神话原型的变形与回归——从“二神转”到二人转演化轨迹的粗略描述

神话原型的变形与回归

——从“二神转”到二人转演化轨迹的粗略描述

【摘要】二人转是远古创世神话原型的变形，这种神话原型的变形经历了多个阶段：第一个阶段是创世神话直接演化为祭祀舞；第二个阶段是原始生殖仪式舞变形为东北大秧歌。但二人转不单是原型的变形，还有对原型的回归：二人转从大秧歌中分离出来的单独演出，是对二人转原始意象回归的第一个阶段；把大秧歌的“三场舞”变为二人转的“走三场”，是二人转原型意象的回归的第二个阶段；把萨满跳神跳进跳出的演剧方式转换为二人转的跳进跳出，是二人转原型意象回归的第三个阶段；二人转“女爱男”的故事和丑旦戏谑化的说口等也是对“二人转”原始意象的另类方式回归。对原型的逆返回归，使二人转成了一种“永恒回归的神话”。

东北远古创世神话表演的“二神转”是二人转的原型。但是，二人转并非是直接来源于“二神转”，而是经由东北大秧歌和各民族祭祀舞蹈与“二神转”相连。二人转的丑旦角色是东北大秧歌上、下装的移位，二人转造型方式是东北大秧歌“一副架”的变形。由于祭祀舞和“野人舞”都是远古创世神话原型的变形，这就使大秧歌与远古创世神话相连，当二人转把大秧歌上、下装转换成丑旦角色，把大秧歌“一副架”方式转换成二人转，也就完成了二人转对东北远古“二神转”原型的变形。

但二人转不止是对“二神转”原型的变形，还有对“二神转”原型的回归。对二人转形式的追根溯源，可以看到它是来源于东北远古神话原型的，那神话原型的戏剧方式就是萨满的表演。但在历史的演进之中，原始萨满的女性表演渐渐变为男性表演，这样就使萨满表演的男女“二神转”原型丧失了。二人转在成为独立表演形式之后，从近代萨满跳神那里借用了跳进跳出和迷狂精神两种重要元素，使原始萨满表现的原型得到某种程度的回归。

二人转从大秧歌那里借鉴的“三场舞”也以爱情故事的叙事化舞蹈强化了“二人转”意象。“三场舞”是东北大秧歌从“野人舞”那里借鉴来的性爱舞蹈，刚刚分离出来的二人转并没有这种爱情故事情节舞蹈的表现，在发展过程中，二人转又回过头去把大秧歌的“三场舞”转换成了“走三场”，这就更使“二人转”的意象得到极大加强。二人转就这样从几个大的方面实现了对“二神转”原型的回归。

“二神转”神话原型变为祭祀舞

二人转是远古创世神话原型的变形。这种神话原型的变形经历了多个阶段。第一个阶段是由“二神转”演化为祭祀舞。创世神话的表现形式是“二神转”，即萨满模仿女神和她的配偶跳交媾舞和真的交媾。由于东北史前的创世神话仪式是存在了相当长的时间，因而这种“二神转”舞蹈就成为史前东北人的原型形式。这种推测可以由牛河梁女神庙和红山岩画、内蒙古岩画图像相互参照得到证实。

1979年，辽宁考古工作者在辽宁喀左县东山嘴发现红山文化女神祭坛。祭坛“在总体布局上，按南北轴线分布，注重对称，有中心和两翼的主次之分，南北方圆对应，表现出引人注意的特点。这种具有我国传统特色的建筑群址，在我国新石器时代考古史上，还是首次发现。联系遗址选择在面对开阔河川和大山山口的梁顶，多处基址都置有成组的石堆，以及有陶塑人像群出土等方面分析，这显然是当时人们从事包括祭祀在内的社会活动的一个中心场所”（1）。

1983年至1985年辽宁考古工作者在辽西的建平、凌源两县交界处牛河梁村发现一座女神庙、数处积石大冢群，以及一座面积约四万平方米类似城堡或方型广场的石砌围墙遗址。“经碳十四测定和树轮校正，这些遗址距今已有五千多年”（2）；“祭坛遗址内有象征‘天圆地方’的圆形和方形祭坛，建筑布局按南北轴线分布，注重对称，有中心和两翼主次之分；女神庙有主室和侧室，泥塑残块证明有体魄硕大的主神和众星捧月的诸神”（3）。女神庙位于牛河梁主梁北山丘顶“平台”形地，“平台”形地南北最长 175米、东西最宽159米，“庙由一个多室一个单室两组建筑物构成，多室在北，为主体建筑，单室在南，为附属建筑”；在主室西侧“出土彩绘泥塑人像的头部、肩、臂、手、乳房残件和动物像‘猪头’的头、蹄等，还有彩绘墙壁面残块、特大型彩陶器残片、镂孔豆形器盖、钵、锥刺纹塔形器残片等”。

