赵本山：时代夹缝中的“小人物”

争议大，既是赵本山的幸运，也是他的不幸。因为争议大，传播效率大大提高，也因为争议大，显得基础始终不稳。赵本山的争议根本上来自他的处境，即他所处转型中国的时代夹缝。

如果说陈佩斯的小人物身上有着从生活逻辑上升到人文逻辑的转换，那么赵本山的小人物许多时候是一以贯之，把小人物永远演成小人物，并不违反生活逻辑，而这正是草根观众喜欢赵本山小品的原因之一。

赵本山是一个人，更是一种现象，而且是一个复杂的现象综合体，但在本文中，赵本山现象将只作为文化现象来探讨。

赵本山长期以来就是一个争议人物，尤其是在登上并“霸占”央视春节晚会那么多年中，始终是中国文化领域或更精确地说，中国文化产业领域中，引发关注度最高的事件性人物或人物性事件之一。说一句多余的话，即使某位明星一时半会的热度比赵本山高，但就广度、深度而言，都难望其项背。

争议大，既是赵本山的幸运，也是他的不幸。因为争议大，传播效率大大提高，也因为争议大，显得基础始终不稳，“墙倒众人推”之时，不需要多大力气。

赵本山的争议大，当然同他个人行事风格有关，但这不是本文关心的，我们只关心非个人因素：哪些因素放大了赵本山行事风格的社会争议？这些赵本山本人难以控制的因素才是透露转型期中国深层次机制的关键，也是通过赵本山看中国文化产业往哪里走的有意义的窗口。

赵本山的争议根本上来自他的处境，即他所处转型中国的时代夹缝。

看与说：断裂的中国社会

2010年中国电视艺术家协会旗下的一个分会，照例举办年度大型节目评选活动，照例当年央视春晚获评唯一“特等奖”，照例春晚导演在颁奖大会上作“具有指导意义的获奖感言”。有意思的是这一届春晚导演讲的不是春晚设计的心得，而是自己的困惑：收视率很好，社会反响不好，两者反差很大，其中有没有小报小刊的人为炒作，加上“新浪嫉妒搜狐”而故意拍砖的可能？

导演有困惑很正常，因为好多年来，春晚如同春晚上的赵本山，争议不断，有困惑的人不止这位导演。问题是文化工作者对文化现象背后的社会因素，常常不是看不见，就是看见了不以为然，没有意识到春晚悖论其实只是社会分化的反应之一。所以，我在随后给各地电视台大型节目部的讲课中，特地由此切入，分析当下中国电视面临的“时代夹缝”。

收视率和社会评价有差距，并不一定就说明其中一个是真的，另一个是假的，不存在非此即彼，在今天中国的实际情况下，收视率和社会评价有差距是完全正常的，甚至是必然的。

今天的中国社会是分层的，至少分作两大部分。一部分是被动地看电视的人员，另一部分是不大看电视，但看到一点，甚至不看也要说话的人员。前一部分是真正的底层民众，也是收视率的主要来源，但他们总体上非常被动，不但只看不说，而且坐等编导为他们安排可看的东西，他们所有主动权只体现在选择频道的遥控器上。后一部分则主要趴在网上，看电视的时间并不多，甚至根本不看电视。但因为他们在现实生活中，特别是主流媒体上，有话语空间，所以说个没完。

所谓“收视率和社会反响不一致”的情况，其实就是一个群体的收看率很高，而另外一个群体的评价很低，两者不但不矛盾，而且很容易理解。所以，既不能以社会评价低来说明收视情况不好，老百姓都反对；也不能因为收视情况好，就说这种社会评价是恶意的，是炒作的结果，这本来就是两码事，不应该扯到一块去。

春晚是如此，赵本山岂不是同样如此？

在赵本山退出春晚之前，每年都成为压轴戏，全国无数观众守候在屏幕前，打着呵欠坚持着，只等赵本山演完了，立马“洗洗睡”了。同时无论春晚播出前还是播出后，媒体包括主流媒体和自媒体上都一片呼吁赵本山“让贤”的声音。电视观众喜欢赵本山和文化评论专家见不得赵本山，不正是央视春晚“收视率高，而社会评价低”的不同版本吗？

