二人转的原型与变形

本体的本即指本来、本原，或原始之意；体即指形体，形式或造型之意，因而，本体即指原来的形体，形式，造型。二人转的本体即二人转本来的形体、形式或造型。本体的概念是和原型的概念基本相通、相同的。原型的原是指原始、最初，原来之意；原型的型是指型态、造型、模型之意，原型就是本原的、最初的、原始的模型。这样看来，本体即原型。当我们说二人转的本体的时候，其实我们就是在说二人转的原型。变体是对本体的变化、变异、变形。因为本体即原型，因而，变体就是原型的变形。当我们说二人转变体的时候，其实我们就是在说二人转原型的变形。

本体或原型的概念其实已经告诉了我们，二人转的原始、最初、本来形态就是二人转的本体，就是二人转的原型。哲学家告诉我们，要理解一个事物的本质，就要回到事物的源头，因为，事物的本质是蕴含在事物的源头之中的。因而，当探讨二人转本体即原型的时候，我们必须回到二人转形成的那个阶段，看一看二人转的原始、本来型态，因为那才是二人转的本质、“本体”即原型。

二人转与大秧歌的“一副架”

二人转的“二人转”造型即一丑一旦两个角色和“转”的舞蹈方式是来源于东北大秧歌“一副架”的。这个脱胎与东北大秧歌“一副架”的“二人转”造型就是二人转的本体，就是二人转的原型。

二人转脱胎于东北大秧歌的“一副架”，既可以在二人转老艺人创作谈那里得到证实，又可以在二人转造型和东北大秧歌造型的基本一致性上得到证明。

在我们能够见到的二人转老艺人的创作谈中，他们几乎一致地认为，二人转是来源于东北大秧歌的。二人转是东北大秧歌“一副架”的转换；一丑一旦的两个角色是东北大秧歌上、下装的转换。东北大秧歌的“一副架”是二人转的造型来源，来源于东北大秧歌上、下装“一副架”的最初的二人转造型就成为二人转的本体、原型。

著名二人转老艺人程喜发说：二人转和秧歌的关系最近。据老艺人说：‘自古以来，我们和秧歌常在一块儿，正月里多半跑秧歌。早头二人转艺人在场上扭扭搭搭的，也像秧歌的派头。’……从前的二人转艺人，多半是从跑秧歌开头的”（程喜发：《六十年来的二人转》，王肯记录整理：《二人转史料》，第1集吉林省地方戏曲研究室，1982年，第69页）。

著名二人转老艺人李青山说：“二人转的演演唱唱，由于受东北大秧歌的直接影响，多半是秧歌脚、秧歌步。过去，艺人们白天跑完了大秧歌，不卸装，下晚就到屋里唱民歌、唱小段。有的时候，还在唱里加杂一些在地头地脑第一耙子西一扫帚、张家长李家短闲扯出来的故事和笑话。打这儿，说口艺术也就出来了”（李青山：《我演二人转——李青山谈艺》，王兆一记录整理：《二人转史料》第2集，中国曲艺工作者协会吉林分会，1978年，第2页）。老艺人的创作谈说明了二人转来源于东北大秧歌。

但这个来源于东北大秧歌的二人转，不是大秧歌整体形式的缩小，而是由上、下装转换成一丑一旦，由大秧歌“一副架”对舞转换成二人的“转”。正是这个来源于东北大秧歌上、下装的一丑一旦和“转”舞，才形成了二人转的本体、原型。

“一副架”的对舞是东北大秧歌的基本造型。关于这个造型，我们仍然可以在二人转老艺人那里获得基本描述，著名二人转老艺人蔡兴林说：“那时候扭大秧歌都是男的。扮女角的叫包头的，头上包一块青布。戴五朵大红花，用玻璃珠子穿成人字形的齐眉帘子，叫‘珠口’，戴在脑门儿上。擦上粉，点上三道门儿、抹上红嘴唇儿，穿上花衣服。手里拿着扇子、手绢儿。扮男角的，叫唱丑的。都是普通农民打扮。手里拿着‘抱花鞭儿’在平地上扭。一般秧歌队伍都有七八十人”（蔡兴林：《蔡兴林谈二人转》，王桔记录整理，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》第4集，1982年，第333页）。 “秧歌队伍不管人数多少”，“都是由一个包头的和一个唱丑的组成‘一副架’、‘一副架’的排列下去”（《蔡兴林谈二人转》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》第4集，1982年，第334页）。老艺人李青山谈到大秧歌造型时说：“队伍中的‘腊花’和‘丑角’都的一对一对地配成一副架。不论到啥地方，不能拆开”（王兆一整理：《我演二人转——李青山谈艺》，中国曲艺工作者协会吉林分会：《二人转史料》第2集，第60页）。其实，东北大秧歌的基本造型就是“二人转”，只是它不那么称呼，“一副架”指的就是大秧歌整体队形中的一个上装和一个下装构成的“二人转”造型。

