新型二人转：“发酵”中的艺术形式

新型二人转：“发酵”中的艺术形式——对姜昆先生建议讨论二人转前途问题的回应

姜昆先生在《中国艺术报》（2013年12月16日）发表了题为《使二人转更好地“转”下去》的文章，建议展开有关二人转前途和归属问题的讨论。姜昆先生对二人转事业的关心让人感动，对二人转历史和现状了解之深令人钦佩，他的建议非常务实，希望“二人转的评论家们在一起，心平气和、直言不讳地来一些撞击，进行一些不带成见、不以利益得失为喜怒地讨论和辩论，各抒己见为二人转的发展做一些厘清观点、澄清问题的事”，对二人转的发展具有重要的意义。对此，张兰阁先生已于2014年1月24日在《中国艺术报》发表文章《当今二人转该怎样转下去》，提出“二人秀”是二人转的当代子集。张兰阁先生的观点非常有见地，读后令人启发很大。笔者结合近年来对新型二人转（暂名）进行过的考察和研究，愿对它的前途问题谈谈自己的看法，希望能够有助于消除误解，为一些实际问题的解决提供参考。

一、新型二人转并未逐灭传统二人转

近年有人提出应警惕二人转被所谓“二人秀”逐灭，引起了不少争论。要说清这个问题还要把眼光放远、放大，结合戏曲、曲艺的历史来进行分析，答案便一目了然，问题也就迎刃而解了。二人转从诞生之日起就具有开放性的特点，著名戏剧家吴祖光认为二人转是“一网打尽”的艺术，它一直在不断吸取各种艺术的精华，不封闭自己，能够“化它为我”，不断增加自身的魅力。著名相声表演艺术家李文华认为：“二人转艺术的容量很大，是其他艺术望尘莫及的。二人转好像一块大海绵，什么都可以往里吸收。而且不是生搬硬套，都学习来化成自己的东西。”当初二人转在形成过程中，莲花落同大秧歌融合，并借鉴民歌、柳腔、凤阳花鼓、河北梆子、评剧、京东大鼓等艺术的精华时，莲花落和大秧歌以及其它艺术形式的艺人一般不会站出来说，“这不是莲花落，这不是大秧歌，这不是评剧……”。蹦蹦（二人转）在初步形成以后，在东北地区曾与河北梆子同台合作演出长达50年。河北梆子许多剧目、唱腔和表演技巧，如锣鼓经、梆子腔、武打动作、上场诗都被二人转艺人吸收进来。当时的蹦蹦艺人并没说：“这不是蹦蹦，我们要维护蹦蹦戏的纯正性。”蹦蹦艺人在台上演河北梆子，也没有人提出警惕蹦蹦会逐灭河北梆子。河北梆子也从未担心被蹦蹦逐灭，反而发展得很好。

传统二人转走向衰落决不是被逐灭的结果。随着经济转型和社会转轨，人们的文化生活日益丰富，可选择的娱乐方式越来越多，传统二人转从20世纪80年代末开始逐渐衰落。国有剧团的演出次数急剧减少，有些地方连演员工资都无法全额发放。有些县城的剧团被迫解散，艺人们有的改行，有的同草台班子一起演出。国有院团为了生存做了不少努力，但一直难以走出困境，国家采用行政输血的办法，每年大量投入资金进行救助，却一直难以使其摆脱低迷的局面。这是伴随着戏曲、曲艺的整体衰落发生的，并不是孤立的现象。值得注意的是：对20多年来传统二人转遭遇的危机、国有剧团及民间艺人的困境，有些学者并未给以应有的关注。二人转真正成为舆论的关注焦点，是近年新型二人转取得商业成功之后的事。传统二人转在新型二人转尚未成形时就日渐衰落，即使没有新型二人转观众也一样会选择其它娱乐方式。京剧、黄梅戏等300多个戏曲剧种也在衰落，难道都是被逐灭的？“民族瑰宝”岂是轻易就能被逐灭的？可见这是一种十分荒谬的“受害者”思维，逻辑上是行不通的，也让人怀疑“逐灭论”者的诚意。