女神庙和祭坛的周围是一个开阔的平台和空地，南北最长175、东西最宽159米的牛河梁女神庙丘顶“平台”形地，女神庙北长宽各200米更大的“大型山台”；长约60、宽约40米的东山嘴台址，这样宽阔的空间和女神庙一定是女神祭祀的圣地。但是，这是一种什么样的祭祀呢？

红山岩画为我们提供了祭祀仪式最基本的形式。岩画以图像的形式记载了文字之前的舞蹈形式，是另一种最重要的考古“文献”，具有同其他文献同样甚至更重要的考古价值。红山岩画的图像恰好说明了红山文化女神祭祀的形式，而女神祭祀遗址的发现也恰好证明了红山岩画图像的描绘是曾经发生过的祭祀仪式，两种考古材料有相互证明的作用。属于红山文化区域内的一幅“拓描彩绘岩画”（图见吴甲才《红山岩画》第75页、190页），据岩画专家盖山林先生考证，是新石器时代留下来的岩画。可以作为红山女神祭祀仪式最重要的“文献”来阅读。

那幅图像表现的是萨满的降神会。图像中，萨满的降神会首先表现的是萨满以舞蹈的方式模仿着女神及其配偶：萨满通过神灵附体的方式，模仿了女神的神圣结合的舞蹈，又以“神显”的方式表现了神圣结合产生了小孩，同时还表现了萨满“神显”的灵魂和动物助手；图像中出现的3只猪和4个小人是萨满模仿女神创世结果的集中表现。

降神会表现的是创世的范型，先民是用这种创世范型的表现，引起整个宇宙对这个范型的模仿，以达到重新创世的目的。伊利亚德曾经揭示过原始巫术—宗教对创世范型模仿的普遍规律：“原始人通过重复他的诸神、文化英雄或者祖先的行为，找到了人类行为（例如农业劳动、或者社会习俗、性生活或者文化）的意义和利益。任何外在于这些有意义行为的活动并不具备超人类的典范，既没有名称也没有价值。但是，所有这些原初行为都是在当初，也就是从前、在有文字记录的历史以外的那段时期、在神话时间中被揭示出来的。正是由于被揭示出来了，所以它们就打破了世俗的时间，将神话时间中引入了世俗时间。但是，在同样的行为里，他们也创造了一个‘开端’，一个‘事件’，使得世俗的时间（亦即毫无意义的事物在转瞬即逝的时间中）具有惊人的一面，由此创造了‘历史’，创造了与一连串自动的、无意义的行为极其不同的‘一系列有意义的事件’。”（4）

彩绘图像就是对创世神话原型的重复。彩绘图像可以分为两个部分，上面图像中有三只猪向东而行；猪的左边是飞鸟的形象；三只猪的下面有五个张臂的小人向东而行，他们的左边有两只动物跟着他们向东走去，更左边还有两个小人也往他们的方向走去；右边有三个并肩而立的人。上面这组图像与下面那组图像有一种叙事的关系，下面那组图像是表现女神神圣结合并产生小孩的“故事”，而上面这组图像则是表现女神神圣结合产生创世结果的“故事”。两个“故事”有一种内在的联系，是萨满降神会表现创世范型的不同方面。

这是一幅创世神话的表现。图像中只是表现了创世神话的两个大的方面，即创世行为和创世结果，并没有表现女神和她的配偶的神圣结合。但这种神圣结合是被包容在创世行为的表现之中的。那种由女神和她的配偶创世神话表现出来的形式，就是“二神转”。因而，“二神转”是一种表现创世行为即开天辟地的原型形式。“二神转”是神话意象，“二神转”就成了创世神话的象征。只要我们看一看和红山文化相近的内蒙古文化区域的远古岩画刻画，那种神圣舞蹈和神圣结合的图像，是比比皆是的。在红山岩画“神秘的太阳、火神人物组图”（图见吴甲才《红山岩画》第67页—71页），其核心意象就是“二神转”，特别是摹本图四（《红山岩画》第69页），那两个大最大的形象对舞姿势十分明显，其他人物则是围绕他们而舞。乌兰察布岩画的“连臂舞”（盖山林：《乌兰察布岩画》图1067，文物出版社，1989年第217页）、“双人舞”（盖山林：《乌兰察布岩画》图784，第164页）、“舞者和蹄印”、“双人舞和动物”（盖山林：《阴山岩画》图1239，文物出版社，1986年第307页）、“娱神舞蹈”（盖山林：《内蒙古岩画的文化解读》图801，北京图书馆出版社，2002年，第262页）、“动物与舞者”（王建平、张春雨：《阴山岩画》第四卷图D1210，第144页）是“二神转”最典型的造型姿势。

