二人转的萨满文化基因

二人转的萨满文化基因

考察当代戏剧和曲艺等艺术样式，看哪一种保留远古萨满文化元素最多，恐怕非二人转莫属。从“二人”的构型到二人“转”的舞蹈方式，从迷狂的精神到跳进跳出的表演方法，从丑旦的模拟到“出神”与“附体”式的表现，从仪式性的表演到神话变形的故事叙述等，二人转非常明显地呈现着远古萨满的文化元素。正是这种对远古萨满文化元素的保留和呈现，才使二人转区别于任何一种戏剧与曲艺，而表现出极其独特的艺术风格与极大的艺术魅力。

1、成双配对的二人角色

与其他任何戏曲和曲艺丑旦角色不同，二人转的丑旦角色是一种成双配对的角色。其他戏剧或曲艺的丑旦，是生旦净末丑中的丑和旦，丑旦本身并不构成一种成双配对的形式意义。二人转则不同，二人转的丑旦不是生旦净末丑中的丑旦，二人转的丑旦是由一丑一旦构成的“二人”成双配对的角色。

这源于二人转丑旦独特的来源。二人转的丑旦当然受到其他戏曲丑旦的影响，比如丑角的装扮等，但是，二人转的丑旦角色却不是来源于其他戏剧或曲艺，而是来源于东北大秧歌的。二人转的丑旦不是其他戏曲或曲艺丑旦的转换，而是东北大秧歌“上、下装”的变形。正是在这个角色来源上，二人转的丑旦角色承接了远古萨满的角色原型，也承接了远古萨满的文化渊源，而显示了自己的独特性。

二人转丑旦角色来源于东北大秧歌的“上、下装”，是东北大秧歌上、下装的变形，这是在二人转老艺人口传的二人转发生史上被记载的。东北大秧歌的上、下装是一种什么样装扮呢？即使是在今天东北街头广场上的大秧歌队伍中，我们也仍然可以依稀看到上、下装的装扮。这种上、下装的装扮在春节的“闹秧歌”中表现得更明显。这种装扮表明，“扭”大秧歌的人不是以自身的角色而是进入到上、下装的角色去“扭大秧歌”的。扭大秧歌的女性是按照大秧歌的“上装”打扮自己，不仅涂红抹绿，还要戴上高高的花冠等。男性也要以“下装”装扮自己。这就表明，虽然不是戏剧或曲艺的大秧歌，但却有一种上、下装的角色。

大秧歌上下装角色这种先在的形式具有戏剧性因素，那是因为大秧歌是经由祭祀舞、“野人舞”等与远古萨满跳神戏剧相连的。

远古萨满就是一女一男两个巫师角色对女神圣婚仪式进行模仿，这种模仿的方式就构成了成双配对的“二神转”角色。内蒙古岩画给我们留下了远古的“图像文献”。“图像文献”以图像的方式记载了两个萨满角色及其“二神转”舞蹈形式。正是这种萨满跳神的原型，奠定了东北后来舞蹈方式的上、下装隐性角色，而脱胎于东北大秧歌上、下装的二人转丑旦，也就与东北远古两个萨满原型角色相连。归根到底，二人转丑旦角色是经由大秧歌上下装等对萨满角色的转换。

2、 二人转的“一副架”

不管我们把二人转作为一种戏曲还是作为一种曲艺形式来看待，与其他戏曲和曲艺最大的不同是，二人转是以“二人转”的舞蹈方式来表现的。这种舞蹈方式不是来源于其他戏曲或曲艺，而是来源于东北大秧歌的，但由大秧歌追根溯源，这种舞蹈方式是来源于东北远古萨满跳神舞的。这种来源有两种方式，一种是从萨满跳神演化到东北大秧歌传承下来的萨满舞的特质，二是二人转形成后在近现代萨满那里的再次借鉴与吸收。

“二人转”舞蹈是在东北大秧歌“一副架”造型独立演出形成的艺术形式。但是东北大秧歌的上下装即一男一女构成的“一副架”，并非全是由关内秧歌带到东北来的，它有自己的形式源头，据满族文化专家研究：“在东北流行一种鞑子秧歌，内路为满族，外路为蒙族，民国期间，宁古塔一带满族很盛行鞑子秧歌，其中吉祥步，求婚舞等颇有莽势舞的韵味，都是成双对舞。”（王宏刚、富育光：《满族风俗志》，中央民族学院出版社，1991年，第196页）。“成双对舞”就是鞑子秧歌的“一副架”。它的前身是莽势舞，而莽势舞也是有它的“一副架”的，“男女都跳，成双成对舞”（ （王宏刚、富育光：《满族风俗志》，中央民族学院出版社，1991年，第192页）。莽势舞的这种“一副架”构型又是来源于祭祀舞的，而祭祀舞又可以追溯到萨满舞那里去。鞑子秧歌虽然也吸收了关内秧歌的形式并进行了艺术综合，但是，它是以自己的成双成对的“一副架”为原型的，在形成大秧歌之后，又向满族民间舞蹈吸收了萨满的文化元素。比如改造“野人舞”的“求情”、“云雨”和“收盘”，形成了大秧歌“情场”、“逗场”和“圆场”的著名“三场舞”。而二人转从大秧歌中劈出来单独演出的时候，又把大秧歌“一副架”的“三场舞”转化成了二人转自己的头场看手，二场看扭，三场看走的“走三场”（杨朴：《二人转的文化阐释》，文化艺术出版社，2007年，第114至117页）。由此可以看出，二人转丑旦的“二人转”既包含着满族民间莽势舞——鞑子秧歌的“一副架”，又包含着“野人”——原住民更为原始的“野人舞”舞蹈方式“一副架”中的性爱内容。

