无论传统二人转还是现代二人转，都有一个统一的表演模式，这个统一的表演模式由两部分构成：二人转的舞蹈和二人转的故事。二人转的舞蹈分为开场舞、退场舞和中间的“三场舞”等；二人转的故事虽然多种多样，但有一个“女爱男”的基本模式。从原型批评的角度看，无论是二人转的舞蹈，还是二人转的“女爱男”故事，表现都是一个统一的原型：一个圆满爱情的实现。二人转模仿了各种各样的舞蹈姿势，也模仿了各种各样的爱情故事，但从深层结构看，二人转模仿的是一个原型性的故事。
二人转对原型故事的模仿，是来自萨满模仿神话范型的。萨满对神话范型的模仿是二人转模仿原型的先在戏剧模式。萨满跳神是以对神话范型模仿的方式进行的。在萨满跳神中，有一个总的神话范型被反复模仿着。这个神话范型就是女神与其配偶神圣结合的创世行为。无论是定期举行的祭祀仪式，还是灾难拯救以及治病救人的跳神，萨满都是以创世神话范型的重演来进行的。萨满对神话范型的重演产生了模仿性的戏剧：两个萨满装扮女神及其配偶并模仿他们的神圣结合。这种模仿性戏剧转换到东北诸民间舞蹈中，就产生了模仿性舞蹈。萨满模仿的创世神话是以萨满表演的“二神转”来表演的，“二神转”转换到民间舞蹈中成为一男一女“一副架”的表现；“一副架”转换为东北大秧歌，使大秧歌生成了上、下装的模仿方式；上、下装的大秧歌又演变为一丑一旦的二人转。
因为有了先在的角色和模仿性表演，又有了对萨满戏剧的借鉴，二人转自然就形成了萨满式的模仿性表现。萨满模仿的是女神的创世范型，到了二人转中，巫术—宗教性的神变成了人，创世范型也变成了爱情故事，二人转的模仿就变成了对人的爱情故事的模仿。
萨满模仿的是创世范型
萨满模仿创世神话范型的远古方式早已消失在历史的烟尘之中，其原型形式我们是看不到了。但是，我们可以通过对萨满遗留下来的祭祀形式、萨满神话以及远古岩画，来尽力恢复萨满模仿创世神话的原貌。
萨满祭祀仪式虽然经历了现代化变化，但是，它的基本形式应该与原始萨满仪式有着或者一以贯之、或者某种变形的联系。因而，通过对近现代萨满祭祀仪式的分析，应该能够窥测到原始萨满祭祀仪式的形式。
满族的祭柳仪式是近代最典型的萨满祭祀仪式。祭柳仪式也称“佛多玛玛”祭祀仪式，也称为“换索仪式”。“佛多玛玛”祭祀时是以柳枝为象征的，但平时她是位无像神被供奉在(正屋西山墙)祖宗板左侧的，在西山墙上悬挂个“索口袋”(也称“妈妈口袋”、“子孙口袋”)，里面装有一条小拇指粗细，约十多尺长的一根红色绒绳俗称“子孙绳”。在祭祀“佛多玛玛”或叫进行“换索”仪式时，萨满从“佛多玛玛”口袋取出“子孙绳”，一端系在索口袋的长钉上，把系有“神箭”的另一端从正屋穿堂屋拉到庭院东南侧(也有从里屋拉到外屋的)，系在那里的新柳枝上。
祭祀仪式分两种，一种是烧香祭祀，一种是平时(不烧香)祭祀。在烧香祭祀时，由两个萨满系腰铃，击手鼓，手舞足蹈并唱神歌；平时祭祀只念神词，则不必跳舞。祭祀时，众家人要跪在“佛多玛玛”口袋前焚香磕头，然后到外面柳枝前再磕一次头；主祭者向“佛多玛玛”祈祷，高唱赞歌，乞求子孙娘娘保佑子孙平安。然后戴上新索，将上次换索后新生的子女，根据性别，在子孙绳上，男孩系个小弓箭，女孩系个“布郎当”。祭祀礼毕，人们脖子上的索线要系在子孙绳上重新装入"佛多玛玛"口袋中，送回正屋仍然挂在西山墙上（石光伟、刘厚生：《满族萨满跳神研究》，吉林文史出版社，l992年版，第87页）
