二人转“黄”的缘由

2008年4月我在吉林省社科讲堂曾做过一次二人转的学术讲座（2007年10月18日还在吉林大学文学院做过《“大始”与“大还”——二人转的原型与变形》的学术报告）《城市晚报》记者常旭以《二人转为什么“黄”？社科讲坛有人来“评反”》（《城市晚报》2008年4月28日）做了这样的报道：

二人转为什么“黄”？昨天，吉林师范大学文学院院长、东北文化研究中心主任杨朴在社科讲坛上，以其多年对二人转追根溯源的研究，为备受争议的二人转文化“评反”。他认为二人转的这些表现方式是从“胎”里带来的，它表达了人自身的愿望、感情。

　杨朴教授昨天说，在他看来应该把二人转放在人类文化学的大背景中去看，它是非常宝贵的，非常有价值的，而且它是有根的艺术。在杨朴看来，它的根可以追溯到5500年前东北的红山文化那里去，因而可以说它是源远流长。杨朴教授还说：“比如你是一个文化人，在生活的场合不可以随便和任何人开这种笑话，到二人转剧场由一男一女替你表现了，宣泄了你自身应该有的东西。并不是人们素质低下，而是人自身有这种情感的需求，心理的需求。”

杨朴教授还认为，二人转粗点、黄点没有什么大碍，但是它确实需要有个度，如果超过了那个度，它就会成为荒谬的。他还说，现在的二人转表演确实有点过度，“黄”得也有点过度，这确实是应该被注意的。

经这篇报道，我的关于为二人转“黄”辩护的观点就引起了人们的议论。这篇报道并未歪曲我的观点，因为，我在报告中确实讲到：二人转的“黄”是从胎里带来的；我们应该在东北性民俗演化方面理解二人转的“黄”。但只是一个报道，它不可能讲清楚我观点的来龙去脉。我报告的重心是讲二人转是从哪里来的，是二人转的追根溯源。我在阐述二人转是从远古圣婚仪式到当代世俗娱乐的变化中来谈这个问题的，从远古的性爱仪式到世俗娱乐，性交媾的内容被剔除了，但性爱仪式的“二人转”形式框架却留了下来。而这种形式框架必然地保留和承载了性爱的意味和意义。记者的报道不可能写到这么多内容，而这恰恰是我报告的主体，这就使我的二人转“黄”是从胎里带来的观点和所谓为二人转“黄”辩护的观点变得不容易被理解，也不容易被接受了。二人转的“黄”即性的爱的意义，是二人转“题”中（形式）应有之意。只要不过分，即不是赤裸裸的、低级的、恶俗的、非艺术化的，就应该被允许。我们不能彻底否定二人转的“黄”，因为，“黄”即性的内容，那是二人转形式，即二人转之所以为二人转的意义之所在，去掉了这种内容，就等于取消了二人转的形式。只要二人转的形式存在一天，二人转的“黄”就还存在一天。二人转的“黄”是二人转的形式意义，我们不能取消二人转，我们就取消不了二人转的“黄”。赵本山的“绿色二人转”确实是对“黄”的警惕性提法，但赵本山所谓的“黄”是指那种赤裸裸的性内容，而不是我所说的二人转一男一女两个演员以舞蹈形式所表现出的性爱意义。

原生态二人转受到人们的热烈欢迎，封建专制怎么也不能彻底铲除二人转，就在于二人转这种体裁本身的形式力量。二人转欢歌浪舞，来源于远古性爱仪式，远古性爱仪式，是一种原型，并且是原型之源。从原型的观点来看，二人转是原型的象征。因而，它有着无比巨大的艺术力量。

神圣性爱：史前史“二神转”