鞑子秧歌、莽势舞和“野人舞”的“一副架”是从哪里来的呢？内蒙古岩画的考察者为我们提供了远古萨满二神转“一副架”造型的图像。在内蒙古岩画中，有多种多样的二神转“一副架”造型。最典型的就是那种二人转造型。令人惊奇的是，几千年前的萨满二神转造型和大秧歌、二人转的“一副架”是那么的相像！怎么解释相隔几千年的两种舞蹈姿势这么相像呢？偶然性不能解释这种相像性。这种相像性只有一种解释，那就是，今天二人转的“一副架”形式是从几千年前萨满跳神“一副架”原型那里置换变形而来的。

3、 原型性的姿势

二人转是以一丑一旦“二人转”的形式表现它的内容的，但是，与其他戏剧或曲艺不同的是，二人转本身就有它自身的形式意义。这种形式意义有两个大的方面，一个是二人转形式必然表现出的性爱意义，另一个是萨满式的迷狂精神。而这两个方面综合在一起，又激发出新的意义。

二人转舞蹈的性爱意义和迷狂精神是从萨满那里传下来的。前面我们探讨的二人转丑旦角色和一副架来源于萨满，其实是以“转”的具体方式来呈现的。从艺术起源上来考察，二人转的“转”就是萨满跳神的“跳”的转换。萨满是以跳舞的方式来表现它的神圣仪式的，这种方式演化到二人转这里就变成了丑旦的“转”。丑旦“转”的舞蹈姿势之所以具有勾魂摄魄，使人心醉神迷的力量，原因就在于它生发于远古萨满跳神仪式那里，是远古萨满仪式一种变形。萨满跳神仪式是一种最原始的艺术形式，它的语言就是蹦蹦跳跳的舞蹈，两个萨满既以萨满的角色跳舞，又以神的角色跳舞，即以“出神”的状态跳舞，又以神灵附体的形态跳舞。当他们以神的角色跳舞，或以神灵附体形态跳舞的时候，他们的舞蹈方式就呈现为“二神转”。所谓“二神转”就是萨满模仿的女神和她的配偶跳的交媾舞。根据内蒙古岩画图像来看，萨满的“二神转”很可能是由转舞、对舞、圆舞、交媾舞和群舞等方式构成的（杨朴：《二人转探源》，吉林出版集团，吉林文史出版社，2013年，第172页）。萨满之所以要以舞蹈的方式进行一种仪式，其原因之一，是要以舞蹈的姿势模仿神圣的姿势。在先民看来，只有神圣的姿势才能“显圣”。著名宗教史学家伊利亚德在论述萨满的时候说“某些姿势已能透露出某种神力或宇宙‘奥秘’的显现。很有可能史前艺术中拟人形象的姿势不只是表达了某种意思，而且还具有某种力量。直到19世纪末，‘姿势—神显’的宗教意义仍存在于某些原始社会之中”。（宗教思想史）第27页）。萨满的那是转舞、对舞和交媾舞的姿势，显然是 “神显”的象征。萨满的舞蹈的最大特征是迷狂性。不管是萨满自身的舞蹈，还是萨满模仿神灵的舞蹈，都是以迷狂的状态来呈现的。萨满要以迷狂的舞蹈使自己进入一种迷幻的精神状态，而他们模仿的神灵也要以一种迷狂的舞蹈来表现神秘的神圣力量。萨满的迷狂使“姿势—神显”表现出神秘的力量。

与其他艺术相比，二人转艺术最明显、最典型地继承了萨满的迷狂精神。这就源于二人转本身就是来萨满跳神演化过来的形式。二人转的转舞、对人物模仿的舞蹈，还有从爱情“故事”抽象出来的“三场舞”等，都明显地呈现着萨满舞蹈的姿势，或在萨满舞蹈姿势基础上的艺术生发；而二人转的迷狂性，更是由萨满跳神舞蹈姿势带过来的心醉神迷的精神状态。姿势的神圣性和舞蹈的迷狂性，使二人转具有了萨满式的文化精神。或者可以这样说，二人转在某种程度上是在没有了萨满跳神仪式的生活中，对萨满跳神的一个替代。远古萨满跳神是以神圣的姿势和迷狂性精神，进入到一种神圣的境界中去，现代二人转则是以一种二人转的迷狂舞蹈，实现了对萨满跳神的替代。

4、 狂欢精神

迷醉性是二人转演出的最独特艺术效果。在二人转演出中，不仅二人转演员迷醉在一种情境中，它的观众也迷醉在二人转演员创造出的情境中。二人转演员在台上忘我地表演着，舞台下的观众心潮澎湃、兴奋异常地观看着。二人转的表演具有一种勾魂摄魄、使人心醉神迷的魔幻力量。这是其他戏曲或曲艺艺术所不能取得的艺术效果。

