民间立场

2007年赵本山弟子在中央电视台表演被叫停后，笔者曾经写过一篇文章题目叫《回家吧，二人转》，其中有这样两个看法，一是二人转这种民间艺术它的本性是粗野的，它的展演空间在民间，而不可能在国家级电视台原汁原味的表演。中央电视台对二人转的发展繁荣扶持宣传、推波助澜做出了巨大贡献，但是，作为主流意识形态最权威的媒体它有明确的庄重、高雅的自身思想文化格调定位的，当二人转渐渐显现出笑谑和粗俗的文化格调时，它便不能认同和允许了。主持人和演员及赵本山的冲突看去是偶然的，其实是必然的，是被两种文化本质决定的。因而笔者认为，二人转不应该奢望去中央电视台表演，而应该回家，即回到东北的民间来表演。二是笔者还表达了这样的看法：对二人转的批评才刚刚开始，更为激烈严厉的批评甚至否定还没有到来。笔者之所以意识到要有更激烈严厉的批评甚至否定，是因为笔者既意识到了二人转这种民间艺术的本质，又意识到了其他文化力量如精英知识分子文化和主流意识形态文化对二人转粗鄙的难以容忍。

精英知识分子文化、主流意识形态文化和民间文化是一个社会文化构成整体的三大主要部分，它们各有各的价值，谁也不能彻底代替谁（杨朴：《文化网络中的二人转》，《东北文化论坛》，吕钦文主编，吉林人民出版社，长春，2009年，第169页）。但是，长期以来，我们总是习惯于从精英知识分子和主流意识形态的文化立场去看民间文化，去衡量民间文化，去要求民间文化，去否定民间文化，这样就使民间文化生存的空间受到极大的限制。当民间文化被抑制时，这种矛盾是不明显的，一当民间文化活跃了，矛盾和冲突就必然出现了。

其实，这种矛盾就是“我们”和“他们”的文化隔阂和矛盾。这里的所谓的“我们”就是我们这些知识分子和主管文艺的行政干部，而“他们”则是民间的人民；“我们”这些知识分子与“他们”民间之所以是隔阂和矛盾的，就在于“我们”或者是站在精英知识分子的文化立场上，或者是站在主流意识形态的文化立场上，很难了解、理解和接受“他们”民间文化的立场。

“我们”很难理解“他们”，主要表现在两个方面：一是“我们”总是以“我们”的文学观念要求文艺对“他们”进行教育，二是“我们”很难理解甚至不了解“他们”的情感需求。

“我们”的文学观念对“他们”总是居高临下的，总是要认识、要教育、要审美、要净化、要启蒙。认识、教育、审美、净化和启蒙是必要的，但是也不能忽视“他们”的情感需求、娱乐需求，而对“他们”来说，情感需求和娱乐需求恐怕是最重要的需求。“我们”的文学观念即使讲到娱乐，也是“我们”的作品使“他们”娱乐，并且也是教育、审美之后的娱乐，而不允许“他们”以他们自己的作品——民间自己的形式和方式的娱乐，更不习惯不认同“他们”没有教育和审美意义的纯娱乐，更不能容忍“他们”以粗鄙的比如二人转方式的娱乐。在我们的文学教科书中，无论如何也找不到阐释民间以他们自己的方式娱乐的理论概念，那就是“我们”不允许“他们”那样娱乐的标志。“我们”不承认至少是漠视了“他们”的娱乐的艺术形式。