陈佩斯和赵本山：两种“俗”的PK

赵本山受人欢迎是因为“俗”，赵本山不受人待见也是因为“俗”，这不是赵本山的错，而是两个群体本身的喜好不一样，同一个“俗”，让一方高兴，一方不高兴，赵本山没有能耐，同时讨好两边，所以就像央视春晚一样，在被热捧的同时遭遇狂贬。
　　在这方面，另一位小品演员要比赵本山的能耐大，既能让草根喜欢，也能让专家说好，那就是先于赵本山登上央视春晚舞台，并以自己虽然未必自愿的退出，给赵本山提供了机会的陈佩斯和朱时茂。

陈佩斯组合和赵本山有一个共同点，即都关注小人物，而不同点则在于陈佩斯饰演的小人物在卑微人生中有着人文闪光点，能让观众在同情之余，加深对人性的理解，实现自身境界的提升。比如《警察与小偷》中，小偷荒诞的角色错位，让他忘了自己的身份，抓了同伙，最后被一起逮捕时，还不相信自己是小偷，其中的起因是因为穿上了象征正道人物的警服和照顾盲人过马路时得到的信任、感激和尊重。小偷人性被唤醒不只是外部感召的结果，更是小偷内在良知的觉醒。对小人物如此“同情式理解和肯定”，不仅表现在小偷身上，还表现在陈佩斯塑造的诸多角色身上，《吃面条》　里的农民工、《主角与配角》中的配角，等等，都让人对小人物产生超越简单同情的认可和认同。陈佩斯塑造的小人物让人联想到喜剧大师卓别林的创作，通过小人物看到人类世界的大格局，这是拿小人物作喜剧题材的立意所在,也是作品的品位所在。

小人物必须“俗”，但剧作家对小人物的开掘不能“俗”，陈佩斯的小人物既“俗”在让草根观众看到自己，激起深刻共鸣，也让文艺评论家看到“俗”中仍有金子在，“两边讨好”不是因为媚俗，而在于“通俗”而至“雅”：没有“雅”，“俗”天天在那里，还有必要劳驾剧作家搬到舞台上来吗？

但显然，赵本山塑造小人物时走的不是这条路径。如果说陈佩斯的小人物身上有着从生活逻辑上升到人文逻辑的转换，那么赵本山的小人物许多时候是一以贯之，在生活逻辑上一条道走到黑。拿《不差钱》做例子，由赵本山自己饰演的主角，文化站长赵铁柱的爹，是一个典型的小人物，假公济私，为了让孙女走上星光大道，请吃喝，拉子虚乌有的血缘关系，尤其猥琐的是，惜钱如命还炫耀“不差钱”。同为小人物，却看不起小沈阳，从进餐馆时挑剔服装，到小沈阳一鸣惊人，还冷言冷语，在整个作品中，看不到他对其他小人物的同情、理解和宽容。给人的感觉这不只是一个小人物，干脆就是一个“小人”。直到最后，小沈阳和鸭蛋都被毕福剑代表的星光大道收入囊中，赵本山留给自己的最后一句台词仍是“我姥爷也姓毕”，人物的境界始终停留在“拉关系”层次上，顽固地拒绝“人性升华”。一句话都不留给“高大上”，是赵本山不少作品的共同特点。

生活告诉我们，到文化站长的爹这把年纪，还要突然实现人生升华，确实很难，所以，赵本山把小人物永远演成小人物，并不违反生活逻辑，相反，远比陈佩斯演的小偷轻易转变更贴近生活，而这正是草根观众喜欢赵本山小品的原因之一，因为赵本山始终没有忘记，作为观众的小人物可以迷醉一时，但视线一经离开剧情，马上又要面对生活中百般不如意，与其凭空拔高后，再让观众摔个嘴啃泥，不如让他们留在原地。所以，看完赵本山的小品，观众笑是笑了，但笑完之后，没有任何回味，因为本来笑的就是生活中同自己一样猥琐的小人物：每天照镜子时就能看到，何来惊心动魄？