满族这个祭柳仪式是一种符号性演示，那个柳枝和大箭头是具有象征意义的。根据原始象征文化的规律判断，那个柳枝是象征女神的，那个大箭头是象征男神的，而大箭头系在柳枝上，是女神与配偶神圣结合的象征，而“子孙绳”新系的“小箭头”和“布朗当”则是女神与男神神圣结合的结果，（杨朴《二人转与东北民俗》，吉林人民出版社，2001年，第197—204页）。这样看来，萨满的这个祭柳仪式，就是对神话的一种符号性演示。但这是一种什么样的神话呢？从柳枝象征女神，大箭头象征男神，他们系在一起象征他们的结合，而系上“小箭头”和“布朗当”则象征他们结合的结果来看，应该是女神和男神结合产生人类的神话。仪式的符号性演示，不是一种具体内容的表现，而是一种象征。因而，柳枝和大箭头的结合产生小箭头和布朗当是女神创世的表现，是创世神话范型的象征。所谓创世神话范型，就是最初的创世神话，为后来所有神话的范例、原型。伊利亚德说：“神话的最高的功能就是为所有的仪式、人类所有有意义的行为——饮食、性爱、工作、教育等等——‘确定出’范式”（伊利亚德：《神圣与世俗》，王建光译，华夏出版社，2003年，第51页）。
创世神话作为一种范型，是不断被模仿出来的。在远古东北，这个创世神话应该是由萨满模仿女神神圣交媾的方式表现出来的。但是到了近现代，这种直接模仿女神与男神的性交媾不符合文化要求才变成了一种符号性演示。从符号性演示创世神话来推论，远古应该是存在萨满对创世神话的模仿性戏剧表现的。
萨满戏剧即是萨满仪式，即萨满以模仿的方式对神话的表现。这种戏剧方式存在了很漫长的时间，一直到近现代还有明显的遗存。满族萨满雪神妈妈的祭祀是较为典型的神话模仿。
富育光 和王宏刚先生对满族雪祭全过程的记载是极为精彩的，从中可以看到雪祭的实质是萨满模对创世神话的模仿。创世神话是分“铺”（单元）来模仿的。
第一铺是熊神，它为尼莫妈妈（雪神）开山辟路。
第二铺神是东海女神德立克妈妈，神附体后，女萨满双手搭住两扇的巨冰，低蹲着往上挣扎着，舞蹈着，表现神谕中的一段神话：洪水时代，先人淹没在水中，变成鱼形动物，唯有心是人的心。后来盗火女神偷来了太阳，阳光照暖了冰水，鱼形动物变成了人身鱼首的东海女神德立克妈妈，她们破冰而出，要将阳光与生命水送给人类。这段舞蹈就是表现女神破冰而出的艰难过程。舞毕，女萨满扔下巨冰，接过鲜艳的七彩带，跳起优美的鱼舞，走向族人。她用七彩带抚擦族人的脑袋、身子，口喷清水，尤其是对孕妇与襁褓中的婴儿，更要喷其一头，因为清水是“妈妈水”、“生命水”。这七彩带象征太阳神光，将会给族人带来新的生命活力。族人虔诚而喜悦地跪请这生命女神的到来。
第三铺神似鹰神格格,萨满跳鹰神舞：踩八字步——象征一步一顿、步步生风的鹰步，转速弥罗，象征萨满魂魄翔天的神功。又上树，捋毛，吞食，后飞跳下大树，直奔篝火起舞，因为在萨满教神话中，鹰神格格是司火的大神，萨满扇动着两面神鼓，象征着鹰神的巨翅。“巨翅”将圣火扇的更高更旺，其他萨满伏地叩拜，因为鹰神是萨满的母神与主要守护神。
第四铺神似雪坛主祭神尼莫妈妈。主祀萨满在天鹅神偶前拜鼓诵《雪神祭词》：
像柳叶一样多的姓氏里，
黑龙江同族各部哈喇（姓氏）集众赶来，
敬祀雪神，……
众小萨满拜鼓后，唱迎请歌：
高居九天之上的
阿布卡神母和卧勒多穹宇女神，
栖于北天，统辖众星，
卧勒多妈妈，尼莫妈妈啊，
阿布卡格赫的助神。
尼莫雪神受命从天降，
光耀闪闪。
根据神歌中出现了骑双鹿，披着洁白斗篷的尼莫妈妈，可以判断，叙述到这里，也是应该有萨满模仿的。接着，女萨满来到神案前，面对天鹅神偶，唱起了“尼莫妈妈神歌”：
尼莫妈妈，
骑着双鹿，
挂着雪褡裢，
惠顾人间了，
噶珊（部落）兴旺安宁，
河川，岭谷，
万道丛林，
富饶充裕。