但随着历史文化的演进，象征创世神话原型的“二神转”经历不断变形的演变。东北各族的各种祭祀舞都是原始圣婚仪式的变形。变形一方面改变了原来的形式，另一方面又使原来的意义蕴藉在新的形式之中。“玄鸟生商”生殖仪式舞应该是靠近创世神话原型的形式。《太平御览》记载：“简翟（狄）浴玄丘之水，燕遗卵，吞之，剖背（后）生契。”张博泉先生考证，“玄丘之水”即为青龙河。青龙河就在东北红山文化区域内。可见“玄鸟生商”是东北一个神话原型的象征。

莽式舞原是图腾祭祀舞，但在走向民间时就变成自娱舞，在走向宫廷时就变成“庆隆舞”。民间自娱舞如前所述，是“男女都跳，成双成对舞”（5），这种自娱舞进入宫廷后则变成表演性的舞蹈，并逐渐向大秧歌形式演化。据《满俗风俗志》载：“莽式舞受到清廷的重视，康熙四十九年，为皇太后七旬大庆，五十七岁的康熙帝亲自跳莽式舞祝寿。并作为一件大事，先谕礼部。莽式舞在清宫至乾隆朝演变成‘庆隆舞’”（6）。庆隆舞的基本构型是“以二人为一队，进前对舞”，采用的是民间莽式舞的基本队形。其实，这就是东北大秧歌的雏形。这种宫廷的“庆隆舞”再回到民间时，经进一步演化，就变成了东北大秧歌。据满族风俗研究专家指出：“在东北流行一种鞑子秧歌，内路为满族，外路为蒙族，民国期间，宁古塔一带满族很盛行鞑子秧歌，其中吉祥步，求婚舞等颇有莽式舞的韵味，都是成双对舞”（7）。成熟的东北大秧歌正是在这种转化的莽式舞的被称为“鞑子秧歌”的基础上，吸收融合了其它民间舞蹈形式才最后定型的。这种定型的东北大秧歌在清代和民国时期经“迎神赛会”活动就得到了空前的发扬光大。而在解放后，则成了东北农民节庆活动的最重要（有时是唯一)的艺术形式。

大秧歌的基本造型是“二人转”

创世神话原型变形为二人转的第二个阶段，是原始生殖仪式舞对大秧歌的影响。二神交媾舞的圣婚仪式由于不符合新时代的文明要求而被中断了。但由于这种圣婚仪式的二神交媾形式又是人们强烈心理愿望和“种族记忆”，因而，它必然以另外的象征形式来表现，这样圣婚仪式的祭祀就变为对子孙娘娘(女神变体)的祭祀。既然祭祀仪式的交媾舞被变形了，那么参加祭祀仪式人们的交媾舞蹈也就随之被变形了。舞蹈的明显的交媾模拟被提纯为男女对舞或转舞的“一副架”形式。当祭祀仪式的交媾舞变形为“一副架”的时候，东北的大秧歌也就形成了。“一副架”的基本构型是男女的对舞和转舞，因而，在大秧歌中就已经呈现了二人转的基型。据记载，清代东北最大的祭祀娘娘庙活动是营口县耀州山(亦称迷镇山)的娘娘庙会(娘娘庙是女神庙的变形)。据《海城县志》载：“是日，当事者俱仪仗箫鼓亲往迎神并狮子、旱船、高跷、抬阁等等杂剧，人皆争先快观，有来自数百里外者”。所谓狮子、旱船、高跷等“杂剧”其实都是秧歌的种种表演；所谓“人皆争相快观，有来自数百里外者”，是言规模之恢宏、场面之盛大、情绪之热烈。这就充分说明大秧歌被人们欢迎的程度。到了现代，子孙娘娘庙的祭祀也被取消了。但大秧歌却留了下来。在东北广大农村，每逢年节，扭大秧歌是农民必不可少的盛大节日。即使在城市，你不是时常也可以看到红男绿女伴着激越优美的喇叭迷醉地扭来扭去么?!大秧歌是祭祀舞的变形，祭祀舞是创世神话表现方式“二神转”的变形。因而，其实大秧歌中的“一副架”即二人转就是“二神转”变形。