二人转的表演令千千万万的观众都迷醉它的情境里。二人转迷醉性的艺术效果是怎样达到的呢？原因就在于二人转舞蹈的原始性。二人转舞蹈虽然是从大秧歌劈出来的，是大秧歌“一副架”的单独演出和独立发展，但是，由于大秧歌的舞蹈是来源于远古仪式的，因而，二人转的舞蹈是植根于远古仪式的，是远古仪式在现代社会的“遗留物”。

与其他戏剧或曲艺方式不同，虽然也表演着其他剧本内容，但二人转却有自己独立的艺术形式，这种形式并不被他表演的内容所同化，相反，却可以同化它表演的内容。二人转的形式就是二人转的舞蹈。二人转的舞蹈有两种形式，一种是二人转形式的舞蹈，它主要是开场舞，“三场舞”和收场舞。因为它与被模拟的人物没有任何关系，因而可以称作“纯舞”。另一种是丑旦叙述故事模拟人物的舞蹈。以舞蹈的方式模拟人物的戏剧形式并非为二人转所独有，比如京剧也是由舞蹈表现人物的。但是，在模拟人物之外，还以一套二人转纯舞进行表演，却是二人转独有的艺术。

二人转的纯舞以一种特别的迷狂性表现出一种特别强烈的迷狂精神。无论是开场舞，还是收场舞，或是三场舞，二人转都以“一副架”即一丑一旦即一男一女的迷狂舞来表现的。一男一女两个演员——旧时代是男演员扮旦角——一旦进入一丑一旦造型方式及其舞蹈形式，就仿佛被一种神力所控制，他们不再是演员自身，而成为被一种神力驱使的舞者，相互对舞、转舞、绕舞、追舞着，他们沉迷在如疯如狂的状态中；还有表现爱情故事的三场舞，头场看手、二场看扭，三场看走，又把一个被抽象为纯形式的爱情舞蹈表现得如醉如痴。正是在这种迷狂的舞蹈中，观众们被二人转迷狂舞蹈创造的情境迷醉了，兴奋了，沸腾了，迷狂了，不能自己了。

但是，这种迷醉性还有一种特别的内容：二人转的一丑一旦是由一男一女一对角色来呈现造型的，因而，二人转的迷醉性就比如含有它的性爱色情意义。用哈里森的话来说：“这种舞蹈让社会上所有阶层都找到了自我表达的途径。这些动感十足、动人心弦、自我表现的舞蹈或许显得粗鄙，甚至放荡色情，但是它们大都是植根于非常原始的仪式，仅凭这一点就足以证明人们对于仪式的需要是经久不衰的”（《古代艺术与仪式》第135页）。

二人转舞蹈的迷狂性和迷醉性是来源于萨满跳神仪式的。萨满在通古斯语中就是迷狂舞蹈的意思。也有学者将“萨满教”等于“癫狂术”。萨满仪式中的“出神”与“附体”即灵魂离开肉体上天入地和被请来神的灵魂附在萨满身体上，全凭萨满的“跳”即舞蹈。舞蹈是萨满出神与附体的魔幻艺术，萨满是古代舞蹈的人，没有舞蹈就没有萨满。萨满靠迷狂的舞蹈，跳到神志不清，进入迷幻状态，进而超越日常意识，进入集体无意识，才能进入神话思维，表现神话原型。

二人转继承了萨满跳神的舞蹈方式。一方面是经由东北大秧歌与民间舞、祭祀舞与萨满舞相连，另一方面，又在二人转的演出过程中，向民间隐蔽表演的萨满借鉴。二人转就这样把萨满舞蹈的精髓表现在了自己的舞蹈形式之中。

二人转演员在进入一丑一旦形象的同时,就进入了一丑一旦迷狂舞的情境.这类似于“跳大神”中鬼魂附体似的状态：没有了（萨满）表演者而只有大神在说话，萨满以一种舞蹈的仪式把大神清了来，以各种方式布置“大神”出场的“场”——一种情境。当他进入这种情境后，才出现了神的思维、语言和活动。在这时候，大神借他在附体、现形、显灵。在这种仪式中，人神高度合一了。二人转演员的进入一丑一旦迷狂舞的情境，就是萨满舞的这种请神的情境：面对特定的观众，进入特定的角色，投入一种迷狂的境界。两个演员仿佛被一种神力所驱使欢歌浪舞地沉醉着、痴迷着、“忘我着”，创造出一种迷狂的精神。这种“神力”的迷狂的精神正是观众的潜意识期待。观众必须把观众期待的“神”给“请”出来。因而演员必须以观众的对特定情感、特点感受、特定文化心理原型来表现，必须象“跳大神”那样进入一种情境、一种心理、一种精神、一种氛围、一种情绪、一种思维。在这时，演员不能露出自己，不能脱离这种情境，不能游离这个“神”，否则，二人转就不能勾魂摄魄，观众就会觉得它没请来“神”——实际是没能抓取到他们心灵深处的东西，他们的生命之魂，他们的“酒神精神”，他们的潜意识愿望，，没有像“大神”替神代言那样替他们代言（杨朴：《二人转的文化阐释》，2007年，第159页）。