女萨满歌毕，突然昏厥，尼莫妈妈附体，众萨满扶起后，女萨满跳起了尼莫妈妈舞：富育光和王宏刚先生这样记载了女萨满模仿尼莫妈妈的舞蹈：
女萨满展开双臂，白羽斗篷如同天鹅的两只长翅，展翅而来，时而急迫，时而顿挫，时而舒缓，象征着雪神妈妈穿云破雾，来到部落祭坛。女萨满要到每杆图腾神旗周围旋转起舞，象征着她到过每一个氏族部落，庇佑着每一个族人。
女萨满转完之后，又跳起了“扬雪舞”：从白褡裢中取出白雪，舞蹈着向空中扬洒，人们簇拥上来，争相女萨满模仿的尼莫妈妈的雪落到自己的头上或身上。“这一段舞蹈象征在雪神妈妈的天鹅肚下走出了倔壮、勇敢的新一代。”
然后，众小萨满又唱起“送神歌”。在歌声与欢呼声中，族人跳起了光脚的“踏雪舞”。然后是不拘一格的强劲的“野人舞”。
富育光和王宏刚先生这里没有详细记载“不拘一格的强劲的‘野人舞’”是一种什么样的形态，但有专家在田野调查中采集到很具体的实录，那是一种表现性爱过程的舞蹈（王宏刚、荆文礼、于国华:《萨满教舞蹈及其象征》，辽宁人民出版社，2002年，第277页）。把“野人舞”的形式考虑进来，思考女萨满对尼莫妈妈的模仿，就有了更深一层意义的理解。
祭祀雪神尼莫妈妈仪式的第二天，女萨满把族人带到生殖神偶前“致祭”。这两位生殖神偶是尼莫妈妈派来的，因而先要颂尼莫妈妈。“女性生殖神佛赫姆的神偶是冰雕的一个椭圆形环，上有一只小鸟，圆环象征女子性器，小鸟象征童子魂。男性生殖神楚楚阔的神偶形为一个冰雕的圆柱，如向天直立的男子阳具，上缠一蛇,蛇首朝上，阳具与蛇均为男性生殖力的象征。”礼拜生殖神后，一般人散到一旁，新婚夫妇与不孕者进行求子仪式。女萨满给他们吃生殖神底部并排的小冰人，这象征着尼莫妈妈赐给他们的灵物，人们吃下它就可以受孕了（富育光、王宏刚：《萨满教女神》，辽宁人民出版社，1995年，第120—133页）。
雪神尼莫妈妈祭祀仪式，看上去是一个女神祭祀仪式，生殖崇拜的仪式，是以雪神尼莫妈妈的模仿，祭祀女神和进行生殖崇拜活动，但实际上，它是一个创世神话的仪式，是以女神祭祀和生殖崇拜的形式表现的创世神话。女萨满模仿雪神尼莫妈妈的“扬雪舞”和对生殖活动的演示，实际上就是对人类的创造。而对人类的创造就是进行创世活动。从这个意义上说，女萨满模仿的尼莫妈妈是一个始母神、创世神，而女萨满模仿出的整个尼莫妈妈祭祀仪式，就是对创世神话的模仿。那女性生殖神佛赫姆的神偶是冰雕，应该是尼莫妈妈的象征符号，那个男性生殖神楚楚阔的神偶则是尼莫妈妈配偶的象征；而那个象征女子性器圆环上的小鸟则象征着尼莫妈妈与其配偶交合的产物。至于女萨满从两个神偶底部拿出的小人，也是尼莫妈妈与其配偶繁衍的结果，它象征着始母神对人类的繁衍，对世界的开创，而并非单单是生殖崇拜的仪式。
不论是什么仪式，萨满都经常是以模仿的方式重演创世神话。萨满神话常常有灾难拯救的叙事，但是灾难拯救是与创世神话合二为一的。结构主义方法告诉我们，结构是一种模式，它超越于具体内容，而在最深层的层面上支配这作品的结构，就像语法支配着言语一样；结构是一个整体，它超越一部作品的形式，而在更多作品的范围内把握透视和确认一部作品的结构模式，就像在整个语言现象中总结主谓宾的语法规律那样。运用结构主义分析萨满现象，我们就会看到，萨满自然崇拜、图腾崇拜和神灵崇拜的法术虽然千奇百怪，荒诞魔幻，但却隐藏着一个最基本的结构模式，这个结构模式有两个相对的事件结构而成：灾难出现和女神创世行为的重述。我们将这个模式总结如下：
冰山使万物冻僵——鹰女神啄洞带来光明与温暖（《天宫大战》）；