但大秧歌不只是对祭祀舞的变形，它还以对“二人转”意象的强化表现着对原始意象的回归。这就是大秧歌对“野人舞”的吸收。野人舞是残留在满族巴拉人中的原始舞蹈。这种舞蹈表现出的“二人转”特征使我们有充足的理由认为，“野人舞”就是牛河梁女神圣婚仪式中的那种“二神转”原始意象。野人舞由于是从远古生殖仪式中传下来的对两性结合的模仿，不符合后来的文明因而是不外传的。这肯定是文明社会看不到原始生殖仪式舞的重要原因。所幸的是，有研究者采访到了这种“野人舞”，这给我们问题的解决带来了极大的帮助。“野人舞”“是居住在张才哈、宁古塔一带的巴拉人的狩猎舞蹈。舞时，男子腰围豹皮短裙，女子腰扎柳叶裙，男女都戴豹皮小帽，在野外围篝火跳，内容是表现猎兽，撕打以及男女情爱。风格拙朴、粗犷、开阔，充满了山村野趣”（8）。根据李松华先生的研究，“野人舞”“主要动作是表现原始时期男女性爱生活”的。

第一节是“求情”：男女皆蹲裆步，左腿相互交叉、贴紧，左手搂抱对方腰部，边踏地边转动；

第二节是“云雨”：男蹲裆步，左手于腹下横握手铃，右手铃十字形搭于左手上(似男性生殖器)，踏地跳动，女叉腿摆动与男对跳；

第三节是“收盘”：女叉腿手扶男肩，男屈腿双手把女腰互跳。

李松华先生指出：“这些较原始的舞蹈动作，具有一定的生殖崇拜色彩，是群婚时期爱情生活的痕迹。其动作情状显然是经过艺术加工后形成的虚拟性、象征性姿态。尽管如此，仍有刺激性感的效应”（9）。这种分析是很有道理的。 “野人舞”是居住在宁古塔一带原住民的舞蹈，因而它是从远古留下了的舞蹈。 “野人舞”是被提纯了的生殖仪式舞，但它以“求情”、“云雨”和“收盘”的对性爱过程的模仿，仍然保留了远古舞蹈的性爱意义。它的原型很可能就是红山岩画和内蒙古岩画中的“二神转”。

东北大秧歌吸收“野人舞”是对“一副架”二人转造型的强化。在人们看来，仅仅有上、下装的大秧歌，还不足以表现他们的情感强度，他们需要更具“二人转”造型形式表现他们的愿望。他们选中了“野人舞”来强化他们的大秧歌形式。于是，“野人舞”就成了大秧歌的“三场舞”。“三场舞”表现了一个爱情故事的发生与发展。“情场”是表现“二人”爱恋之情的：上装以稳重而优美的舞姿表现着她的美，下装则在一侧以小的动作向女性舞动着表现对女性美的欣赏、爱恋之情；“逗场”是表现追逐之情的：下装对上装的逗弄，挑逗和追逐(绕转)，表现着“二人”爱情故事的发展；“圆场”是表现圆满之情的：“二人”以激烈的“跑圆”和“推磨”等舞姿表现男女圆满相爱的结局。情场、逗场和圆场是一种连贯的舞蹈符号，它明显地表现着性爱过程：恋爱、追逐和相爱。这种叙述性的舞蹈方式是大秧歌极为普遍的表演方式，只不过表演的人们只表演这种符号及其内容，而不一定把它称之为“三场舞”罢了。

大秧歌“三场舞”的“情场”、“逗场”和“圆场”，创造性地吸收了“野人舞”的“求情”、“云雨”和“收盘”，“野人舞”表现性爱过程的舞蹈形式转换成了一个爱情故事的舞蹈形式。虽然性爱内容被剔除了，但是有这个性爱过程舞蹈转换成的爱情故事舞蹈程式，却极大地强化了“二人转”的造型。