欢笑过后的草根观众没意见，文艺评论家却耐不住了，在具有“文以载道”悠久传统的中国社会里，夸张点说，文艺作品要是不能达到“源于生活，高于生活”的基本要求，那就迹近于犯罪。草根观众这些小人物，从来就被视为文艺家的教化乃至感化对象，从近似麻木的状态中，将他们拯救出来，是所有文艺作品的共同使命。所以，揭示小人物悲催生存中的人性闪光，能得到评论家的首肯，而听任小人物继续悲催生存，只能受到抨击。在这层意义上，赵本山不受人待见，不完全是赵本山的错，只是赵本山认同的文艺功能同评论家的认同不在一个层次上。不过，因为赵本山只管用舞台形式表达自己的文艺观，而舞台表演是一种“象”，“象”中之意可以见仁见智，要一语中的，还得靠操弄话语的评论家。在这一点上，赵本山从一开始就不占据主动，因为他无法表达自己作品的“深刻内涵”，而只能听任评论家“说三道西”。面对评论家，赵本山是真正的小人物，几乎束手就擒、无计可施。

《捐助》：攀不上的“高大上”

说实在的，赵本山不是没有想过，如何同主流文化评论搞好关系，但这个偏爱小人物身上生活逻辑的“二人转”演员，真的不擅长“高大上”，一不小心，画虎不成反类犬，也是有的。在这一方面，尤以2010年央视春晚小品《捐助》，最为明显。

在以“忽悠”为题材多年之后，赵本山推出了向主旋律、高大上靠拢的　《捐助》，但其心可悯，其效可疑，社会反响非常不好。当时有人替赵本山叫屈，甚至认为源于“新浪嫉妒搜狐”而借攻击赵本山来“泄私愤”。此话当然臆测成分多了些，但也具有相当的“蛊惑力”，因为当时新浪微博势头确实大。仅就受到抨击而言，赵本山其实一点不冤，这个借小人物做正能量的小品存在太多的问题，从头到尾都是。那年我在给各地电视台大型节目部讲课时，就列出了《捐助》的九大“政治问题”。

第一，穷人捐助穷人。《捐助》的两个主角，不管是准备捐3千，但误捐了3万的，还是本来不想捐，但被人代捐了的，都是穷人，家底各只有15000元，其他财产就剩房子，房龄还比他们年龄大。穷人辛辛苦苦积下一点钱，倾家荡产地捐给了另一位穷人，这肯定让提倡慈善捐赠的人不高兴。因为今天社会上讲慈善，有点“醉翁之意不在酒”，关注的既有如何造福穷人的一面，更有让富人出一点血，使捐助成为某种“富人税”，来缓和一下贫富分化的一面。可是，小品中没见富人捐，只有穷人捐，同人们关注捐助的潜台词牛头不对马嘴。加上赵本山自己大大地富有，买私人飞机、生病住别墅疗养等，一再受人诟病，再做一个让穷人捐助穷人，而不是富人捐助穷人的节目，能不招骂？

第二，穷人因为捐助变得比穷人还穷。捐助的农民本来只有15000元钱，多摁一个零，不但自己的钱全捐了，还把亲家的15000元钱也捐了，那不成了倒贴？现在他不但没钱，还欠了一屁股债。让一个穷人变得更穷，甚至比捐助对象更穷的人，如此捐助也值得肯定？《捐助》希望穷人承担的捐助责任到底有多大？

第三，穷人被捐助。捐助老汉亲家也是穷人，指望拿这钱找老伴，结果被人给捐掉了，用2009年最流行的一个词汇来形容，就叫“被捐助”。捐助理当自愿，哪有如此强制的？赵本山要面子，明明摁错了，但要面子，不肯反悔，这没问题，是他的选择。可凭什么亲家也一定要把15000块钱投进去？不成了强制捐助？这又是当时最为公众反感的。凡在国有企事业单位和机关里供职的都有体会，遇到捐助，只给你一个通知，每个人都得乖乖掏钱，这是典型的“被捐助”。在小品里，亲家被捐助，还受到“直播”的挟持，能让对此深有“痛感”的评论家口下留情吗？