传统二人转需要反思的是为什么失去了观众、观众为什么不爱看，而不应视新型二人转为洪水猛兽，把自己形容成受害者，等待政府的救助。成为救助的对象并不值得自豪，传统二人转应努力创新，不应像某些戏曲剧种一样采取“等、靠、要”的姿态，而应“快、争、抢”，凭借艺术魅力将观众再次吸引到剧场。我们深信传统二人转有这个能力，因为无论从一线的舞台实践到理论研究都有着良好的人才基础，在当前国家保护非遗的有利背景下，只要集中各方面的力量，充分发挥聪明才智，克服眼下的困难是完全可能的。

新型二人转的演出方式多年前就出现了，不是一夜之间突然变成现在这样的，它是多种因素合力作用的结果，其中观众需求占了很大成分。王立群在观看了新型二人转演出后说：“东北二人转受到热捧的真正原因是花钱买快乐。”需要指出的是，新型二人转的从业者并不像有些人说的那样完全不会唱传统二人转，他们多是从《双锁山》《包公断后》《包公赔情》等传统曲目学起，只不过后来改为主要表演新型二人转了。

二、新型二人转的成功秘诀

那么，新型二人转取得成功，吸引观众的秘诀究竟在哪里？二人转国家级传承人王忠堂指出：“民间二人转之所以火爆原因之一就是其在艺术表现上有很强的灵活性，演员在台上能和台下的观众交流。而专业二人转演员的弱点就是不能与观众互动，演出太程式化，一切都按本子来，在这一点上专业演员应该向民间二人转艺人学习。”民间二人转艺人同观众之间的交流十分融洽，甚至可能根据剧情需要伸手跟观众要个水果、要把瓜子，甚至走到台下坐在观众席上表演。演员在台上表演，随时都密切注视着台下观众的微小变化，遇到突发情况也会随机应变，机智巧妙地处理。例如，表演“凤还巢”（将手绢远抛回旋一圈后接住）这一绝活如果出现失误，演员可能会说，“你这不是‘凤还巢’，是‘凤跳槽’！”台下的某位观众电话响了，二人转演员在台上就会说:“电话响了，接电话！你就告诉他，你不在这……”引得观众大笑，避免了尴尬的场面。因此，有人说新型二人转与老百姓“不隔语、不隔音、不隔心”，这是有一定道理的。

民间二人转艺人能将观众吸引进剧场，还有两个重要的原因。一是惊险刺激的绝活，如一指禅、倒立喝酒、缩骨钻钢圈，头顶碎瓶等；二是幽默的说口，将网络笑话以第一人称讲述，对社会上的新闻事件迅速反应，并稍带点评，表达不满，这些常常引起观众共鸣，如：“你敢惹我？你以为你爸是李刚啊？”再如：“有首歌唱道：你太累了，也该歇歇了。这首歌好是好，就是有点虚头巴脑。我歇了，你给钱啊？孩子他妈都下岗六年了！”“现在从中央到地方都打假货，可越打假假货越多！”“我的车是花三千块钱买的，花一万块钱大修的。”这样的语言作为对某种社会现象的情感宣泄，往往一句就能“点中穴位”，观众通常会报以会心的笑声和掌声。从某种程度上说，这是在为观众代言，说出了他们想说而未说出来的话，让观众听起来解恨、解乏、解渴、解闷。对社会上很多不公平又让人无奈的现象，普通老百姓在无力改变的情况下，听到这些会感觉很过瘾。崔凯认为：二人转能走到今天，全因为随着观众的需求在不断变化，他们撷取某个热播电视剧中的人物，以其在观众中的原型效应，在舞台上展示一个与之相关的片断，很吸引人。这些显然不能够解释为低俗，最多也就是通俗。

