店啥都赶往外掏，可到‘子孙窑’时，半句脏口也不带”（同上书第92页）。不仅如此，具体演法还要根据不同的人群演不同的风格。这就说明，二人转是观众的艺术，二人转艺人是站在观众的角度唱二人转。“卖艺”的属性使二人转一开始就站在了观众的角度。艺人说：“穷人为啥对咱好？得意听咱唱啊。咱唱出了他们的心里话，为他们消了愁，解了闷，开了心，出了气啊！”（同上书，第101页）。老艺人谈的实际是演员要与观众合二为一的二人转演剧体系的道理。

二人转老艺人虽然没有提出并运用用戏拟派的概念，然而，他们所谈的内容确确实实是戏拟派演剧体系的具体内容。二人转老艺人不仅在艺术实践中给人们贡献了一种独特的演剧形态，也在演出经验方面，为人们总结了二人转戏拟派演剧体系的实际内容。这是二人转老艺人们的了不起的艺术贡献。

参考老艺人的创作谈，总结二人转演出的实际经验，可以探索戏拟派演剧体系的独特演剧方式，最首要的特点是：有一对特别独特的戏剧角色，这个特别独特的角色有几大特点：

第一，表演者是个独立的角色，在表演时，他自始至终都不完全进入人物，这个表演者就是戏拟者；这个戏拟者是既独立于被模仿的人物，又独立于演员的。表演者是个戏拟者，而戏拟者是丑角或旦角的戏拟化的表演。也就是说，二人转的演员既不无条件化身到被表演的人物中去，又不是以演员的立场去“陌生化”地表演人物，还不是单纯地虚拟模仿；演员并不失去立场，但演员又不是站在自己的立场。二人转演员的模仿人物是以丑旦角色立场的模仿人物。

第二，丑旦进入了一种特定的原型象征角色的“立场”。这既与体验派的“完全化身”人物不同，又与间离派的保持演员立场不同，还与虚拟派的保持“行当”角色不同。丑旦有丑旦原型象征角色的特殊意味。这种特殊意味是东北原始民间戏剧形式的遗留。从近处看，丑旦是来自东北大秧歌的上、下装及其戏剧化模拟表演；再往上追溯，又可以在萨满跳神的大神和二神及民间野人舞的戏剧中看到它的身影；而丑旦的终极原型却是５０００多年前东北先民举行圣婚仪式的一男一女两个祭司对男女二神模仿的“二神转”。二人转戏剧的丑旦角色就是这个终极原型的转换变形。然而虽然变形了，却仍然隐藏着原型的某些意味，因而，可以说，二人转的丑旦是人们集体无意识原型的象征。

第三，二人转丑旦角色还是人们爱欲的象征。无论是传统二人转的一丑一旦的双人浪漫舞，还是新型二人转的逗哏调情，一男一女的被一种巨大的力吸引和粘合的意象，就是人们爱情欲望的象征符号。旦角表现的美、媚和魅，是人们爱情对象的象征；丑角表现的对旦角的绕转和对转，以及逗哏调情等，就是人们爱欲的表现符号。这种象征意义是形式的，必然的，不言自明的，不以故事的主题为转移的，也是被观看它的人心领神会、自居不自觉接受了的。

第四，二人转就是以这种原型性角色和象征的意义在模拟其他人物，而被模拟的其他人物自然就成了原型的转换。以原型角色表现其他人物，在现代戏剧中可谓世所罕见甚至独一无二。丑旦以原型的“立场”在戏拟化地模仿被表演的人物，因而被模仿的人物都被丑旦化了，成了丑旦的原型性象征。如传统二人转“大西厢”中的张生，莺莺和红娘，在戏拟化的表演中，都被丑旦所“歪曲”变形为丑旦型的人物，成为丑旦文化趣味的表现；新型二人转中，戏拟性表演 就更为突出了。《马寡妇开店后转》中的狄仁杰和马寡妇完全被丑旦化了；而完全被丑旦化的狄仁杰和马寡妇则淋漓尽致地宣泄了人们的性爱欲望。

戏拟派的演剧体系是二人转中国戏剧和世界戏剧的伟大贡献。戏拟派是一种完全不同于世界最影响的体验派和间离派的戏剧，也是不同于我国最有影响的虚拟派的京剧，戏拟派以“戏拟”的表演方式显示出独特的戏剧魅力而具有独特的艺术价值。戏拟派有着丰富奇异的“戏拟”方式，除了上面我们探讨的独特的戏拟角色之外，还有跳进跳出和灵活多变的戏拟方式等，这些在中国和世界戏剧表演方式中都是极其独特的，我们将在下文再继续探讨。（原载《戏谑与狂欢》，辽宁人民出版社,2010年)