大秧歌吸收“野人舞”的事实隐含着这样一个秘密：大秧歌虽然是从祭祀舞变形而来，它的“一副架”形式提纯使原来的生殖性内容被剔除了，但是，它还对那种原型形式恋恋不舍，它对“野人舞”表现的性结合的内容的形式抽象的融合，就表明了它对原始意象回归的趋向。

二人转丑旦与大秧歌上、下装

二人转从大秧歌中分离出来的单独演出，是对二人转原始意象回归的第一个阶段。二人转的丑旦角色不是来源于其它戏曲的丑旦，而是来源于东北大秧歌的上、下装。由于人们不满足于大秧歌的表演——大秧歌常常是春节才能表演，平时不能看到，因而，就把大秧歌的“一副架”从大秧歌中“劈出来”单独演出，这样就在平时也可以看到“双玩儿”（二人转最初的称呼）的表演了。虽然还是大秧歌中的“一副架”造型，但是，由于成为一种独立的戏曲形式，上、下装角色就渐渐转换为丑旦角色了，大秧歌“一副架”的对舞也就渐渐生成为“二人转”了。

二人转从大秧歌劈出来之后，有一个对“二人转”的强化过程。强化“二人转”的装扮，强化“二人转”的对舞，强化“二人转”的单独呈现（在整体队形之外的表演），强化“二人转”的戏曲性表演（装扮成对的戏剧中人物）等等。“二人转”的特别显现，就使大秧歌的“二人转”造型比之于鞑子秧歌和莽势舞等更为突出、显赫。这个强化“二人转”的过程其实就是在使二人转向原始意象回归。

二人转没有走向“成熟”的戏剧形式，就是人们对 “二人转”形式的迷恋。二人转从“二人转”传统中来，它要保持它传统的“一副架”即二人转的形式。

大秧歌“三场舞”变为二人转的“走三场”

把大秧歌的“三场舞”变为二人转的“走三场”，是二人转原型意象回归的第二个阶段。在成为独立的演出形式之后，二人转以各种手段不断强化自身的意象。它似乎走了一条逆向回归的路：“二神转”原型在历史文化的演进过程中不断置换变形，使“二神转”意象渐渐淡化之后，二人转又向它的前身汲取“二人转”元素，以强化二人转的造型形式。二人转从大秧歌中分离出来，又回过头去向大秧歌借鉴“三场舞”就是最明显的一例。

大秧歌“单场”表演中，有一个由“情场”、“逗场”构成的叙述化表演程式。这个叙述化程式，是隐含一个故事的。英力指出：“《情场》是表现男女之间爱慕之情的二人场，要求演员要掌握好深沉、内在、真挚、含蓄的爱情格调。通常是用慢板开始，以抒情的曲调、稳重的动作，抒发着各自的内心和流露出相互的爱慕之情，速度由慢转快，情绪逐渐高涨，感情步步深化，场面愈加火爆。俩人动作配合默契，无论是搂腰转、切身、掏灯花、对望以及各种鼓相、小亮相皆做得纯熟流畅，快而不乱，慢而不断。俩人感情交流得自然。无论扯襟、碰肘、拉手帕、推搡以及各种拍、指、闪、望、娇羞、媚眼等小动作，无不含而不露落落大方”（10）；“《逗场》需要突出一个‘逗’字，属诙谐型的爱情场；但决不是男会逗、女会撩，双双都在逢场做戏的恶作剧。一般说，在人物性格刻画上与《情场》有鲜明的差别。这一对有情人多属性格开朗、感情外露型，他俩活泼中含诙谐，温情中见泼辣，诙谐而不轻薄，泼辣而不放荡，喜怒哀乐情绪起伏变化大；转、跳、扭、像之舞蹈动作变化多。浪起来动作有神儿，逗起来风格有哏儿，场面上气氛欢腾而不喧嚣，安排得十分得体。”（11）“气场”和“丢场”是“情场”和“逗场”的情节性的丰富，在“情场”、“逗场”中加进了矛盾误会表演等等，在实际的表演中常常还有一个“圆场”。