5、跳进跳出表演方法

一般戏剧或戏曲表演是一种演员角色与人物合一的表演方法，演员直接化身为人物，在人物之外，看不到演员的角色。比如，表演崔莺莺，在舞台上出现的就是崔莺莺，绝对看不到表演崔莺莺的演员角色。但是，二人转却不同，二人转的表演有两种角色，一种是二人转丑旦角色，另一种是表演人物角色。二人转的表演就是在这两种角色之间跳进跳出的表演。比如表演崔莺莺，二人转的演员首先是要进入旦角色中去，然后是跳进崔莺莺人物之中，但并不是始终以崔莺莺的形象出现，而是又由崔莺莺跳回到旦角上去。丑旦是丑旦角色模拟崔莺莺，丑旦并不淹没在模拟的崔莺莺之中。

二人转的这种跳进跳出表演方法有什么独特艺术功能呢？有学者认为，它的功能是“千军万马，就是咱俩”，在于以最简约的演员表演了更多的人物。但这并非是二人转跳进跳出最重要的艺术功能。二人转跳进跳出最重要的功能在于，它以不是始终化身为人物的方法，保持了丑旦自身的角色；或者说，它以跳进跳出的方法，保持了丑旦角色对人物的模仿，从而把丑旦角色的文化意义转换到了被模仿的人物形象之中。如前所述，丑旦是原型的象征，用丑旦模仿人物，其实就是用原型改变人物。跳进跳出的表演方法是一种很了不起的戏剧艺术。

二人转这种跳进跳出的方法，是来源于萨满跳神的戏剧方法的。萨满跳神最主要的方法就是萨满在萨满和神灵（也包括魔鬼）之间跳进跳出。比如，祭祀祖先神，萨满并非是一下子进入祖先神的形象中去，而是以萨满自身的角色，通过“跳神—出神”的方式，把祖先神请下来，然后才进入祖先神的形象上去。但是，虽然进入了祖先神的形象，那也仅仅是一种形体和神态的模拟，是以萨满角色对祖先神的模拟，并非是完全化身为祖先神的角色。萨满的这种在萨满和神灵之间跳进跳出的方法，就在于保持萨满角色独立性。萨满跳神的“跳进跳出”是一种戏剧方式的伟大创造，它的价值不仅在于以二人的简约的形式表演了一场复杂的戏剧，更重要的是它以这种“跳进跳出”的方法，始终把萨满跳神的文化意义牢牢地指向萨满角色即萨满对人们集体无意识愿望的表现：萨满代表了人们祭神请神，同时也代表了人们对神的使役和操纵。萨满跳神使人们始终看到萨满在跳，而不是如西方巫术的神的角色在活动（杨朴：《二人转的文化阐释》，文化艺术出版社，2007年，第147页）。萨满是以萨满这个角色在表演祖先神。萨满是一个什么角色呢？萨满是一个神圣专家，他本身就是一个神。而这个神——常常是男女一对的搭档。如果追溯萨满的来源，就更清楚了萨满角色的意义。远古萨满跳神仪式，是一种对创世神话的模仿，因而，两个萨满就常常模仿女神和她配偶进行的创世行为。久而久之，萨满本身就成了他们模仿神的化身和象征。我们在内蒙古岩画当中就可以看到这种形象，他们一身二任，既是萨满，又是女神。正是萨满的神圣性，才使萨满具有了原型性象征。萨满具有原型的文化意义，因而，萨满从自身角色模仿对象，就把原型意义带到了被模仿的对象之中。

但是，二人转对萨满跳进跳出方法的运用，并不是在二人转产生之初就形成了的，而是在二人转逐渐成熟的过程中，不断向萨满跳神仪式回复的。二人转是东北大秧歌上、下装劈出来单独演出形成的艺术形式，上、下装单独演出，并不是一下子就成为丑旦角色，也不是一下子就形成了跳进跳出方法。但是，它以大秧歌上、下装的角色去模拟人物，就开始滋生出跳进跳出的萌芽。这种上、下装的规定性其实是隐含着萨满角色的规定性的。因为上、下装说到底就是由萨满转换而来的。因而，由上下装模仿人物就隐含着萨满对人物模仿的方式。正是由于这个前提，二人转艺人在看到了萨满跳神跳进跳出方法之后，就可以毫无障碍地搬用跳进跳出的方法了。

6、“出神”与“附体”的艺术

二人转艺术能够创造一种心醉神迷的情境。神迷就是演员和观众的灵魂都进入一种特别的情感状态之中，都笼罩在一种特别的精神氛围之中，都迷醉在一种特别的情绪之中。二人转的丑旦既能够以他们迷狂的舞蹈创造一种出神入化的情境，使他们的情绪从日常状态中脱离出来，进入到一种迷幻的集体无意识当中去，又能够以他们迷狂的舞蹈创造一种神灵附体式的情感状态，使他们能够表现出人物——实际上是观众的思想情感和生命欲望。作家阿成在观看了民间二人转之后写道：“台上张牙舞爪”，“台下群情鼎沸”，“这让我想起了印度影片《大篷车》中在破仓库演出的一幕，也让我联想到美国街头的霹雳舞和西藏的傀儡戏。现在，我为我国北方也有如此奔放，如此热情，如此震撼人心的地方戏而热泪盈眶”（？）阿成的被强烈震撼而热泪盈眶，正是东北无数观众看二人转被唤起的生命感受--丑旦“神灵附体”式的精神感染了观众。千千万万东北农民宁舍一顿饭不舍一场二人转，其秘密就在于二人转萨满式的神灵附体艺术表现。二人转的这种心醉神迷情境艺术效果，在戏剧和戏曲中是极为少有的。这源于二人转对萨满跳神的神迷艺术——出神和附体的继承和借纳。