“从大秧歌中劈出来的戏”的二人转，就是把大秧歌中的“一副架”其实就是“二人转“造型劈出来单独的演出。而由于是单独演出，就势必要放大，要歌唱，要说口，这就形成了一种新的戏剧形态。这种戏剧形态和其他地域关系不大，虽然在具体演出过程中也吸收了一些姊妹艺术如莲花落等，但二人转的基本构型还是东北大秧歌“一副架”的“二人转”造型。

二人转的造型来源于东北大秧歌“一副架”的“二人转”造型，我们还可以在大秧歌和二人转艺人在两种艺术形式的来回“客串”表演中得到证明。二人转老艺人既“跑秧歌”，又唱二人转（参见《二人转史料》第4集，第85、86、75页等），不是因为他们本领的多样，而是因为艺术造型的一致，大秧歌的“一副架”和当初被称为“蹦蹦”、“双玩艺”的都是“二人转”。

二人转最初曾经有许多称呼：小秧歌、双玩艺、蹦蹦、过口、双条、棒棒、碰碰、编曲、风柳、春歌、悠唱腔、莲花落、小落子、半班戏、东北地方戏等，解放初全国曲艺汇演时改称东北二人转。曾经有过那么多称呼，为什么最终被賦名为“二人转”呢？最重要也是惟一的理由，那就是根据它的艺术造型。“二人转”最形象最传神最准确地体现了二人转艺术的造型形式，是体现它造型的賦名，是体现它本体的賦名，也是体现它原型的賦名。再没有任何賦名能比二人转的賦名更精确更精彩更精当的了。

二人转的名称最早称“蹦蹦”的较多。对"蹦蹦"的演剧形式，早期二人转理论家就曾有过精当的描述：“演员二人：一饰女，名为包头(即花旦)戴各色假珠假玉头饰及各色假花，穿红衣绿裙，一手拿一块红绸手帕，一手拿小扇子；一饰男，名为小丑，装饰像京剧中的店小二一样，服装较为随便，手中拿一根霸王鞭(近来都以擀面杖代替)，有时还拿着一副手摺子。二人时而对唱，时而轮流接唱，时而齐唱，且歌且舞，从不间歇。花旦利用手帕和扇子，引人注目地成为舞蹈的中心人物。小丑陪着她使舞烘托得更热闹而有趣。歌唱的内容大多采自民间故事或历史传说”（寄明编著：《蹦蹦音乐》，生活·读书·新知三联出版社，1950年，第3—4页）。

而在老艺人的创造谈中，关于说口和丑角等也交代的明明白白：说口是随着二人转从大秧歌劈出来之后就慢慢产生了，它是东北民间故事和笑话“段子”体裁的融入；而大秧歌的上装和下装也已经具备了丑旦的雏形了。

二人转要放大，要舞蹈，要歌唱，要说口，因而必须舞蹈和歌唱叙述故事，表演人物等，但是，二人转的独特之处在于，二人转的表演自始至终都在以一丑一旦的“二人转”方式在舞蹈、在歌唱、在说口，在叙述故事、在模拟人物等。这就形成了“跳进跳出”的二人转表演方式：从一丑一旦的角色跳进人物角色，模拟之后再从人物角色跳回到一丑一旦角色。因而，二人转的一丑一旦始终是自身角色扮，而不是如其他戏曲那样人物扮。而不人物的艺术意义在于，二人转的表演要始终规定在“二人转”造型之中，用二人转的造型同构被表演的一切，既包括故事，又包括人物。对于二人转的这种表演方式，我曾概括为“戏拟派”的表演方式（见《戏拟流派》，《戏谑与狂欢》，辽宁人民出版社，2011年，第2页）；对丑旦的表演人物概括为戏拟化表演，就是把丑旦角色用丑旦的立场模拟人物（不是表现！），从而把丑旦角色的意义转换到人物身上（参见《二人转的转换象征》，《二人转与东北民俗》，吉林人民出版社，2001年，第239—302页）；二人转的故事是“女爱男”模式（《东北民间故事“女爱男”原型的变体》，《二人转的文化阐释》，文化艺术出版社，2006年，第248页）。跳进跳出表演方式、戏拟派表演风格的形成、女爱男模式等，都是因为用“二人转”造型表演一切的缘故。“二人转”造型是本体的核心，是原型的基形。