二人转的“走三场”就是大秧歌这个“情场”和“逗场”和“圆场”的移位。著名二人转专家王忠堂先生对二人转“走三场”舞蹈方式做了这样阐释：“三场舞是旦、丑两个演员来表演，多为表现小夫妻串门走娘家，路上戏闹逗趣、观景等简单情节”(12)。“三场舞”是这样的：“头场看手，主要是看腕子功”，“这场要求稳中浪，表演旦在镜前梳洗打扮，丑在一旁模仿并加以解说”(13)。“二场看扭主要看腰和肩等部位的运用。这场是旦、丑表演夫妻路上逗趣，要求逗得俏，扭得浪，俏中有哏”，“腰部动作必须和其它部位协调配合，特别是肩和腕，才能扭得活、扭得美”（14）。“三场看走，主要看脚下功夫。这场是表现欢快心情的。旦跑丑追，要走得又快又轻，身子要稳，稳中求美，好似水上漂”，“舞到高潮时，做正、倒推磨，单双卷席筒，挎肘转，掏灯花，滚龙转等对舞”（15）。二人转“头场”是大秧歌中“情场”的变形；“二场”是大秧歌“逗场”的变形；“三场”是大秧歌“圆场”的变形。二人转的“三场舞”就这样把大秧歌的“情场”和“逗场”转换成了二人转的舞蹈模式。

由于大秧歌的“三场舞”是宁古塔一带原住民的“野人舞”，因而，二人转“三场舞”对大秧歌“三场舞”的运用实际上就是对“野人舞”的运用。 “野人舞”的程式是原始创世神话的表现形式，当二人转经由大秧歌吸纳了这种表现形式的时候，它也就等于表现了创世神话的变形形式。二人转的这种向它前身吸收表现形式的方式正是它对原始意象回归的表现。

萨满跳神跳进跳出的二人转转换

把萨满跳神的跳进跳出演剧方式转换为二人转的跳进跳出，是二人转原型意象回归的第三个阶段。二人转最古老的原型其实就是萨满跳神。前面我们分析的创世神话岩画图像，其主持者和扮演者都是萨满。但古老的萨满跳神的戏剧方式并没有直接变形为二人转，而是经由祭祀舞蹈和大秧歌才逐渐变形为二人转。二人转角色和造型形式虽然和萨满跳神有着渊源关系，但是，作为跳进跳出的戏剧方式，确实还是在二人转作为一种独立的演出形式之后发生的。

二人转之所以能够在萨满跳神那里借鉴跳进跳出演剧方式，其原因也还在于，它们是同根的连理枝。二人转角色和造型的原型就来源于萨满跳神，因而，它能够把萨满跳进跳出的演剧方式作为自己的演剧方式，就是因为具有同样文化DNA即同样萨满元素的原因。另外任何戏剧也没能像二人转这样借用萨满的跳进跳出，也从反面说明了这个道理。

萨满跳神的跳进跳出是在“出神”的降神会上表演出来的。那个降神会就是一种原始戏剧方式。萨满在降神会中要“出神”，即萨满的灵魂离开肉体，到神界或地域去请神或与鬼相见；同时要表现神灵魂附体——附到萨满身上；在这时，萨满就成了神的角色。或者，萨满在于鬼魂相遇时，鬼魂附到萨满身上，萨满在这时又代表鬼魂现身。

萨满跳进跳出的演剧方式正是这样形成的。萨满并不像西方祭司那样，直接进入神的角色，比如弗雷泽在《金枝》中所描绘的祭司，她是直接扮演了女神狄安娜或者其他什么女神，在女神之外是看不到祭司角色的。但在东北萨满这里，有一个戏剧的奇特的现象，萨满是一个独立的角色，萨满虽然可以装扮诸神，但是，萨满是以自己的角色装扮诸神，而并非直接进入诸神的角色。萨满是以萨满的角色装扮诸神的。萨满装扮的诸神并不掩盖萨满的角色。萨满的这种演剧方式是从远古一直延续到现代的。从远古岩画中的鸟神和鹰舞，我们可以看出萨满角色进入某神角色的跳进跳出痕迹。而到了现代，无论是祭祖还是治病都是以这种方式进行表演的。在这种跳进跳出的戏剧中，萨满是一种角色，神是一种角色，在萨满和神的角色之间，那个表演者跳进跳出，忽而是萨满，忽而是神，忽而又从神回到萨满。

二人转的戏剧方式就是萨满这种跳进跳出方式的挪用。二人转在表演一出戏剧的时候，“千军万马，就是咱俩”，就是以这种一人多角的跳进跳出方式进行表演的。与其他任何戏剧不同，二人转表演时，二人转演员首先是要进入一对丑旦角色（不是直接进入人物），然后以丑旦角色模拟人物。在模拟人物时，丑旦又不失去丑旦自身的角色。比如二人转的《西厢》，二人转演员首先要进行丑旦的装扮，而且这种装扮是始终的；丑旦忽而跳进张生或崔莺莺的角色，然后又回到丑旦角色，忽而跳进红娘的角色，然后又跳回到丑旦角色，忽而跳进老夫人的角色，然后又跳回到丑旦角色。