“我们”不能从“他们”的视角来看二人转，我们或者是以精英知识分子的立场或者是以主流意识形态的立场看二人转，而没有从民间文化的视角看二人转，这就发生了文化视角的错位。“我们”不能完全成为“他们”的视角，但是，“我们”却可以接近“他们”、理解“他们”。文化人类学家曾经发生过“主位观点”和“客位观点”之争。有一种观点认为，进行民族志的研究，主位观点是极其重要的，另一种观点认为客位观点是极其重要的。主张主位观点的学者认为，对客观对象的研究如果研究者完全转入客观对象之中去，就丧失了研究的视角和立场；主张客位观点的学者认为，如果研究者坚持自己的立场而无视客观对象的立场，就不可能获得真正的研究成果。因而，主张客位观点的学者提出“从当事人的观点”，而要做到“从当事人的观点”就要进行长期的田野调查，做到像当地人那样感受、思考和表达。但是这是个悖论：如果一个研究者真的成为一个当地人，真的就和当地人一样地感受、思考和表达了，一个对研究者来说的一个异文化分子，那这个学者也就失去了研究的视角和立场。这只是一个假设，一个文化人类学家无论怎样深入原住民的生活，也不可能完全失去自己。文化人类学家争论的意义在于，文化研究要更切近地接近研究对象，尽可能做到“从当事人的观点”。美国人类学家格尔兹把接近当事人称之为“经验接近”（潘英海：《格尔兹的解释人类学》，《人类学经典导读》，庄孔韶主编，中国人民大学出版社，北京，2008年，第140页），就是要知道“他们”是如何做如何想如何表达的；然后在此基础上，用“我们”自己的学术语言进行阐释描述，格尔兹把这种研究称之为“经验远离”。“经验接近”是尽可能地离开研究者自身的观点的“从当事人的观点”的沟通、了解、理解；“经验远离”是离开当事人观点的从学者角度的阐述、解释。“经验接近”保证了研究者对“当事人的观点”的理解；“经验远离”保证了研究者对“当事人观点”的解释。两者的结合才使研究达到揭示和解释客观对象的深度。

我以为，我们的二人转研究既没有做到“经验接近”，又没有做到“经验远离”。因为我们没有做到“经验接近”，才没有做到“经验远离”。

对二人转，由于“我们”不能与“他们”“经验接近”，因而也就不能“从当事人的观点”看，我们只能从“我们”自己即精英知识分子的或者主流意识形态的观点看。这里正如格尔兹说深刻指出的：“我们称之为资料的东西，实际上是我们自己对于其他人对他们以及他们的同胞正在做的事的解释之解释——之所以被弄得含混不清，是因为大部分我们借以理解某一特定事件、仪式、习俗、观念或任何其他事情的东西，在研究对象本身受到直接研究以前，就已经作为背景知识被巧妙地融进去了”（格尔兹：《文化的解释》，韩莉译，译林出版社， 1999年，第11页）。精英知识分子文化观点的启蒙和终极关怀等，在“我们”看二人转之前就已经是我们的牢固的视角了。从这种观点看，二人转不仅没有承载这种内容，相反，却是粗鄙的、低俗的、下流的；主流意识形态的观点是现实使命、教化、庄重等，从这种观点看，二人转更是离它的要求十万八千里。看二人转，如果不从民间的角度看，无论如何也不会看到它所具备的艺术价值；而一旦站在另外的角度即不“从当事人的观点”看，二人转就成了文化的垃圾。

“从当事人的观点”看二人转，就会有另一种看法。二人转的“当事人”就是二人转的观众。二人转的观众大多为东北地域中的普通民众。过去二人转的观众是年龄偏大的农民，现在由农民扩大到了城市民众，由老年扩大到了中青年，由东北扩大到了东北之外的地域。看二人转观众的职业、身份、地位、年龄、文化构成等是复杂的，但最基本的观众群还是普通的民众。二人转的观众花钱买票走进剧场看二人转，为的是什么呢？他们肯定不是为了自己受到什么崇高的道德教育教化和审美陶冶净化去看二人转的。现在二人转演出的文化环境与30年以前大不相同了，更与解放前绝对不同了。现在家家都有电视，处处都可以看录像影视了，人人处在多媒体文化环境中，很多电影、歌舞节目都可以看到了。在这种文化环境中人们还走进二人转剧场，去看的肯定是在自家电视和影视录像当中看不到的东西。你走进二人转的剧场看一看那突然爆发和倾泻的掌声、笑声和欢呼声，就会体会到，观众们不止是用眼睛看，而是用身体用精神在参与、在体验、在狂欢。