原生态二人转之所以在东北民间长期展演，新型二人转之所以在全国极其活跃，我以为，根本的原因就在于二人转的蕴藏的民俗性质。从文化功能的角度看，二人转是一种远古民俗的艺术变形，一种远古民俗的现代遗留，一种远古民俗活动的娱乐性替代。那么，二人转这种变形的民俗到底有什么意义呢？民俗理论家说：“一个民族的民俗，只有在人们具备有关他们文化的完整知识时才能被完全理解”（威廉·R·巴斯科姆：《民俗的四种功能》，《阿兰·邓迪斯编：《世界民俗学》，陈建宪、彭海斌译，上海文艺出版社，1990年，第400页。）。也就是说，对二人转这种民俗性的民间艺术的意义，只有对产生这种民俗的东北文化有一定的了解才有可能“被完全理解”。

二人转有它自己的民俗之根，而且这个民俗之根深深地扎在东北文化的遥远历史深处。5500年前的红山文化甚至更为遥远的史前时期，东北曾经存在过一个热烈而恢弘的被称为神圣婚姻的性爱仪式文化活动，在这种神圣性爱仪式中，两个祭司扮演女神和她的配偶，跳交媾舞并进行神圣的结合，而这种神圣的性爱原型形式就是“二神转”。后世的二人转就是这种“二神转”原型的置换变形。红山女神文化的重大发现，为我们对后世二人转追寻到了它的远古文化源头。

1983年至1985年辽宁考古工作者在辽西的建平、凌源两县交界处牛河梁村发现一座女神庙、数处积石大冢群，以及一座面积约四万平方米类似城堡或方型广场的石砌围墙遗址。女神庙位于牛河梁主梁北山丘顶平台形地，“平台”形地南北最长175米、东西最宽159米，女神庙位于平台南侧18米。“庙由一个多室一个单室两组建筑物构成，多室在北，为主体建筑，单室在南，为附属建筑。”（辽宁省文物考古研究所：《辽宁牛河梁红山文化“女神庙”与积石冢群发掘简报》，《文物》，1986年，第8期。）。

在主室西侧出土一尊基本完整的女神头像。“这尊头像的大小与真人接近，是典型的蒙古利亚人种，与现代华北人的脸型近似。头像面部的艺术刻画既强调外形轮廓的健美柔和，又追求内蕴神态的情感流露。特别值得一提的是，女神的眼珠是用晶莹碧绿的圆玉球镶嵌而成的，显得双目炯炯，神采飞扬。从其它出土的塑像残块，比如那些因年龄差异而发育不同的乳房，那圆润的肩膀，那肉质感极强的修长手指看，牛河梁遗址曾经是一个女神成排、高大厚实、气韵生动的艺术宝库”。（《光明日报》，1986年7月25日，第1版。）。

而在此前的1979年5月，辽宁考古工作者还曾在辽宁西部的喀喇沁左翼蒙古族自治县东山嘴村发现一处原始社会末期的大型石砌祭坛遗址，祭坛为一圆形石圈，设在山嘴的空地之中。在圆圈周围发现两件无头女性裸体小像。小像腹部隆起，臀部肥大，阴部有象征女性生殖器的三角形记号，是典型的孕妇形象。（郭大顺、张克举：《辽宁省喀左县东山嘴红山文化建筑群址发掘简报》，《文物》，1984年，第11期。）。

考古学家认为，从辽西大型祭坛、女神庙和积石冢群址的布局和性质与北京的天坛、太庙和明十三陵相似的角度看，东北先民女神祭祀仪式的规模是相当巨大、隆重而又热烈的，很可能是超越了一家一族一部落的原始先民共同祭祀的对象与场所。我以为，这种巨大、隆重而又热烈的女神祭祀方式，就是神圣的性爱仪式。

能够作为这个判断的间接证明是，在内蒙古发现的大量古代岩画中，有为数不少的性爱形象的刻画，岩画靠近红山文化区域，并且离红山文化时期不远，应该与红山文化时期性爱仪式形象相似甚至一致。这些岩画有两个特征十分明显：一是男女的二人舞蹈构型；二是男女二人的舞蹈又和交媾结合在一起。由于这些岩画是由一男一女舞蹈表现性爱形象的，因而，这些性爱形象构型就完全可以称之为“二人转”交媾舞。这些迷狂舞蹈的“二人转”，很可能就是红山性爱仪式的形象用凝固的形式永远定格在了坚硬的岩石上。