二人转这样一人多角、跳来跳去有什么艺术意义呢？过去有人解释是以少胜多，但只是表层的，深层的意义是，它以跳来跳去的方式，使丑旦角色不被表演者角色所掩盖，始终呈现着丑旦的角色。而丑旦角色是男女二人一对、一双角色，呈现这样一对、一双角色，就是在呈现“二人转”角色，并始终呈现二人转造型。

二人转以跳进跳出的方式始终呈现二人转造型是有着重大的艺术意味的。它不仅是把二人转的艺术意义以反复出现的二人转意象锁定在性爱意义上，更为重要的是，它是以这种意象的反复出现在象征“二神转”的原型。

远古萨满跳神的“二神转”神话原型，在历史演进的过程中，逐步被变形为祭祀仪式的舞蹈形式，又从祭祀舞蹈变形为娱乐形式的大秧歌。远古萨满的女性与男性表演也演化为统一的男性表演。演化的形式与远古萨满的创世神话原型越来越远。但是，在从大秧歌劈出来单独演出之后，二人转又向萨满借用了跳进跳出的演剧方式，这样，二人转又强化了萨满跳神的戏剧方式。二人转虽然是一种娱乐形式，但是，它在借用萨满跳进跳出戏剧方式的时候，以反复呈现二人转意象的方式，把萨满创世神话的原型表现方式进行了重新演绎。这其实是对萨满创世神话表现方式的一种回归。泰勒曾经指出：“对于古代来说曾经是严肃的事情，对于近代来说则可能已经变为娱乐。对祖先来说最重要的宗教信仰，都在后代的儿童故事中得到表现。然而同时，过时了的古代生活习俗，可能变为一种最新的形式，这种形式还可以带来损害和补益。有时，古代的思想或习俗突然又复活，以重新引起世人的惊异，而世人早就认为它们已经死亡了或正在死亡着。在这里，遗留变为复发，转为复兴”（17）。为什么要“复兴”呢？因为要对原型进行重复。原型是一种“神圣的历史”，而“神圣的历史”是一种范型。伊利亚德指出：“这是一种可以无限重复的‘历史’，它是一些仪式的模范，这些定期举行的仪式不断重现发生于时间肇端之初的巨大事件。神话保存并传递典范或范例，宇宙与社会便周期性地再生”（18）。

从原型批评的角度看，这种复兴正是对原型进行重复的努力。经由祭祀舞蹈和东北大秧歌变形的二人转，其源头在远古萨满创世神话表现的“二神转”那里；在变形为娱乐形式二人转，向一种独立戏剧在发展的时候，又回过头来借用萨满降神会的跳进跳出演剧方式，这就使二人转意象得到了不断反复。而这种不断反复的二人转意象，正是对远古萨满创世神话表现方式“二神转”原型的回归。

深入考察，我们还会发现，二人转“女爱男”的故事和丑旦戏谑化的说口也是对“二人转”意象的加强。“女爱男”是二人转故事的统一模式，它来源于二人转形式，是由二人转形式生发出来的故事。由于二人转的形式是创世神话的变形，这种来源于二人转形式的“女爱男”的故事也就与创世神话相连。“女爱男”的模式是把创世神话例如红山岩画所描绘的故事现代化了。戏谑化的说口，它的功能是和二人转肢体舞蹈同样的，是丑旦语言化的舞蹈，在强化“二人转”意象。这种加强实际上也是以另类的方式对原型意象的回归。