二人转原型的几种规定性

参考二人转老艺人的创作谈和对二人转实际演出的分析，对于二人转的本体即原型，我们可以大致总结为：一丑一旦以“二人转”造型的既舞又歌又说的形式，从丑旦角色既跳进人物，又跳出人物回到丑旦角色的方式，在与观众的亲昵交流中，戏谑化地表演一个故事或一个故事的片段。

这个本体即原型的几个重要方面极为重要：一丑一旦；“二人转”造型；既歌又舞又说；跳进跳出；观演交流；戏谑化模拟等。

二人转本体或原型的第一个重要规定性是一丑一旦两个角色。一丑一旦是二人转的戏剧角色，因而不能说成“一女一男”，即使是说成“彩扮的一女一男”也不是很准确。一丑一旦的两个角色是一种象征符号，它是从东北大秧歌上、下装转换过来的，东北大秧歌上、下装又连着东北民族民间舞蹈，是东北民族民间舞蹈“二人转”造型的一个转换；而东北民族民间舞蹈的“二人转”造型又是东北远古巫术仪式“二神转”的转换。二人转的一丑一旦就这样连着东北舞蹈的体裁传统和源头，是“二人转”体裁传统和源头的一种今天的表现形式。当我们把二人转说成是“一女一男”的时候，是脱离了这一体裁传统和源头的。

二人转本体或原型的第二个重要规定性是“二人转”造型。二人转是以“二人转”造型形式表演一切的，不论是“开场舞”，“走三场”，“退场舞”，还是表演人物与故事，二人转都创造出形形色色的一男一女的“转”舞意象。因而，二人转的“转”及其一切都呈现为由一丑一旦所象征的男女性爱情感意义。性爱情感意义是二人转最基本最重要的形式意义，是先于、超越于、不同于二人转剧本的由“二人”的“转”表现出的必然的形式意义。性爱情感内容是由“二人转”原型形式遗留下来的东北民俗，这就标志了二人转是一种民俗艺术形式。但正是对这种性爱情感的形式意义及其民俗性，没有得到我们二人转研究的正视与重视。

二人转本体或原型的第三个重要规定性是歌唱性的叙事。它的“九腔十八调，七十二嗨嗨”，是以东北民歌小调为基础融合了其他地域音乐元素的，具有十分鲜明的粗犷豪放、大楞大角和浓郁抒情性的曲调，它虽然是叙事的，但本身就具有强烈的形式意味。它的形式意味很大程度上也是被“二人转”造型规定的。

二人转本体或原型的第四个重要规定性是跳进跳出。对跳进跳出不能理解成是是因为“以少胜多“以简约的形式表现了丰富复杂的内容。对二人转艺人的“千军万马就是咱俩”做如此的解释确实是过于简单了。跳进跳出的重要艺术价值在于，它是从一丑一旦的角色跳进人物，又从人物跳出来，跳回到丑旦角色的。这就使二人转的表演始终保证了一丑一旦的角色和“二人转”的造型形式；同时，丑旦的跳进人物也不是如其他戏曲那样，完全地化身为人物，而是仍然从丑旦角色模拟人物，是被模拟的人物被浓重地涂抹上丑旦的情感色彩，从而使人物成为丑旦的转换象征。

二人转本体或原型的第五个重要规定性是戏谑化表演方式。这种戏谑化表演是二人转区别于一切戏剧或戏曲的最为独特的演剧形态。有一个“二人转是丑角艺术”的说法，其实就是在说二人转是以丑角在表演它的一切，而丑角的表演就是戏谑化的表演，即戏耍性的、戏弄性的、作戏性的表演。丑角（新型二人转还出了旦角的丑角化表演）通过这种戏谑化的方式把自己的思想趣味转换到被表演的内容中去，就使二人转的表演呈现出一种极其强烈的滑稽演剧风格（不是幽默！）。丑角是一种伪装和策略，因为丑角是一个非正常存在，一个美丑不辨、好赖不分、没有理性、不知羞耻的形象，因而他就可以放肆地表演他想要表现的一切，这就使表演的东西越过了理性的藩篱，也使观众的欣赏越过了“超我”人格的限制，使被压抑的不符合理性的思想情感得到畅通无阻的宣泄。