内蒙古苏尼特左旗呼和楚鲁岩画，有的是连臂舞，有的则是明显的“二人转”交媾舞：“一男一女作交媾状，女人在左，作裸体，呈正面；男人在右，左侧身像，性器挺举，并以滴下精液，活现了性交前的情状。”（盖山林、盖志浩：《内蒙古岩画的文化解读》，北京图书馆出版社，2002年，第208页。）。 关于交媾舞岩画，盖山林曾在内蒙古乌兰察布考察到这样一幅：“一对男女连臂而舞，两人的上肢连成一个‘一’字，面向着观众，女性的性特征明显，用两个圆点表示乳房，女阴用尾饰下的一个圆点表示，男女两人的尾饰都很长。”（盖山林：《草原寻梦——内蒙古岩画考察纪实》，山东画报出版社，1999年，第131页。）巴丹吉林还有一幅抽象舞蹈图形，突出生殖特征和合二而一的圆形形式。（盖山林：《草原寻梦——内蒙古岩画考察纪实》，山东画报出版社，1999年，第98页。）。由于有了“二人转”交媾舞的参照，岩画中那些没有直接表现交媾形象的“二人转”舞，其交媾舞的意义也是不言自明的了。内蒙古巴丹吉林有一幅“双人舞”形象，“两个舞者头戴兽头皮帽，系有尾饰，手拉手，一人叉腰，一人举手，蹁跹起舞”。（盖山林：《草原寻梦——内蒙古岩画考察纪实》,山东画报出版社，1999年，第52页。）。内蒙古乌拉特中旗地里哈日的一幅岩画，也是两个人连臂而舞的；察哈尔右旗北部岩画：“有两人连臂而舞，跳得自然欢心”。（盖山林、盖志浩：《内蒙古岩画的文化解读》，北京图书馆出版社，2002年，第143页。）。从原始艺术符号的角度看，尾饰是生殖器的象征形式，而连臂也是性交合的另一种艺术符号。

舞蹈和性交形成一幅画面是人类原始艺术的一种普遍表现方式。澳大利亚一幅岩画恐怕更有代表性。那前伸的双臂，那高张的双腿，那挺举的巨大的生殖器，以及那甩动的发辫，把“二人转”交媾舞的迷狂性表现的淋漓尽致。这幅岩画很好的说明了“二人转”舞蹈的形式意义：迷狂的舞蹈表现了性爱的热烈，交媾的动作表现了“二人转”舞姿的实际指向。（杨朴：《二人转的文化阐释》，文化艺术出版社，2007年，第67页。）。现代绘画巨匠毕加索的四幅陶瓷图案，与澳大利亚岩画有异曲同工之妙。四幅图案都可以称之为“二人转”交媾舞：女性丰乳肥臀、鼓腹大阴，男性生殖器巨大挺举。四幅图像就是这样一男一女两个形象迷狂地舞蹈着。毕加索被原型理论家荣格称为具有返古即表现原始意象倾向的现代画家，我们不能说毕加索的四幅陶瓷图案就是远古性爱仪式的具体形式，但确实是对他理解到的远古性爱仪式原型的一种表达。更为人们所熟知的要算是汉画像的伏羲女娲交尾图了。画像由女娲代表阴伏羲象征阳的交合象征性爱的神圣性意义，是再清楚不过的了。女娲和伏羲皆高扬着手臂，“二人转”的舞蹈姿势是十分明显的，而像蛇一样的缠绕则表现了伏羲女娲“二神”的“转”，即他们交媾的象征。有的伏羲女娲像下面还画着小人形象，那意思是表现她们交媾的结果。以“二人转”形式表现性爱的神圣性，是远古人类的普遍象征方式。