第四，救助者和被救助者倒错。捐助的是两个老人，受捐者是个年轻人，进大学18岁，刚好成人。两相比较，到底谁更有能力，谁更有未来？在小品中，两个本身有困难、能力越来越差的老人，去捐助一个虽有困难，但有能力，更有未来的年轻人。在了解慈善的人看来，这不是积极倡导，而是形同讽刺。一个人年满18岁，在法律上，就是一个有完全行为能力的、独立的公民，应该用自己的双手养活自己，怎么能让比他更困难的人来捐助他，却自己成为穷人？

第五，捐赠与制度性资助的错位。今天，穷孩子考上了大学，经济上肯定遇到困难，但不会毫无办法，他可以获得制度性救助。比如，学校有助学金，还可以申请助学贷款，课余时间，也可以在学校里或社会上勤工俭学，养活自己，读完大学，这在今日大学里早已司空见惯。但在小品里，大学生从一个捐助人那里就得到三万块钱，付完四年学费还有余，如果还有其他捐助，那四年里不用任何努力就可以安安稳稳地读完大学。如此美好的前景不说是否现实，就是真有可能，这种可能又有多大？对于那么多的穷孩子来说，能够指望、应该指望吗？赵本山借慈善来掩饰穷孩子上大学的困境，能不为评论家抨击？

第六，让受助者现场感恩。当今中国慈善最为人诟病的场合，就是大事张扬地让受助者出来公开谢恩，完全不考虑受助者的感受。成熟的慈善资助根本不会要求捐助者和受助者彼此联系，更不会让他们现场谢恩。但在中国，捐助者是否感恩往往被看得很重，不少企业家也诉苦，说捐了那么多钱，连一封信都收不到，等等。他们不知道受助的孩子，宁可不要钱，也不愿意出席谢恩仪式。在小品里，赵本山不但把受助的单亲母亲叫来了，还安排她向捐助者磕头。如此安排让受助者的尊严何处安身？对穷人是什么感受，“富人”赵本山有感觉吗？隐含“夫妻对拜”的磕头情节在小品中是一个发噱的包袱，但在慈善领域中，却是让人十分恶心甚至被触痛的地方，《捐助》　为什么“哪壶不开提哪壶”?

第七，拿捐助买礼品答谢捐助人送礼。赵本山为了给泸州老窖做植入式广告，极其生硬地插入受助者给捐助者送礼的桥段，这是真正的利令智昏，为了赚钱而不顾生活逻辑。受助者要有钱送礼，还拿别人的钱干吗？拿了穷人的钱良心不安，直接把钱还给捐助者，至少还一部分也好，哪有拿人的捐助款给人送礼的道理？

第八，给穷人送奢侈品。受助者送给捐助人的礼品是“国窖1573”，几百上千块钱，这么贵重的礼怎么可能由被捐助的穷人拿出来？一个自己不富裕的人捐助了三万块钱，含金量极高的三万块钱，却被受助者拿了一部分去买奢侈品，虽然贵重，但对捐助者却一点用处都没有。生活中如有捐助者遇到受助者如此相谢，一定会气得发疯。赵本山为了植入广告赚钱，违背生活常理到如此地步，还能指望“社会反响良好”？

第九，以奢侈品向穷人挑衅。人们本来指望富人捐助穷人，　《捐助》　让人们的指望落空了，赵本山导演了一场穷人捐助穷人，捐完之后，变得比穷人还穷。在这样一个穷人与穷人之间相扶相助的场合，突然出现了“国窖1573”，这个代表富人和奢华的符号出现穷人场景里，又是何等突兀，这合适吗？“国窖1573”不是富人在穷人面前显摆，而是富人直接向穷人挑衅了。
　　相比其他人创作的小品，　《捐助》有其鲜明特点：它是非常写实的，赵本山最善于把生活的细节保留和展示出来。所以，在评析时，也不能不从生活的真实出发，来追究小品在逻辑上难以立足的地方。

这个小品明显是过去时代的产物。作为一个深深扎根在黑土地里的农民，赵本山把自己能够理解的施舍、报恩、道义等收进了节目，对他来说，没问题，对许多带着传统价值观的人来说，也没问题，因为，在现实生活中经常可以看到这一幕，没什么稀奇。但他不知道，今日中国正在建设的“慈善事业”，是整个国家现代化事业的一部分，其中所体现的现代性包括国家对国民的责任、公民个体权利与义务、人道与尊严等一系列新理念、新做法，而这些确实是赵本山既不熟悉，更难把握，甚至在情感上尚未认同的。