二人转变形及其评价

原型是一种原初的模型，因而就确定了一种范型即“范式”。“范式”便成为一种标准，对后来的形式形成了一种规定性、一种影响、一种制约、一种规范，从而使后来的形式按原型的“范式”向前发展。但是，原型就像植物一样，不是绝对按自身的形态发展的，而是在环境影响下发展的。所谓“橘生淮南则为橘，橘生淮北则为枳”，环境变了，植物必然也要变。文化环境对原型的影响是比自然环境对植物的影响力量还要大的。时代文化环境变了，必然促使原型发生变形。其原因是，原型如果以本体即本来的样式出现在新的时代文化环境中，就不被允许。但原型的力量是无比强大的，它会遵循“适者生存”的规律，按新时代文化环境乔装打扮、改头换面，至少是改变原型的某些方面，以获得在新时代文化环境中的发展。原型是以变形方式获得新的生命的；原型不变就必然面临消亡的命运。

有了这样的本体观念或说原型观念，我们对当下二人转的演出状况就有了大致的判断依据。

当下二人转演出状况大致可以分成：传统型二人转、原生态型二人转、娱乐型二人转、综艺型二人转、小戏大演型和基本没有二人转本体特点的恶搞二人转这样六类。

传统型二人转主要是指最近时期那些遗留的体制内演出团体表演的二人转。传统型二人转演出呈现的特点是：野戏正演、土戏文演、丑戏美演、民（间）戏庙（堂）演。他们的演出更多地保留了二人转传统的一些特点，但这种保留的传统也是新中国之后的二人转传统，而不是二人转诞生之初的原生态传统。他们的二人转仍然保留了“二人转”的舞蹈、歌唱和叙事，但是，他们缺少丑角，缺少说口，缺少戏拟化地表演人物，缺少与观众即兴交流的互动，缺少形式与时俱进新的变化，缺少融汇新的艺术元素，缺少滑稽的表演风格，更缺少狂欢化效果的创造，因而，他们很难和变形二人转等相抗衡而获得更多的观众，当然也就不能占领巨大的演出市场。它们在变形二人转的影响、带动和刺激下，演出形式也有一些重要变化，比如节目的片段化、增加非二人转的歌曲歌唱等，已经不像过去那样一成不变、一本正经、不越雷池一步。但他们固守传统二人转的观念还是过重，因而他们基本上还是板着面孔唱二人转。他们虽然也增加了一些说口以取悦于观众，但是，他们严整的演剧方式与他们的说口并不和谐，就像一个很木讷的人硬要说一个想要获得非常搞笑效果的笑话一样，令人发窘尴尬难堪，并不能获得变形二人转轰然爆发的笑声。他们留下了极左时代很刻板的演出形式，这种形式也涂抹到了其他传统节目的演出中。新时期的二人转，是一个回复二人转本体的时期，但由于二人转的走向市场，就出现了两种形态的演出格局，一种是体制内团体的演出，一种是民间艺人草台班子演出。体制内剧团较为固守传统保持所谓本体，民间草台班子则大胆改革创新变形。这就出现了所谓传统型的二人转和原生态的二人转的两种演法和说法。从二人转所谓传统来说，体制内的二人转所表演的传统，并非真正的传统，只是传统的一种变形，二人转真正的传统即本体，并非在十七年和新时期形成，而是从东北大秧歌脱胎时形成的。我们不能把那种基本延续了极左时期甚至文化专制时期变形的二人转看成是二人转的传统、二人转的本体。把这样的二人转演出看成是二人转传统、二人转本体，这实在是一个不小的误会。非常遗憾的是，正是有许许多多理论家和观众把这种极左时代形成的二人转演出形态当成了传统二人转，当成了本体二人转，并且还要用这种所谓的传统和本体去衡量、批评和否定原生态和变形的新型二人转。这是一种把非本体的东西当成了本体，又用这种非本体的东西当做标准的错误本体论。