洪水淹没天和地——鹰女神叼走了人的女儿并创造了女萨满（鹰神救女的神话）；
洪水淹没一切——柳女神救了剩下的唯一的小伙子并与之结合产生满族（柳树创造满族的故事）
烈火烧毁了一切——鹰女神熄灭了大火（鹰神救火的神话）；
三个日鸟烧毁了一切——莫日根时日救火（旱灾）（莫日根射日的神话）。
“巴柱”毁灭了一切——尼莫妈妈（雪神）创造了一切（《雪祭神谕》）
在这个结构模式中，我们会非常清晰地看到，各种神话中无论是冰山还是洪水，无论是烧毁一切的烈火，还是烤干一切的三日鸟，其实都是灾难的象征符号；无论是鹰神还是柳树神，无论是熊神还是英雄，都是对灾难的拯救。而在定期的祭祀如迎春仪式和祭祖仪式中，虽然灾难并不出现，只有诸神的降临如春风神和各种祖先神等等，但由于有了灾难和拯救结构模式的参照，并且迎春仪式和祭祖仪式是在这一大的结构模式的语境中叙述的，因而，迎春仪式和祭祖仪式等是应对灾难的主题意义也是不难想见的。
还有跳神治病，也是以创世神话的重述与模仿来实现的。治病为什么需要吟诵创世神话呢？伊利亚德很精辟地回答了这个问题：“生命不能复原，只能借重现宇宙开辟来重新创造，这样的观念在治疗仪式里非常明显”；“他们利用宇宙的创造——一切生命的范型——来恢复患者肉体的健康与精神的完好。这些部族在诞生、婚礼与死亡的场合，也吟颂宇宙开辟的神话。他们希望象征性地返回丰盈太初之非时间的刹那，来确保这些情境圆满尽善” (伊利亚德：《宇宙与历史——永恒回归的神话》，杨儒宾译，联经出版事业公司，1965年，第71页)。
通过以上的分析，我们可以得出这样一个结论：萨满法术和神话对灾难的拯救一般不是像其他神话那样表现神直接战胜恶魔实现的，而是以神的创世行为的重演来实现的；萨满的法术和神话表现的是关于植物、动物、人类以及婚姻、家庭等诸物和诸事是怎样起源的，而是以诸神的创世行为的重演来战胜灾难从而实现万事万物创造的。萨满法术和神话的功能不在于对起源的解释，而在于用创世行为的重演使灾难的现实得到拯救。
萨满之所以这样做，是萨满用重复诸神创世的初始阶段的仪式来更新宇宙，从而达到更新宇宙秩序，从灾难、毁灭和不幸中解救出来，重新开始新的生活的目的。这就是为什么萨满法术和神话展演和叙述时不直接战胜恶魔使灾难得到转变，而是叙述神的创世行为的惟一重要原因。重复诸神特别是女神的创世行为是对原型的回复。
正如伊利业德所说：“这是因为，这宇宙是神的创造物，超自然的存在或神话英雄会整顿它，彝伦攸序。这种类型的宇宙的与人类社会的‘历史’，乃是一种‘神圣的历史’，它借助神话保存下来，并传述之。更重要的是，这是一种可以无限重复的‘历史’，它使一些仪式的模范，这些定期举行的仪式不断重现发生于时间肇端之初的巨大事件。神话保存并传递典范或范例，它促使人的活动与之呼应。借助神话时代启示给人的这些典型，宇宙与社会便周期性地再生。”(伊利亚德：《宇宙与历史——永恒回归的神话》，杨儒宾译，联经出版事业公司，1965年，第12页)。
重复诸神创世活动就是在用诸神创世的“范型”在同构现实活动，使现实在“范型”的同构下得到理想的改变，实际上也是一种典型的改变灾难现实的萨满法术和神话。“凡缺乏范例的事物，都‘无意义’，换言之，即虚妄不实。因此人类的倾向总趋于原型化与典范化”（《宇宙与历史》第28页）。