出神与附体是萨满跳神仪式最重要的两个方面。出神是指萨满的灵魂离开自己的身体，飞翔到上天或深入到地狱的能力与行为；附体是神灵或魔鬼的灵魂附到萨满身上的表现。"萨满"一词为满—通古斯语族语言，原意为因兴奋而狂舞的人。萨满跳神最关键的是"跳"即迷狂的跳舞。因而，无论是出神还是附体都是萨满以迷狂的舞蹈来实现的。萨满靠自身舞蹈实现出神，靠模仿神灵舞蹈实现附体。萨满跳神首先是要使自己的跳到神志不清、精神恍惚的迷狂状态，正是在这种状态中，它脱离了日常意识而进入到了集体无意识之中，那种神话意象开始出现在它的幻觉之中，他进入到那神话意象中去，他成了可以上天入地的“神圣专家 ”，他本身似乎也成了神。也正是在迷狂的舞蹈状态中，萨满创造了"大神"出场的"场"--一种情感体验的情境，一种精神状态的氛围，一种心理愿望的想象。当萨满进入这种心理体验的情境、精神状态的氛围和这种心理愿望的想象之后，才出现了"神"的思维、“神”的形象、"神"的语言和行为：神的灵魂附在了萨满身上，萨满以神的形态在说话、现形。萨满靠着这种出神和附体的艺术完成了萨满跳神仪式。

萨满这种出神和附体的艺术，完全被二人转所挪用。“二人转”造型的迷狂舞蹈是二人转最典型的“出神”艺术。“二人转”是一种神话范型姿势，迷狂舞蹈对这种神话范型姿势的反复呈现，这就使这种“二人转”造型姿势成为一种原型，具有了一种范型形式的规定意义，一方面使它的观赏者脱离了日常意识，超越了现实意识对他们的控制作用，另一方面，又使它的观赏者进入到一种“二人转”神话意象即集体无意识欲望之中，被范型形式所指引和俘虏，思想情感被“二人转”所同构。这都类似于萨满灵魂离开肉体进入一种迷幻情境中。

灵魂附体式的表现是二人转最撼人心魄的艺术手段。二人转表演人物是萨满那种不进行角色扮而进入人物灵魂的表演。由于直接进入了灵魂，用灵魂“附体”式的表演方法，就更真真切切地表现了人物。如萨满的“大神”附体一样，二人转丑旦并不是以自身角色在表现，也不是以客观化人物在表现，而是由人物灵魂的凭附方法在表现。又由于二人转的模拟不是以危色生活形态的假定性，而是以变形地模拟神态，夸张地表现内心情感，这就使人物的"神"以特别放大醒目的形式被请到舞台上来《西厢》中莺莺在“观花”听琴后使莺莺和张生形象同时出现在舞台上，并且是互为对象地倾诉他们的"相思"情感，这就把莺莺与张生的相思之情表达得漓淋尽致，酣畅浓烈（参见杨朴《二人转与东北民俗》，吉林人民出版社，2001年，第182—192页）。

7、叙述与模拟

二人转是一种叙述性戏剧，二人转虽然有模拟表演，但它是总体叙述中的模拟表演，而不是其他戏剧那种客观化展演。《西厢》"小帽"最典型地体现了二人转的叙述风格： “？唱了一回小张生，唱了一回小张生，张生上庙，遇见了崔莺莺，这位莺莺头前走，张生就在后边蹭；怒恼了女花容，怒恼了女花容，用手一指骂了一声狂生，我们娘们是贞节女，胆大狂生来调情，莺莺留下后情，一条香罗帕就往地下扔，谁要是捡去了，留下他的名和姓。张生看得真，在地上见一条花汗巾，旦：走上近前忙捡起，合：就往他的袖口吞。丑：上前来见女花容，旦：上前来见女花容，丑：见到莺莺急忙起身打躬，捡的手帕还给你，合：二人才把春心动。”有这个“小帽“我们会清楚地看到：它在整体上是一种叙述体，这就区别于那种客观化表演的戏剧形式；它虽然有叙述，但并非是客观化叙述，而是叙述中的模拟性叙述；有一对奇特的叙述人，其他戏剧则是直接化身为人物，看不见叙述人；载歌载舞、跳进跳出式的叙述方式；夸张和戏拟性模拟；“二人转”的叙述视角；二人一体的故事叙述；叙中模拟，拟中转叙，既叙又拟，似拟实叙等等。这种叙述体戏剧有一种什么样的独特艺术效果呢？它的表演者和被表演人物是分离的；表演者本身创造了一种形式及其意义；表演者实际上是在用自身的形式及其意义改造了被表演的内容。如果说，那种一丑一旦的“二人转”形式是一种神话意象的话，二人转的这种用二人转现在形式改造被表演内容的戏剧，就是一种用神话原型在表演戏剧。这种戏剧方式以一种“主观”“表现”的方式，同那些“客观”表演区别开来。