“二神转”是远古东北民众创世神话的原型。它不仅以集体无意识的方式被保留在东北民众的远古记忆中，它还以文化“遗留物”即变形的方式被继承下来。也正是由于集体无意识记忆的原因，变形的文化“遗留物”二人转才有了对神话原型回归的强化。从“二神转”原型到二人转变形，形成了一个二人转谱系。这个谱系的前一条路线，是原型的渐渐变形，而这个谱系的后一条路线则是在变形基础上对原型的回归。二人转从大秧歌中“劈出来”后，不断从它的前身汲取营养强化自身的“二人转”意象，这就使二人转的造型方式逐渐与原型形式相靠拢。只要我们把回归后的二人转造型与红山岩画和内蒙古岩画的“二神转”造型方式相比较，就会惊奇与两者的相似性甚至是一致性。这是因为“舞蹈总是要仿效原型的姿势”。二人转对原型回归有什么意义呢？荣格深刻地指出：“创作过程，在我们所能追踪的氛围内，就在于从无意识中激活原型意象，并对它加工造型精心制作，使之成为一部完整的作品。通过这种造型，艺术家把它翻译成了我们今天的语言，并因而使我们有可能找到一条道路以返回生命的最深的泉源。艺术的社会意义正在于此：它不停地致力于陶冶时代的灵魂，凭借魔力召唤出这个时代最缺乏的形式。艺术家得不到满足的渴望，一直追溯到无意识深处的原始意象，这些原始意象最好地补偿了我们今天的片面和匮乏”（19）。哈里森说得更为通俗：“精神世界的日益扩展，生命意识的日益丰盈，决定了人们越来越渴望原创性而不是第二手的激情和表达，从而导致仪式舞蹈的复兴，这种舞蹈让社会上所有阶层都找到了自我表达的途径。这些动感十足、动人心弦、自我表现的舞蹈或许显得有些粗鄙，甚至放荡色情，但是它们大都是植根于非常原始的仪式，仅凭这一点就足以证明人们对于仪式的需要是经久不衰的。晚近的艺术走上了回头路，重新踏上了仪式这座桥梁，藉以回到了现实生活”（20）。二人转对它的前身元素的回归，就是对“二神转”原始仪式的回归。“二神转”是一种创世神话原型，因而，回归“二神转”原始仪式，就是对创世神话的回归。

二人转走了一条对原型不断回归的路，二人转其实就成了一种“永恒回归的神话”。

参考文献：

（1）郭大顺、张克举：《辽宁省喀左县东山嘴红山文化建筑群址发掘简报》，《文物》，1984年，第11期。

（2）卜昭文、魏运亨、苗家生：《辽西发现五千年前祭坛女神庙积石冢群址》，《光明日报》1986年7月25日第一版。

（3）卜昭文、魏运亨、苗家生：《辽西发现五千年前祭坛女神庙积石冢群址》，《光明日报》1986年7月25日第一版。

（4）[美]米尔恰·伊利亚德：《神圣的存在：比较宗教的范型》，晏可佳、姚蓓琴译，广西师范大学出版社，2008年，第372页。

（5）王宏刚、富育光编芳：《满族风俗志》，中央民族学院出版社，1991年，第192页。

（6）王宏刚、富育光编芳：《满族风俗志》，中央民族学院出版社，1991年，第193页。

（7）王宏刚、富育光编芳：《满族风俗志》，中央民族学院出版社，1991年，第196页。

（8）王宏刚、富育光编芳：《满族风俗志》，中央民族学院出版社,1991年，第194页。

（9）李松华：《黑龙江满族研究》，《舞蹈艺术》，文化艺术出版社，第29期，第23页。

（10）英力：《辽南高跷秧歌的回顾与展望》，《舞蹈艺术》，第12期。

（11）英力：《辽南高跷秧歌的回顾与展望》，《舞蹈艺术》，第12期。

（12）王肯：《二人转舞蹈概述》，见《二人转艺术》，中国曲艺出版社，1990年版，第280页。

（13）王肯：《二人转舞蹈概述》，见《二人转艺术》，中国曲艺出版社，1990年版，第281页。

（14）王肯：《二人转舞蹈概述》，见《二人转艺术》，中国曲艺出版社，1990年版，第280页。

（15）王肯：《二人转舞蹈概述》，见《二人转艺术》，中国曲艺出版社，1990年版，第280页。

（16）王肯：《二人转舞蹈概述》，见《二人转艺术》，中国曲艺出版社，1990年版，第281页。

（17）[英]爱德华·泰勒：《原始文化：神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗发展之研究》，连树声译，上海文艺出版社，1992年，第16页。

（18）[美]伊利亚德：《宇宙与历史：永恒回归的神话》，杨儒宾译，联经出版事业公司，2000年，第12页。

（19）[瑞士]荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，生活·读书·新知三联书店，1987年，第122页。

（20）[英]简•爱伦•哈里森：《古代仪式与仪式》，刘宗迪译，生活·读书·新知三联书店，2008年，第134页。

(原载《吉林师大学报》2014、1）