正是这种对创世范型的效仿与重复，导致了萨满模仿的戏剧方式。萨满信仰者比其他巫术更明显地体现了“同类相生”和“果必同因”的“相似律”巫术原则。萨满根据“相似律”原则引申出，“他能够仅仅通过模仿就实现任何他想做的事”（弗雷泽：《金枝》上册，徐育新、汪培基、张泽石译，中国民间文艺出版社，1987年，第19页）。在萨满信仰者看来，只要仿效与重复了神话范型，现实就能被神话范型所同构。因而，他们或者在冬去春来的时序转换的时刻，或者在拜神祭祖的仪式上，或者在灾难来临的关头，或者在治病救人的巫术中，或者，他们迁徙到了一个新的地方，他们都要摹仿神话范型，其目的是用神话范型改变现实。这种多样方式模仿神话范型的萨满跳神，在远古岩画中的图像中有很精彩的刻画，如《阴山岩画》图100、82、19等。
萨满模仿神话范型其实就是一种戏剧性的表演。但是，由于萨满的模仿不是化身人物的模仿，而是由萨满角色的模仿，这样就产生了萨满跳进跳出模仿的独特戏剧方式。跳进跳出的模仿是萨满最基本的手段，没有跳进跳出的模仿就没有萨满，因而，萨满产生的同时就产生了跳进跳出模仿的戏剧。萨满模仿神话范型的历史有多长，跳进跳出的模仿戏剧方式就有多长。
萨满跳神的模仿戏剧方式之所以要以跳进跳出的方式进行，萨满要以萨满角色的角度，完成对神话范型的模仿。因为萨满是一个“神圣专家”，是一个能够通神的巫师，因而，他就能够把通过模仿的方式把神话范型给模仿出来。正是由于这个“神圣专家”的特别角色，萨满才在模仿的过程中完成了“绝对艺术意志”。所谓“绝对艺术意志”，原始艺术理论家阐释说：“对于‘绝对艺术意志’人们应理解成那种潜在的内心要求，这种要求是完全独立于客体对象和艺术创作方式的，它自为地产生并表现为形式意志。这种内心要求是一切艺术创作活动的最初的契机，而且，每部艺术作品就其最内在的本质来看，都只是这种先验地存在的绝对艺术意志的客观化”（沃林格：《抽象与移情——对艺术风格的心理学研究》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987年，第10页）。艺术理论家认为“绝对艺术意志”是来源于“世界感”：“我把世界感理解成这样一种心理状态，在这种心理状态中，人们面对宇宙，面对外在世界的现象，觉察到了自身的存在。这种心理状态在心理需要的质态中表现出来，也就是说，它存在于绝对艺术意志的情形中，而且在艺术作品中，在艺术作品的风格中获得了外在显现，因此，艺术作品的风格特点也就是心理需要的特点。因而，这种世界感的各种内容就像在民族的神谱上被发见一样，同样也在艺术风格的发展中被见出”（沃林格：《抽象与移情——对艺术风格的心理学研究》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987年，第14页）。用这种艺术理论阐释萨满跳神对创世神话范型的模仿，那就是萨满用一种先验的神话范型在实现对现实的改变。神话范型是一种先验的形式，萨满通过模仿的方式把它表现出来，它就对现实具有了同构的作用。这就是萨满基于“世界感”的“绝对艺术意志”的表现。
下面四幅岩画图像都是都是几千年前先民的刻画。第一幅是表现的是两个萨满对两个神舞蹈的模仿；第二幅表现的是两个萨满模仿两个神正在跳交媾舞；第三幅表现的是两个萨满对两个神交媾之后引来的创世结果；第四幅表现的是人们在参加萨满仪式之后的群媾状态。它们是萨满对创世神话不同阶段的模仿。
在萨满信仰者那里，神话就是一种“先验”的范型，这种“先验”的神话范型就是人们潜在的“内心要求”，而萨满是这种神话范型——人们内心要求——的体现者。萨满能够通神，把神话范型模仿出来，就把“先验存在的绝对艺术意志”通过模仿的方式表演出来。因而，萨满在他表演的戏剧中就呈现了两个部分：一部分为萨满请神的戏剧，另一部分为萨满模仿神的到来即神话范型的戏剧。这种戏剧方式在近现代萨满中仍然保持着，但它是从远古沿袭下来的。