能够作为红山文化性爱仪式的“二人转”构型的，较为直接的证据是，在红山文化区域发现的一件“勾云形玉器”。这件玉器是在牛河梁遗址第五地点中心大墓出土的。玉器放置在死者胸前。（辽宁省文物考古研究所、朝阳市文化局：《牛河梁遗址》，学苑出版社，2004年，第58页。）。

我以为，从造型特点来看，被赋名为“勾云形玉器”造型是应该被称为对人形玉器的。根据是原始艺术符号“双”的造型规律。金芭塔丝在艺术人类学著作《女神的语言》中认为，原始艺术有一种“双”的造型方式，而之所以采取“双”的造型方式，那是因为“双”是有神力的符号。“‘双’的母题之功能在于暗示母神的渐进性的生命复制能力，以及潜在能量和丰富性。像前希腊的迈锡尼文化女神庙中常见的双面斧，就是最典型的女神神力的一种人工象征物。此外，新石器陶器上常见的双行划线，双新月形符号，双蛇、双鸟与双兽意象、还有双卵、双花双果意象，乃至分体的和连体的双女神偶像、双头女神像与母女型偶像，都是表达同一种神话意蕴的 。”（叶舒宪：《神话意象》，北京大学出版社，2007年，第24页。）。

金芭塔丝的破译是极富贡献的。但我们需要结合考古实物深入研究的是，这个“双”的神力是怎样获得的。我以为，这个“双”就是“二”，“双”指的是复制的神秘力量，而“二”是两个神的性爱结合，“二”是代表二神的即女神和配偶神圣结合的，是象征性能量的神圣性的，而那种复制能力的象征形式，就是女神性爱仪式结果的艺术符号。对人形玉佩造型是这种原始艺术造型规律的典型体现。从中间分开来看，对人形玉佩正是由两个相似或相同的人形符号构成的，但他们是高度抽象化的，两个人扬臂张腿的相同造型象征着两个人的迷狂舞蹈；两个人的联尾象征着两个人的交合；而两个由舞蹈和结合构成的一个旋转的圆，则象征着两个人舞蹈和交合形成的对世界万物能够产生同构性影响的性能量。被收藏家赋名为“天地神佩”的玉佩也是典型的对人形玉佩；被考古学家们称为对鸟形、对兽形的玉器造型同样是性爱仪式的象征符号。对人形玉器人体造型与前面我们所举内蒙古岩画“二人转”舞蹈形象有极大的相似性，还可证明对人形玉器形象是舞蹈者的形象和“二人转”的造型特征。

以上我们以内蒙古岩画和对人型玉器的“二人转”构型，对红山文化女神祭祀性爱仪式的原始形态进行了重构，根据这种重构，我们可以做出如下判断：红山文化的女神庙、女神殿和阔大的广场，是祭祀女神的圣地，而祭祀女神的方式，与人类其他地方是一致的，即为女神举行神圣的性爱仪式，其方式是“二神转”。 那么，先民为什么要以“二神转”的形态举行圣婚仪式呢？

首先，先民的“二神转”表演是一种神圣的性爱仪式。它以“二神转”戏剧性交媾的象征方式，表现性结合的神圣力量。在先民看来，女神的性结合具有巨大的性的神秘力量，只要女神进行了神圣的性爱仪式，就可以获得旺盛的性能力。“性的确有魔力……，生命要延续就必须有性。因此，我们史前的祖先把性和生育视为宇宙间产生生命和快乐的神秘力量的神圣体现。”（[美]理安·艾斯勒：《神圣的欢爱：性、神话与女性肉体得到政治学》，黄觉、黄棣光译，社会科学文献出版社，1995年，第90 页。）。