二人转的这种叙述体戏剧方式，同样是来源于萨满的，是萨满叙述加模拟原始戏剧方式的移位。 富于光先生曾经概括说：“在北方往昔隆重的萨满大祭中，它不是巫教的随意表演，而是祖先原始生活的再现，表现众善良的神衹和祖先神如何率领而水征战病魔、征杀凶怪恶兽、战胜水火天灾，使氏族在血与泪中繁衍发展至今。虎神、鹰神、蟒神、熊神、豹神以及氏族各位卓有贡献的英雄神的祭祀与威武表演，表现氏族的生存力和尚武气概。”萨满的表演是一种仪式，这种仪式形式就包含两部分内容，一种是神话故事的叙述，另一种是对这种神话故事的舞蹈模拟。但两者是结合为一体的，即神话叙述中的模拟：萨满以自己的舞蹈方式，叙述着一个神话，那个神话常常是创世神话。但萨满又不止于叙述，它还要表演，还要把创世神话原型表演出来，即模拟神的创世。这就使萨满表演的仪式具有了叙述和模拟的特点。萨满跳神仪式这种叙述和模拟方式的神奇性就在于，萨满是一个通晓一切的神圣专家，他有上天入地的神奇的法力，他把握着神圣的创世原型，他本身就是一个无所不能的神，他要在跳神仪式上，按照他的意志表演创世神话的仪式，因而，萨满必须有萨满的角色，必须由萨满主持仪式，必须按照萨满原型表演仪式，必须把萨满的原型转换到仪式中去。这也就萨满为什么具有裹卷参与它的观众的根本原因。

脱胎于萨满跳神仪式的二人转，也把萨满跳神仪式叙述加模拟的演剧方式带进了二人转。二人转奇特叙述体的戏剧方式原来是因为它来自于萨满跳神的叙述方式。但二人转把这种叙述体方式带进二人转的时候，也就把萨满跳神精神意义带进了二人转。

8、娱神与娱人

二人转的主要艺术功能是娱人。娱人是给人带来愉悦，带来欢乐，带来精神的解放。但是，是什么东西使二人转给人带来愉悦呢？二人转给人带来愉悦是有特定内容的，这种特定内容就是二人转表现出的性爱意义。二人转的性爱意义是由二人转的性爱舞蹈、丑旦对人物的戏谑化模拟、“女爱男”的故事和说口等表现出来的。二人转产生于封建专制严酷的时代，许许多多男人生活在一个与女性隔绝的社会环境中，他们不仅没有获得如意的爱情，他们连最基本的生理需求都得不到满足。他们有爱情欲求和性的欲求，但他们生活在一个无爱、无性的状态中，这就造成了他们对爱和性的特别饥渴。二人转的产生正是满足了他们的这种爱与性的饥渴。因而，二人转之所以给人们带来愉悦，正是二人转使人们被压抑的欲望得到了补偿性的满足。但是，当封建专制结束之后，人性生活得到了根本性的改变了，人们为什么还需要用二人转带给他们娱乐呢？这是因为，二人转表现的爱与性是人性最基本的内容，当这种最基本的内容得到了表现，人们自然就觉得有了愉悦感，有了兴趣，有了欢乐。

但是，二人转的这种娱人艺术是来源于萨满跳神的娱神艺术的。萨满跳神主要功能当然不是娱神，是一种祭祀仪式，或者治病手段，但是，萨满跳神仪式中确实具有娱神的艺术成分。在原始萨满跳神中，萨满主要是模仿神的创世行为，但是，萨满还有献给创世神的舞蹈，那舞蹈就是媚神和娱神的。萨满要请神，因而就要媚神。媚神的方式，就是向神表演色情的舞蹈。日本曾经这样记载一种祭祀仪式，一个大神不开门，后来来了两个祭司给他表演淫秽的戏剧，那个大神就把门打开了。在人们的理解中，由于萨满献给了神色情的舞蹈，使神得到了极大的享受，神就可以许诺萨满更多的请求。

萨满娱神的舞蹈同时也是娱人的，娱神的舞蹈同时也是娱人的。萨满是借着娱神的舞蹈也实现了娱人的目的。这种双重的娱乐性就使萨满跳神的色情内容得到了极大的加强。虽然是参加萨满跳神仪式，但是，人们却获得了极大的快乐、欢愉。中外文献记载的古代性狂欢活动，好多其实就是萨满举行跳神仪式中，萨满表演了色情舞蹈，到最后又成了参与者舞蹈和实际的性狂欢。

二人转娱人的艺术，走的正是萨满娱神的路子，二人转是把萨满娱神转换成了娱人。但是，二人转娱人艺术比萨满既有加强，又有削弱。加强的部分是，二人转把萨满表演的娱神舞蹈和模仿神的创世舞蹈都变成了娱人的二人转艺术；削弱的部分是，二人转艺术把萨满色情舞蹈性爱直接表现部分进行了形式抽象，同时，又把萨满跳神仪式中参与者性狂欢的参与转换成了观赏者的艺术欣赏。