有人称新型二人转为“杂耍”、“二人秀”，这是不客观、不全面的。新型二人转舞台上的绝活实际上独立化了，并非是“杂耍”二字能概括的。有意思的是：传统绝活即使单独表演人们也认为其性质是二人转，如手绢功、扇子舞等，而新型二人转里的绝活由于大多不再为剧情服务而饱受诟病。所谓“二人秀”，其实不过是说口的独立化而已，李文华甚至曾说，“二人转的说口就是相声”。他认为二人转演员彩装上场，又有乐队配合，比相声演员更有气势，同样的包袱比相声演员抖得更响。由于新型二人转表演形式多种多样，并不限于一男一女的二人搞笑结构，“二人秀”一词显然并不恰当。有关这些，笔者已在拙文《备受争议的新型二人转成因新解读》中进行过分析，此处不再赘述。

三、对待新型二人转的理性态度

我们应当怎样看待新型二人转呢？理性的专家和学者多主张宽容。杨朴认为新型二人转（现代二人转）是传统二人转的变形，不能“杀气腾腾”地对其彻底否定。崔凯说：“直到现在，二人转还保持着一个开放的艺术形态。相对京剧、豫剧这些规则发展比较完善的艺术形式，二人转直到现在都在发展过程中。不能要求二人转不能改变，不能改变给我们留下了很多教训。比如说京剧不能改变，就造成了僵化。很多艺术生于民间衰于庙堂，已经成为一种规律。”

中国历史上从来就有把不同的表演艺术集中在一个场所进行演出的传统习惯。东汉时期张衡的《西京赋》里就有杂技、歌舞等同场演出的记载。北魏时则在洛阳的寺庙里集中演出百戏。隋代在每年正月初一到十五，广泛搜罗“四方散乐”，在洛阳城外临时建立戏场，占地八里，艺人们彻夜演出。唐代长安的庙会上可以看到大量说书、杂技、歌舞等表演。北宋出现的营业性的“瓦舍”更是常年集中各种技艺演出。马也指出：“这种集中演出，既促使各种艺术的互相竞争，也促进它们之间的相互吸收、渗透、融合。经过长期的演出实践，不同的艺术综合到一起，成为一个有机的统一体。于是，新的艺术形式诞生了，这就是在十二世纪形成的以歌舞手段演故事的中国戏曲。”多种艺术同台演出这种做法在清末民初时也很常见，陈公哲在《精武会五十年》（1957）记载：“1910年春，上海北四川路原有亚波罗影戏院，于影戏中加插歌舞杂技，以娱观众。”可见，安排多种艺术形式同台演出，是出于满足观众需求的目的。而这种传统习惯，却在新型二人转那里得到了保持。杨世祥指出：“二人转是当代的杂剧，如同戏曲史上的宋杂剧一样，是歌舞、说唱、戏曲几种样式混杂在一起的概称。”

被称为“八角手绢之母”的二人转舞蹈家马力教授见证了二人转在新中国成立后的发展与变革，可以说是一部关于二人转的“活字典”。她认为：“二人转特别与时俱进，你喜欢什么他就唱什么，什么流行唱什么。抗美援朝时北市场的二人转园子当中，二人转艺人都会用小帽的形式唱《中国人民志愿军战歌》。过去有个《大杂调》，二人转演员有的还会唱当时的流行歌曲，如前苏联歌曲《红梅花儿开》《喀秋莎》。现在二人转演员在台上唱流行歌曲并不算是忘本的行为，而是一种对于传统二人转的继承。”传承艺术应主要传承其灵魂，而非躯壳。我们应当用联系和发展的眼光看待二人转的前途，应鼓励各种艺术形式之间、戏曲剧种和曲艺曲种之间相互交流和融合，而不是通过孤立静止的方法来只保护它的躯壳，将二人转控制在一个封闭不动的状态，那样将会抽空创新的活力。