丑旦模仿的是范型姿势
萨满对神话范型模仿的戏剧方式一直传承到二人转艺术中。二人转一丑一旦的“二人转”就是萨满模仿创世神话“二神转”的变形；二人转跳进跳出的模仿方式也是萨满模仿方式的置换。二人转传承萨满模仿的戏剧方式，是通过两种方式实现的。一种方式是由萨满跳神转换为民间舞蹈传承到二人转，另一种方式是二人转在成为一种独立的民间艺术之后向萨满跳神的借鉴。
萨满模仿的戏剧方式通过民间舞蹈传承到二人转，同时就把萨满跳神的创世神话范型传给了二人转。萨满跳神模仿的神话范型是“二神转”，随着时代文化的变迁，巫术—宗教仪式越来越走向衰落，原始萨满跳神逐渐被诸民族民间舞蹈所代替。但是，这个代替的过程却隐含着萨满文化普泛化的秘密。
萨满跳神舞蹈在转换为诸民族民间舞蹈的时候，有几种东西仍然被继承了下来。
一是萨满跳神那种创世神话范型的“二神转”变为“二人转”。萨满跳神的舞蹈虽然变为诸民族民间舞蹈，但是，萨满最初的创世神话范型形式终究是遗传了下来。在二人转成为独立的形式之前，在东北族民族民间舞蹈中它仍然是以男女“一副架”的造型方式被展演着。这个“一副架”造型就是萨满跳神模仿的创世神话范型的转换。
二是萨满跳神戏剧的那种模仿性舞蹈也被东北诸民族民间舞蹈所继承。萨满跳神的舞蹈是一种模仿性舞蹈。无论是萨满表现自身角色的舞蹈，还是萨满模仿神神灵附体的舞蹈，都是模仿性舞蹈。前者是对萨满神性的模仿，后者是对神的模仿，而萨满仪式参与者的舞蹈也是对萨满——神的姿势的模仿。萨满的模仿性舞蹈是由萨满跳神模仿范型决定的，萨满的模仿性舞蹈是东北诸民族民间舞蹈的原型。
三是萨满跳神模仿性舞蹈包含着戏剧角色。虽然是舞蹈，但由于萨满是模仿神话范型的，这就有了模仿者和被模仿者两种角色的分别，而正是这个模仿者与被模仿者的分别，标志了萨满跳神模仿的方式，不止是舞蹈，还成为一种戏剧方式。当萨满跳神的模仿性舞蹈转换为民间舞蹈的时候，也就自然把萨满的双重角色传给了民间舞蹈。民间舞蹈的“一副架”形式实际上是被两个模仿者模仿出来的，但是，民间舞蹈只表现了被模仿对象，而模仿者却隐蔽在了对象之中。以民间舞蹈转换的东北大秧歌来说，那个上、下装，就既表现了两个戏剧性角色，又表现了两个被模仿的对象，但是，戏剧性角色是隐秘在上、下装的后面的。人们扭大秧歌不是从自身角色的“扭”，而是要模仿上、下装的“扭”，要进入上、下装的角色，以上、下装的角色“扭”。这就是对上、下装的模仿。二人转艺术是东北大秧歌上、下装的转换，但是，当二人转由舞蹈变为戏剧的时候，那个隐秘在被模仿者后面的戏剧角色就分离了出来，重新形成了模仿者和被模仿者两种角色。
四是二人转模仿的舞蹈姿势是萨满创世神话的变形。东北大秧歌的上、下装转换成一丑一旦的单独演出，虽然放大和丰富了上、下装的舞姿，但基本造型框架还是东北大秧歌上、下装承传的萨满跳神的舞蹈形式。其中的出场舞、退场舞和“三场舞”都是迷狂的“二人转”。丑旦反反复复的“二人转”造型是对创世神话范型的不断运用；而那个“三场舞”则以情节化的舞蹈把萨满跳神舞蹈挪移到二人转之中。这个“二人转”的造型形式就是萨满跳神的创世神话范型形式。它模仿神的创世行为被剥离剔除了，但是，它的造型方式却以一种原型形式留了下来；它虽然没有神的创世行为的模仿了，但是，它的原型形式的模仿却仍然隐蔽地表现着那种集体无意识愿望；它虽然不是萨满表演的原始巫术了，但是，它的表演方式却仍然还是模仿范型的方式。