本人对赵本山的欣赏之处，不在于他把二人转“绿化”了，因为“绿化”之后的二人转受到的诟病比没有绿化的更多，而在于他把东北文化那种乡土气息的东西，根子上的东西，保留下来，传播开去。比如，在　《乡村爱情》　里，人们看到的不仅仅是东北式对话、故事和情节，还可以看到东北人的思维方式、说话习惯和人与人的交往模式。赵本山在保留中国乡土文化上，成就卓著，这毋庸讳言。但反过来，正因为他立足乡土，自觉保持同文化根子的联系，所以在面对急剧转型的中国社会和文化时，也容易顾此失彼。今天的中国典型地表现为一个历史进程的“连续统”，其一端是传统的农业社会，另一端则是“后工业社会”。认同于传统文化的赵本山自觉站在“农业社会”的一端，因此同“后工业社会”存在着明显的距离。在“农业社会”占据荧屏，而“后工业社会”占有话语权的当下，既为人叫好，又为人诟病的尴尬必定成为赵本山的宿命。

文化产业：有产业，无文化

舞台上的强势和话语空间的弱势，既是赵本山无奈面对的现实，也是他自觉作出的选择。听从中国农民的狡猾本能，赵本山遵循了“经济基础决定上层建筑”的道理，在一个“让一部分人先富起来”的社会环境中，拼命完成先富起来的目标，然后利用资本的力量，壮大自己的话语，最后形成了中国文化领域的奇特一幕：一个被主流评论家反复抨击的“俗不可耐”人物，却凭借自己创作的“俗不可耐”的小人物，占领作为主流之皇冠的央视春晚舞台，充耳不闻“下台”的呼声，呼风唤雨20多年，形成“赵家班”蔚为壮观的场面。如此做派在满足草根观众的需求的同时，只会让主流评论家更怒不可遏。

评论家的愤怒源自于他们对今日中国文化领域之诡异缺乏敏感，未能把握其最深刻的特征：“有文化，没产业；有产业，没文化。”凡是坚守着传统准则的作品，尽管品位不低，但市场通常大坏；而采取市场取向，不符合传统准则，则几乎都赚个盆满钵满。要媒体和艺人坚持文化使命，自然是有道理的，但难上加难，不是难在坚守之不易，而是坚守之没有意义：掌握着遥控器的草根观众按照平均8秒，最快4秒的频率，转换着频道，坐而论道的主流媒体，如果抓不住观众，再“高大上”不也形同无用功？更何况媒体从业者在服务主流之外，也要养家活口，按月支付住房按揭，文化机构本身还面临经济绩效考核，承担着上缴利润的职能。现在，要让大家选择，在有收益的“产业”与没有受众从而也没有广告商、没有收益的“文化”之间作出选择，会有什么结果还需要研究吗？依托媒体尤其是央视的营利倾向，抓住了观众的赵本山最终战胜了控制不了遥控器的评论家，只因为在物质的实利面前，纯粹的话语永远是“第二位”的。不管我们把什么冠冕放在“产业”前面，最终是冠冕跟着产业走，成为产业的卖点，而不是对产业的制约或限定。想当年，陈佩斯离开央视，从而给赵本山腾出位置，不也为了一笔经济账没有算清楚，“为五斗米折腰”的岂止赵本山！

然而，不管文化产业家如何长袖善舞，把文化产业做成了“有产业，没文化”，把艺术家做成了“艺人”，只要还在文化领域中活动，某种内在约束机制总会发生作用。缔造“本山传媒集团”后的赵本山在文化产业化方向走得更快了，但只要还打着文化的牌子，评论家就会像追逐垂死动物的秃鹫一般，盯着他不放，指望用伤口流淌下来的新鲜之血来荡涤中国文坛的庸俗。

“成也萧何，败也萧何”，如果有重新选择的机会，赵本山愿意背负“媚俗”十字架，再走一遍这条成功之路吗？