二人转的娱人是把观众当做“神”来娱的。正像萨满要琢磨神喜欢什么就献给神什么一样，二人转演员也要研究观众，并对其投其所好。二人转演员一方面要用来自萨满跳神仪式的“一副架”二人转舞蹈取悦观众，另一方面还要用萨满跳神仪式中圣婚仪式原型转换的“女爱男”故事表现观众的潜意识欲望，同时，还要用色情的笑话乃至露骨的肢体动作迎合观众的“低级趣味”。在这样表演的时候，有些二人转就变得“黄色”、粗鄙和淫秽。二人转的黄色屡禁不止，其原因就是，有些二人转把“娱人”发展到了极端，致使二人转成为非艺术的东西。二人转是娱人的艺术，但是二人转是现代的娱人艺术，这就不能把娱人发展到极端；二人转既然是一种艺术，就要艺术化，而不能非艺术化，更不能反艺术化。

9、神话意象

传统二人转有一个统一的结构模式，那就是“女爱男”。无论是《西厢》，还是《蓝桥》或是《马寡妇开店》等等，表现的都是一个统一的“女爱男”主题：一个贫穷、地位低下的男人获得了一个美丽富有女人主动的爱。即使那个男人是个英雄式人物，也是在最倒霉的时候得到了一个美丽女人的帮助，从而改变了自己的命运。

传统二人转还有一个统一的舞蹈结构模式，那就是“男追女”。无论表现什么样的故事与主题，二人转都用这个统一的“男追女”舞蹈来表现：在二人转的造型中，旦角始终是处于中心，丑角始终是处于旦角的旁侧；旦角始终是亭亭玉立似的造型，而丑角则是走矮步的趋向于旦角；旦角始终是被丑角追逐着、绕转着；旦角始终是美丽、靓丽和艳丽的，丑角则始终是丑陋的。头场看手，二场看扭，三场看走的“三场舞”是最典型的“男追女”舞蹈。

二人转这个“女爱男”的故事与二人转“男追女”的舞蹈形式形成了一种互为作用的结构。“女爱男”的故事是东北农民集体无意识欲望的表现，是他们在贫穷、缺爱少性黑暗生活当中的一种美丽的想象。女爱男”故事模式是男性农民的一种热烈的渴望，一种强烈的情感欲望，一种潜意识支配下的大胆想象，一种补偿性体验。“男追女”的舞蹈方式，则是是“女爱男”故事模式表现心理欲望的舞蹈化表现，它把故事中表现的渴望变成了舞蹈形式，是东北男性农民被压抑情感欲望的符号化表现，热烈舞蹈是热烈渴望的象征。

“女爱男”的故事和“男追女”的舞蹈，构成二重形式，使二人转表现的情感欲望极为饱满、强烈和酣畅。

二人转的这种形式当然是来自农民的情感欲望的，但是，这种形式并非是当下的创造，就像后天的雨水要按照先前河床流淌一样，东北农民的情感欲望采取了文化传统的形式进行表现。这种文化传统就是萨满跳神。萨满跳神为东北农民情感欲望的表现规定了一种原型形式，或者也可以这样说，东北农民的情感欲望本身就是来自萨满跳神原型的。

东北远古的萨满跳神，是一种祭祀仪式，那种祭祀仪式的内容是女神与其配偶的神圣结合。这种神圣结合被成为圣婚仪式。萨满在举行的圣婚仪式中，以模仿女神神圣结合的方式，实现女神的重新创世行为。在先民看来，宇宙的循环，万物的繁荣，子孙的绵延，都是女神神圣结合的结果；而女神神圣结合是可以被模仿的，只有模仿了女神的神圣结合，女神就可以带来他们所愿望的结果。因而，萨满每年都要举行女神神圣结合的仪式。

这个仪式是由萨满的舞蹈来表现的：萨满以迷狂的舞蹈模仿女神的神圣结合，这就创造了一种圣婚仪式的舞蹈形式；但这个舞蹈形式是表现一个创世行为的，这个创世行为就是一个神话。这样，萨满表演的圣婚仪式就开辟了文学艺术的两个大的源头：舞蹈艺术的源头和神话的源头。这两个源头就是两个原型，被东北文化不断地延续着、发展着。东北的舞蹈艺术是萨满舞蹈的置换，东北神话和民间故事等则是萨满神话的变形；而二人转则是萨满跳神原型最典型的发展。二人转的那种“男追女”的舞蹈形式连同迷狂性表现，是萨满传统舞蹈的置换，二人转的那种“女爱男”的故事则是萨满创世神话的变形。

在我们看来，萨满是极为遥远的远古文化，但是，在文化的发展延续中，它却隐秘着一脉相承的链条，萨满的基因以变形的方式被保持着。考古学家张光直说，萨满是中国文化的源头，在二人转这里获得了证实。