“从当事人的观点”看，他们看二人转，首先是情感的宣泄和娱乐的需要。他们需要宣泄，他们需要娱乐，他们需要消遣，他们需要放松，他们需要欢笑，那也是他们生活的需要。他们是普通的民众，他们当中有的可能是经商的老板、政府的小官员，但总体上说还是生活底层的人们。他们的工作是紧张的、劳累的，他们的精神是单调的、乏味的，他们的情感是压抑的、沉闷的。他们渴望另一种生活，但他们走不出他们生活的境遇，他们渴望另一种情绪，但他们没有另外的情感方式，他们渴望宣泄，但他们没有更好的宣泄渠道，他们渴望欢乐，但他们缺少欢乐的形式。人们更多地注意到了人生存的需要，比如马斯洛，把人的需要分成生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求、和自我实现需求五类，在马斯洛分为两级的需要中，没有宣泄、娱乐、消遣的需要。其中所包含的感情需要是指友情、爱情和性亲密，也不包括宣泄、娱乐和消遣的内容。但在人的生活中，宣泄、娱乐和消遣是很重要的需要。它是贯穿在五中需要始终的需要，特别是当人不能由低层次需要向高层次过渡时，宣泄和娱乐就成为很重要的精神需要。因为他的欲望处在了被压抑的苦闷之中。由鲁迅翻译的日本学者厨川白村的《苦闷的象征》曾经讲到：“在内心燃烧着似的欲望，被压抑作用这一个监督所阻止，由此发生的冲突和纠葛，就成为人间苦。但是，如果说这欲望的力免去了监督的压抑，以绝对的自由而表现的惟一的时候就是梦，这在我们的生活的一切别的活动上，即社会生活、政治生活、经济生活、家族生活上，我们能从常常受着的内底和外底的强制压抑解放，以绝对的自由，作纯粹创造的惟一的生活就是艺术”（厨川白村：《苦闷的象征》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，1973年，第53页）。一般的人们不能以艺术的创造宣泄人生的苦闷，但一般人们对艺术创造作品的阅读和欣赏就是宣泄人生的苦闷。

毋须讳言，看二人转的人们没有更丰富更高雅的艺术阅读和欣赏。这能简单地怪罪他们吗？他们没有形成必须阅读和欣赏高雅艺术的人生需要，因而，高雅的艺术比如说交响乐、芭蕾舞包括国粹京剧对他们来说就仍然是生疏、隔膜、遥远的、外在于他们的东西。在目前的中国，即使是贵族阶层或精神贵族又有多少人能够欣赏高雅艺术呢？“从当事人的观点”看，他们欣赏二人转，那是他们的人生需要。要他们不欣赏二人转，首先需要改变他们的人生。他们不是上流社会有很高教养的人，也不是精神贵族，他们有他们各种各样的人生，他们只能从二人转艺术那里获得他们的快乐。他们要宣泄他们的苦闷，释放他们的压抑，减轻他们的劳累，缓解他们的紧张，调节他们的精神，寻求他们的快乐，丰富他们的感情。他们是从他们人生的处境他们的人生需求来看二人转的，“从当事人的观点”看，他们在二人转那里获得了情感的宣泄和快乐。这没有什么不对的。

“从当事人的观点”看，他们看二人转是他们的精神狂欢。人们寻求宣泄人生的苦闷和寻求快乐，为什么非得看二人转呢？那是因为，在现在的所有艺术形式中，除了二人转之外，没有任何一种形式可以让人们参与一种狂欢式的艺术欣赏（作为东北地域的地方戏，之所以被东北之外的人所欣赏，并走出东北地域去展演，其原因也在于二人转的观演能够创造一种狂欢化的情境）。“从当事人的观点”看，二人转之所以有那么大勾魂摄魄令人心醉神迷的魅力，就在于二人转的观众参与到了二人转演出过程之中，而二人转的演出过程就是二人转的狂欢化过程。现代二人转是这样一种戏剧，它不像其他戏剧演出必须有一个先在的剧本——剧本剧本一剧之本，二人转不存在一个先在的文本，即使有一个大致的演出轮廓，也是在演出中根据观众的情绪不断调整变化丰富，而绝不定于一，就在于，二人转的演员要根据狂欢化的情绪进行创造。由此我们还明白了现代二人转的另一个重要变化，就是它的综艺化、片段化相加的对整体故事的解构，那是因为创造狂欢化情绪的需要。因为把表演的中心放在原来对整体故事的表演方面就不能与观众交流并根据观众的要求说唱从而创造出狂欢化的艺术效果，而在失去故事的整体性时候所获得的是观众能够参与的强烈的狂欢化。