原生态二人转是新时期形成的二人转。原生态二人转演出呈现的特点是：土戏土演、野戏野演、粗戏粗演、丑（角）戏丑演。这种演出特点的出现正是对传统二人转的一种变形。原生态二人转特点更主要是在民间草台班子那里得到鲜明体现。原生态的演出使二人转回复到东北民间土野形态，回复到丑角艺术，回复到粗鄙文化精神，强化一丑一旦的表演方式，强化二人转造型，强化说口等民间性艺术元素，强化二人转的娱乐性文化品性，强化观众参与等，使二人转与最初产生时期的形态或说原型有了较为紧密的衔接。在市场经济还没有出现之前，原生态二人转已经开始走向市场，到民间各地演出并受到热烈欢迎；在市场经济出现之后，民间二人转开始走向城市，并在城市安营扎寨，创立了二人转“根据地”。民间艺术开始走向城市，并走向东北地区之外北京等大城市，这不能不说是二人转里程碑式的发展，是东北文化的一个大奇迹，也是中国文化的一个大奇迹。创造这一奇迹的就是“二人转”造型。这是一个二人转走向辉煌的时期。原生态二人转很典型地体现了二人转的本体特点，但是二人转不会停留在这个阶段的形式上。因为，文化是环境是变化的，观众的审美情趣是变化的，二人转的形式也必然发生变化。如果我们用这种标准去要求二人转，我们也就重复了“刻舟求剑”的错误。

娱乐二人转是在市场经济环境中二人转的变形形式。娱乐二人转的演出呈现的特点是：大戏小演、片段组演、文戏野演、交流狂演（演员与观众交流的狂欢化）娱乐二人转既不同于极左时代形成的演出形式的所谓传统，又不同于新时期原生态二人转形式，是对所谓传统和原生态二人转的一个很大变形。由于时代发展了，文化环境大大不同于以前的文化环境了，所以，二人转的演出根据新的文化环境和观众新的审美趣味去大胆地改造创新二人转的形式。娱乐二人转呈现出一种新的形态，与极左时代留下来的所谓二人转传统相比，它是更为粗野的二人转演出，它在保留一丑一旦二人转角色和“二人转”造型的同时，特别强化了二人转形式与内容的娱乐性和狂欢性；与原生态二人转相比，变形的二人转显得更为灵活，更为开放。它大大地精简和淡化了舞蹈，大大地精简和淡化了歌唱，大大地精简和淡化了故事性的叙述，大大地精简和淡化了二人转演出的程式与模式；相反，却大大增加和强化了说口，大大增加和强化了笑话“段子”，大大增加和强化了小帽小曲的表演，大大增加和强化了戏谑化模拟，而这些在所谓传统二人转中恰恰是最不重视的艺术元素，传统二人转最重要的舞蹈、歌唱、故事和人物及“篇”都大大减弱了，有的根本就看不到了。与综艺性二人转相比，娱乐二人转虽然也加进了另外的节目，但它还不属于东北火锅式的“乱炖”，它基本是上还是以二人转节目为主的演出，它上演的二人转，一丑一旦的两个角色，“二人转”的造型、跳进跳出的方式，戏谑化的演出方式，特别是与观众的交流等，属于二人转变体的特点，还是能很鲜明的体现出来。这是在当下所有二人转演出类型中，最具二人转本体特征最值得发扬光大的一种。

综艺性的二人转是对二人转演出形式更大的改造。综艺化二人转演出呈现的特点是：混搭兼演、娱乐组演、流行合演、综艺大演。这种综艺性的演出形式是这样形成的，他们的确是二人转艺人和二人转演出团体，但是，在表演二人转的具体实践中，他们惊奇地发现，如果能够加上一些流行性的艺术和其他节目，他们的演出就会受到更为热烈欢迎。这样不断地慢慢增加，就分化成了两种综艺性的二人转演出：一种是以二人转为主附带其他节目的综艺性演出，另一种是以其他节目演出为主附带二人转的演出。以其他节目为主附带二人转的这类演出虽然多数情况下还由一男一女两个人组织串联，有时也是由一个男演员主持，节目大多为流行歌曲、杂技、说口、笑话、小品，模仿、间杂一些二人转民歌小调、舞蹈等。但在这样本末倒置的演出中，二人转的节目很少了，因而整体演出也就根本不可能体现二人转的本体特征了。这样的演出虽然还冠以二人转演出，但是，他们实实在在是一种彻头彻尾的综艺性演出了。这样的演出举着二人转的牌子，是因为他们最早是演出二人转的，还有二人转的牌子还很响亮。但是，从二人转艺术的角度来衡量，他们体现不出二人转原型特点，也不属于二人转的变形。二人转不是一个筐，不能什么东西都往里装；什么东西都演的不是二人转。这种综艺性的演出或者是从二人转的表演分离出去，自成一体地成为一种综艺性的娱乐节目，或者要强化二人转本体特点，回到以二人转为主的演出模式上去，而不能这样和二人转关系不大的持续下去。