10、仪式性演出

一个文化之谜，我们很难破解：为什么在现代艺术极度发展的今天，一种相当原始的民间艺术还能获得极为广大的观众群？为什么其他戏剧和曲艺逐渐走向消亡的时候，二人转却一花独放式的繁荣？为什么电视和录放机机能够看二人转录像了，人们还要到“刘老根大舞台”等二人转小剧场现场看二人转？这到底是一种什么样的原因决定了观众如此的选择呢？

现代艺术比如戏剧和小说，还有更为时兴的网络作品，对人的情感内容的表现达到了前所未有的丰富；在电视和电影大片成为最为吸引人的图像艺术，戏曲包括戏剧逐渐成为被替代甚至沦为被淘汰的样式，广大的观众还要走向二人转小剧场，是二人转小剧场的什么东西吸附了它的观众呢？二人转小剧场里面的二人转肯定有其他艺术，当然也包括非现场的录像二人转所不具备的东西，是这种独特的东西吸引和震撼了它的观众。这种东西究竟是什么呢？

观众进小剧场看二人转，最重要的是获得了一种参与感。这种参与观正是观众欣赏其他文学艺术所不能获得的。看二人转，观众感觉到的是二人转演员是按他们内心的要求在演戏，而不是看外在于他们的东西；看二人转，观众可以大呼小叫，放声狂笑，可劲鼓掌，尽情欢呼；看二人转，观众可以鼓励演员按照他们的意愿演戏；看二人转，观众可以被一种全体的精神氛围所裹卷，创造并享受一种群体的情感情绪。这些都是现场看二人转的才能得到的艺术体味。但这些还不是最主要的，最主要的是，在现场看二人转的这个群体参与和获得群体情绪的过程中，二人转的观众获得了一种仪式感——一种仪式化的审美心理满足。在欣赏并获得群体情感的过程中，二人转的观众在实际的心理感受中，参与并完成了一种仪式。

仪式化是观众现场看二人转获得的最独特的东西。仪式是一种行为，它由双边构成，一边是戏剧性的表演，另一边是对这种戏剧表演的参与。这种双边行为共同创造了一个过程，一个行为表现某种愿望实现的过程。二人转的仪式化表演就是这样形成的：二人转的演员表演了一个“女爱男”的故事和一个“男追女”的舞蹈。这个“女爱男”的故事和“男追女”的舞蹈相当于一个神话，一个舞蹈。二人转演员表演的“女爱男”故事和“男追女”的舞蹈，是在观众参与下进行的，但演员与观众共同完成这个故事，即使“女爱男”故事和“男追女”舞蹈有了最终的结局之时，在观众的心理中，仪式的过程也就彻底完成。

这样看来，观众到现场看二人转，是带着一种仪式化的期待视野的。他们期待着看二人转实际是期待着参与一种仪式。他们的狂呼乱吼、大呼小叫，达到沸腾的情绪，并非只是他们对二人转心醉神迷、惊心动魄的表现，而是是他们参与仪式的具体行为。他们对二人转表演的东西，是滚瓜烂熟、了然于胸，能唱会说的，但是，他们还是要到剧场里去看他们早已看来不知多少遍的二人转剧目。其原因就在于，他们要到剧场里面去获得非同寻常的情感体验。那体验，在二人转剧场外的任何文学艺术欣赏场合都是不能获得的。

二人转的仪式化演出和它的观众的仪式化观赏，同样是来源于萨满跳神仪式的。萨满跳神在东北，源远流长，向前疏源一直可以追溯到上万年之前，红山文化区域和内蒙古发现的大量的岩画，就可以看到萨满仪式的图像刻画。作为一种特殊的“图像文献”，它以最坚实的考古实物表明，在东北远古，萨满跳神是一种极为重要的文化仪式。向下追踪一直到目前，东北民间文化中仍然可以看到萨满跳神的身影，听到萨满跳神的咚咚鼓声。这一事实说明，作为一种文化仪式，萨满跳神从远古一直延续到现在。

萨满跳神既创造了一种仪式原型，如前所述，是两个萨满模拟两个神进行创世表演，而观看它的观众们也参与到这种表演之中。红山文化发现的女神庙和女神祭坛应该是萨满祭祀仪式的遗址。萨满在创造这种祭祀仪式原型的同时，也创造了祭祀仪式的心理需求：在仪式反复的过程中，使人们的心理产生了祭祀仪式的原型形式，这种心理形式对祭司就有了一种原型的需要。原型需要虽然是一种看不见，但却是很重要的心理需要。它如果得不到实现，人的心理就不能获得满足与平衡。因而，但远古萨满仪式不能大张旗鼓地进行的时候，它必然被变形转移到其他艺术中去，以使人们对仪式的期待心理和仪式化过程得到满足。

二人转剧场里的二人转，正是这种变形了的萨满仪式。它的两个方面都是萨满跳神仪式的变形。一个方面是，二人转是萨满跳神“二神转”的变形，另一个方面是，二人转观赏者对二人转的欣赏也是对萨满跳神“二神转”欣赏的变形。

仪式感是现场看二人转的文化秘密之所在。现代艺术极为发达了，电视文化极为普及了，其他戏曲都猥琐了，有的甚至消亡了，二人转还红红火火，其原因就是，二人转是现代文化中表演的古代文化仪式。