国有院团赴外地演出时，为了增加上座率经常也会安排一些民间艺人加入。王忠堂在2008年9月率队赴北京民族宫大剧院和上海戏剧学院演出时，演出阵容除吉林省民间艺术团和吉林省吉剧团外，还包括孙小宝、赵晓龙、蒋小东、赵春雷等民间艺人，他们表演的主要是以说口、绝活、搞笑段子为主的新型二人转。此外，吉林省文化厅还多次组织吉林省民间艺术团和民营企业东北风艺术团联合赴国外进行演出，收到了良好的效果。2011年赴澳大利亚演出时，不但表演了传统二人转以及新型二人转当中的高空劈叉、英文说口等，甚至还表演了川剧变脸。可见，一味地否定民间新型二人转是行不通的，这种表演形式已有非常牢固的群众基础，只有进行合理引导才更有利于二人转的发展。

可见，对待新型二人转显然应采取宽容的策略，不能一棍子打死。王兆一说：“如何管理民间二人转的演出，如何改进并提高民间艺人的演出水平呢？我的看法是堵不如导。”色情、低俗的内容应当禁止，但去除这些以后仍有很多值得肯定的东西。如“头顶开砖”、“钢丝绕颈”等硬气功表演，萨克斯独奏、街舞、拉丁舞就是健康的表演形式，不应以简单的态度一概否定，那样是不符合艺术规律的。坦率地说，东北地区很多正规大中型剧场（如长春和平大戏院、东北风艺术团等）中的表演总体上同小剧场、夜总会等娱乐场所相比都要正规得多，口碑也相对较好，赤裸裸的脏口、直白的黄段子不允许出现，否则会受到责罚，这是一个很大的进步。如“东北风”的领军人马普安就主张以二人转为龙头，配合以歌舞、京剧、魔术、武术、绝技展示等形式的表演以满足观众需求，甚至大胆引进俄罗斯歌舞演员进行表演，拉丁舞、桑巴舞、芭蕾舞、街舞都是重要的表演内容。 2009年《曲苑杂坛》特别节目《中国好人——长春篇》中就巧妙地将“转超大手绢”和“鼻子吹唢呐”等新绝活自然地融入节目当中，社会反响良好。

新型二人转现已演变为包含传统二人转、流行歌曲、单口相声、脱口秀、拉丁舞、绝活、杂技在内的综艺晚会，本身并非一个成熟的艺术形式，它还在“发酵”的状态，需要继续与其它艺术形式进行交融、碰撞。只要在健康的路上走下去，谁又敢说有朝一日不会产生出一种或多种新的艺术形式呢？纵观戏曲、曲艺的历史，很多艺术形式都是历经几十年甚至上百年的磨合才最终形成的。只要合理引导，新型二人转有可能是新艺术形式出现前期的可贵的萌芽。在这方面我们需要有开放、包容、理性的心态，宏观的艺术视野和一定的艺术敏感性才能做出合理的判断。对新型二人转来说，真正引起争议的其实是某些节目中的“性暗示”。如能顺应形势，将一些不健康的东西去掉，从观众的合理需求出发，为民间艺人提供一条发展之路，进行综艺晚会式的表演恐怕也未尝不可。至于名称，还可进一步商榷，并不急于命名。二人转虽有三百年历史，但“二人转”这一名称直到1934年才在《泰东日报》上出现，1952年辽宁省民间艺术会演时才开始在东北推广，1953年首届全国民间音乐舞蹈会演时才正式定名，并得到文艺界承认。也就是说在二人转发展史上的200多年，它的名称一直未固定，“蹦蹦”、“小秧歌”、“春歌戏”、“半班戏”等都是它的曾用名。因此，新型二人转的命名完全可以再等一些年，对待艺术问题我们需要有这个耐心，但“二人秀”这一名称肯定不合适。

传统二人转现在虽遇到些困难，但在东北三省及内蒙古东部的广大农村仍具有很强的生命力，只要能同时代的发展相结合，同观众的需求相结合，我们就有理由相信：它一定能够在继承的基础上开拓创新，在艺术的百花园里光彩夺目。新型二人转还在发展当中，可以预见：在相当长一段时期它仍然会继续吸收其它艺术形式的元素，与传统二人转一起在广阔的艺术天地里相映成辉，为广大观众提供良好的精神食粮。正如马力所说：二人转这门在东北土生土长的艺术不会越转越糊涂，只能越转越精彩。（《中国艺术报》2014年5月7日第3版）