小戏大演型是二人转探索的一种。这种探索新形式二人转演出呈现的特点是：小戏大演、土戏洋演、野戏文演、粗戏精演。这种演出方式不是表现在“滚地包”草台班子那里，而是表现在民营艺术团体中。他们一方面向草台班子艺人学习了片段化的演出方式，以及民间性的说口、杂耍等表现方式，另一方面又不满足于这个方式，想要改造这种东西，探索出自己的演出模式，他们的演出不仅把民间的东西放大了形式，小戏大演，使二人转失去了原来民间性的特点，在他们的“新”的追求中，使土野的民间戏剧出现了“洋”化的风格，粗野的东西变得精细，从而很大程度上失去了二人转的原汁原味。二人转这种东西不能小戏大演，一大演就会使二人转的本体特征丢失殆尽；有的二人转演出弄得布景灿烂炫目，陪衬的舞蹈场面恢弘庞大，“二人转”在其中被缩小为一个小点，这就大大削弱了“二人转”造型及其意义。原生态二人转几乎没有什么布景等，为什么能够紧紧地吸附柱它的观众，它用故意忽略背景的方法，突出的是“二人转”。二人转这种民间性的东西更不能文演、精演，二人转一文演、精演，二人转粗野的文化品质就被打磨平了。有的二人转团体体制虽是民间的，但艺术却离开民间向庙堂靠近。二人转不是庙堂艺术，一当这样做了就势必谈化二人转的民间性特点。小戏大演的变形离二人转原型越来越远，不是二人转可取的发展方向。

以二人转之名演出的非二人转是当下对二人转产生最恶劣影响的演出。这种二人转演出可以概括为“恶搞”二人转。恶搞二人转演出呈现的特点是：乱炖杂演、恶搞耍演、贬损丑演、猥亵黄演。这种所谓的二人转演出有三大严重问题：一是和二人转关系不大，有的干脆和二人转没有一点关系，有关系的也只是那么一点点二人转的影子，即一两个民歌小调点缀性的演唱；二是表演的其他节目也是恶搞式的表演，放肆的贬损、辱骂，赤裸的挑逗、刺激，不堪的姿势、动作等，使整个表演贯穿着丑陋、低俗和肮脏的文化格调。三是“绝活”的脱离艺术性。演员表演的“绝活”如倒立喝啤酒、从高处向下大劈叉等虽然极为卖力，甚至达到“拼命”投入的程度，也获得观众的惊奇的呼叫，但大多还没有纳入到艺术的整体性之中，因而也没有达到艺术性的高度，是一种孤立的夸大了的技能表演。特别是当它和丑陋的表演结合在一起，就更降低了它应有的演出价值。这种恶搞型的二人转表演是一种借二人转之名的非二人转演出，与二人转原型一点关系也没有，不属于二人转的变形。这类所谓的二人转演出极大地败坏了二人转的声誉，来自理论界和大众的对二人转的诟病、唾弃、指责、批评、否定、咒骂，甚至呼吁稽查禁演等，主要是由这类二人转所造成的。这种恶搞的演出不属于二人转演出，因而，人们不能把它们当成二人转演出来看待。这种恶搞性演出应当迅速纠正，或者是向比较好的综艺性节目发展，使其成为一种娱乐性艺术，而不是停留在如有些抨击者称为的“耍狗坨子”层面，或者是回到二人转表演本身，成为二人转的一种。总之，这种东西没有存在的理由。一个正常的有理性的社会和有文化的大众是有底线的，即使对那些超越理性的演出有一定的宽容度，也不能长期容忍低劣的非艺术的肮脏的东西泛滥成灾。

二人转变形是一个复杂的现象，我们既不能因为它与原型不一样就否认它不是二人转，也不能因为它的变形就宽容到什么样的演出都属于二人转；我们既不能因为它处在了新的文明环境中就否认它的性趣味、性主题，也不能因为它的形式的必然性主题就认可无底线的性主题的过度恶俗性表演。原型的变形有一个原则，就是它虽然以新的形式出现，但它仍然表现原型的基本特征。根据这个原则，我们可以对二人转的变形有一个基本判断，那就是它不能离开二人转原型的基本特征。二人转原型的基本特征就是“二人转”，即一丑一旦两个角色的舞蹈形式。在这个基本特征的基础上可以任意变化，保留这个基本特征的就是二人转变形，而彻底离开这个基本特征的就不是二人转。(原载《艺术广角》2011年第6期）