前面我们说到二人转观众要借二人转宣泄自己的人生苦闷，但二人转并非像其他艺术那样表现人们的苦难，传统二人转的大悲调和苦戏几乎一出也不见了，那怎么解释说二人转宣泄了他们的情感呢？二人转宣泄人们的情感，不是通过表现悲苦人生方式的宣泄，而是通过创造狂欢化的情绪的宣泄。二人转演出调动了观众的参与，使他们的情绪进入到一种极度兴奋的状态、欢乐的状态，狂欢的状态，这就一方面通过情绪转换的方式，使人们原来的情绪得到改变，在那一瞬间，人们只沉浸在一种狂欢化精神之中，所有的苦闷、抑郁、沉重、压抑、愁绪等等，都不存在了，都被抛到了九霄云外；另一方面，在二人转的粗鄙表演中，那些被压抑的原始欲望得到了表现，就使人们平时所受到的压抑、束缚和禁锢被打破了，因而获得了一种释放感、解放感。

“从当事人的观点”看，二人转的观众在二人转的观赏中，情感、心理和精神即获得了宣泄，又获得了欢乐。而宣泄成为一种心理释放的渠道，使人所有积郁的苦闷都由这个渠道而释放；欢乐成为一种情感回归的方式，好像本来就属于自己的情感都回归到了自身。“从当事人的观点”看，二人转虽然在表演上有粗鄙、粗俗、粗陋的东西，但是二人转观众所得的并非是这些，这些也并非引诱观众走向伤风败俗，而是经由这些欣赏得到了释放和欢乐。

“从当事人的观点”看，理解人们对二人转的欣赏，还是艺术民主的体现。艺术本来是来自民间的，无论创作和欣赏，都有民间生成，但后来艺术创造却是少数精神贵族的事情，欣赏也不由民间自己说的算而被贵族所规定了。艺术的垄断其实就是精神奴役和专制的体现。艺术来自于民间又回归于民间就是艺术的解放；艺术的解放也是人大解放的一个重要标志。艺术是为每一个人而存在而不是为少数人而存在的。艺术的创作应该有艺术家自己说了算，“他们”自己有根据自己对生活和生命体验进行创作的自由，“他们”无需听命于“我们”；同样的道理，艺术欣赏也应该由欣赏者“他们”自己说了算，而无须听命于“我们”。“我们”无需为“他们”的情感做主，“我们”也就无需为“他们”的艺术欣赏做主。在今天，“他们”不需要“我们”再做“他们”封建专制主义的婆婆。“他们”自己有调整“他们”与艺术关系比如说与现代二人转关系的能力。

如果从“经验远离”的角度看，二人转观众对二人转的观赏还是一种世俗活动和远古原型的原始记忆。“前面说过“经验远离”是学术的角度对当事人文化活动的解释。“经验远离“就是要解释文化现象后面的更深远的原因。从这种解释的角度看，二人转观赏既是东北民众的一种狂欢化习俗，又是人类狂欢化习俗的延续。狂欢化是人们逸出惯常生活的一种外化形式，它常常以粗鄙的带有强烈的色情的色彩出现。东北二人转是这种形式的典型形式。从这种观点看人们对二人转的观赏，那是人们在参与狂欢化习俗的方式。

狂欢化的文化生活也是人们的远古原型记忆。著名原型心理学家荣格曾经提出，人们有两个精神系统，一个是意识系统，另一个是集体无意识系统，集体无意识是人们以遗传的方式对远古原型即远古祖先文化范式的形式记忆，它保存在人们的意识深处，但对人的思想情感有支配性的作用。从这一观点看人们对二人转的观赏那是人们对远古原型的模仿。
（原载《戏谑与狂欢》，辽宁人民出版社，2010年）