五是二人转故事对创世神话范型的变形。萨满跳神的创世神话范型是以“二神转”造型来表现的，那是一种相当于“伏羲女娲”二神交尾的造型，连着伏羲女娲创世神话的表现模式。“二神转”这种创世神话在岩画图像中有典型表现。这种创世神话范型的内容，可以在岩画图像造型中得到具体阐释，也可以在萨满神话故事中得到补充。由于萨满是模仿范型的戏剧，因而，在“二神转”表演戏剧的当时，两者是一体的。这种模仿形式和模仿内容的一体化，同样传承给了二人转。二人转以“二人转”造型——这种造型是萨满创世神话范型的转换——去结构它的故事、表演它的故事，就形成了一种不同于其他戏剧的表演方式，二人转的故事是由二人转的形式模仿出来的，就使它的故事被充分二人转化了。由于二人转化的故事成了一个爱情故事——常常是表现“女爱男”的故事——一个地位低下、贫穷无助、或正处在命运危机关头的男人，获得了一个女人，有时又是一个富有的美女的主动、热烈、迷狂的爱，光棍汉获得如意的爱情，低下的地位和贫穷的状况获得了改变，危机的命运也得到了转机，进而改变了一切。这个故事就是一个新的爱情神话。但可以明显看出这个新的爱情神话不过是萨满创世神话的变形。萨满的创世神话是“二神”——女神和她配偶的结合创造了宇宙万物，二人转“女爱男”的故事是美女给男人带来一切，这对男人来说，也是相当于重新创世。
六是永不停止的表演二人转，是永不停止的模仿范型的表现。由于在人们的集体无意识中，二人转是一个创世神话的范型，又由于在人们的集体无意识中，神话范型具有的开辟宇宙的神圣力量，因而，二人转意象就不仅给人带来爱的范型力量，即使是人世间所有的不如意都可以在这种创世神话范型的重新创世中，得到改变。由于二人转是一种神话范型，因而也就成为一种永恒的意象。这就是二人转被反复重演，东北民众反复观看二人转，东北之外的民众也喜欢二人转的秘密。
二人转表演方式林林总总，故事也多种多样，但是，追根究底，二人转模仿的还是一个创世神话范型。萨满跳神对创世神话范型的模仿，开创了一种模仿的戏剧方式，同时也奠定了东北戏剧最基本的模式：对范型的模仿。
萨满跳神的模仿范型的方式，源远流长，形成了一种十分强大的传统，使其成为一种戏剧方式，一种戏剧思维，一种戏剧习惯，以其他任何戏剧力量也改变不了的形式传承下来。这种传承分为三种形式：
一种是萨满跳神本身的传承。萨满跳神虽然到了当代社会逐渐式微，但是，它毕竟还是以较为原始的面貌传了下来。萨满跳神传了下来也就自然传承了模仿范型的戏剧方式。
二是萨满变形舞蹈的传承。萨满跳神的舞蹈变形为一般性的舞蹈，也传承了萨满模仿的舞蹈方式。
三是集体无意识的传承。由于萨满跳神的久远，它就给东北诸民族镌刻下了深深的种族记忆。这种深深的种族记忆是一种原始意象，成为东北诸民族的集体无意识，在即使没有萨满跳神的直接传承下，它也会自动表现出来。而在有萨满直接传承和舞蹈传承的情况下，它就会借着那种现在的形式，有更加强烈的表现。
二人转是一种模仿的戏剧，它模仿的是爱情范型，它要借着这种爱情范型的模仿，使没有爱情的人获得爱情，有了爱情的人的爱情更加销魂荡魄、激荡人心。它所遵循的同样是萨满跳神遵循的“同类相生”、“果必同因”的“相似律”。二人转在其文化本质上是对萨满跳神创世神话范型的模仿。那个“女爱男”的故事连同“三场舞”等二人转意象，是对萨满跳神创世神话范型的置换变形。模仿创世神话范型是东北诸民族的集体无意识，正是这种模仿神话范型的集体无意识，导致了二人转模仿范型的模仿性戏剧的经久不衰。
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