而性的魔力是为女神举行的性爱仪式来实现的，正如伊利亚德所指出的：“在每一个仪式里都可以看到原始人的一种相同需要，亦即要做‘相同’的事情，要呆在‘一起’。将植物的权能或者精灵人格化的那对夫妻本身就是一个能力中心，那样，能够增加他们所代表的权能的力度。我们不妨说，植物的巫术力量正是由于这样一个事实而得到加强的，那就是由一对最具性能力——即使并不真正实现——的年轻夫妇‘代表’植物的权能，进而使之人格化。这对夫妇，‘新郎’和‘新娘’无非象征性地反映曾经真实发生的事实，他们正在重复神圣婚姻这一原初的行为”。（米尔恰·伊利亚德：《神圣的存在》，晏可佳、姚培琴译，广西师范大学出版社，2008年，第334页。）。

伊利亚德最为深刻地论述了性爱仪式的神圣意义：“正是那种发生在原始神圣时间中的神圣交媾（hierogamy）使人类的性结合成为可能。”（米尔恰·伊利亚德：《神圣与世俗》，王建光译，华夏出版社，2003年，第45页。）。

因为，在先民看来，大地万物、人和各种动物的繁殖，包括冬去春来、宇宙的循环等，都是女神神圣结合产生巨大性能量的结果。文化人类学家把这种圣婚仪式看成是对“神圣范式”的模仿，认为原始先民只有模仿了女神原初的行为，一切才能创造产生出来。而这种“神圣范式”的构型形式就是“二神转”， 即一男一女两个祭司对两个神性爱仪式的模仿。在我国传世文献中关于性爱神圣的记载，如 “天地絪缊，万物化醇；男女构精，万物化生。”（《易》）这里以男女比天地，“絪缊”和“构精”就是指性爱；而“万物化醇”和“万物化生”就是性爱的神圣力量。古人的这种论说，一定是依据了更远古的民俗仪式原型的。由此可见，“二人转”是神圣性爱仪式的象征形式，而表现性爱仪式的“二人转”其“色情”之姿势肯定是十分明显的。

其次，先民的“二神转”表演，还是一种性爱情感的创造。先民不仅把对神的性爱模仿看成是一种巫术方式，一种对现实的控制和影响的方式，先民还把对神的性爱模仿看成是一种自身神圣的欢爱，是对性爱的一种神圣性创造和神圣性体验。文化人类学家哈里森曾深刻论述原始举行巫术仪式的目的其实是为获得激情和渴望：“艺术源于一种为艺术和仪式所共有的的冲动，即通过表演、造型、行为、装饰等手段，展现那些真切的激情和渴望。”（简·艾伦·哈里森：《古代艺术与仪式》，刘宗迪译，生活·读书·新知三联书店，2008年，第13页。）。艾斯勒还说：“现代心理学告诉我们，感应巫术在其产生之初，并非是某种不切实际的虚幻知识的产物，甚至也不是一种‘摹仿本能’的表现，归根到底，那只不过是激情和欲望的自然而然流露和宣泄。”（简·艾伦·哈里森：《古代艺术与仪式》，刘宗迪译，生活·读书·新知三联书店，2008年，第18页。）。

哈里森有对仪式影响和控制现实功利目的忽视的倾向，但却阐发了巫术仪式流露和宣泄激情和欲望的另一种文化功能。从这个角度看，先民是把“二神转”的性爱仪式当做给他们带来欢乐带来幸福带来激情的活动来举行的，因而，在那种为神举行性爱仪式的特殊日子里，他们本身也创造和体验着性爱的神圣与欢乐。这种神圣的欢爱，自然是离不开舞蹈的。既然是对神的神圣的欢爱的模仿，那舞蹈的构型必然就是一男一女“二人转”的“色情”舞蹈，在这时，这种“二人转”的构型既是对女神婚配构型的模仿，又是对自身神圣欢爱情感的表现。艾斯勒深刻地指出：“史前色情神话和仪式不仅表达了我们祖先对女神赐予生命的欢乐和感激，而且表达了他们对女神赐予的爱和快乐——尤其是那种最强烈的身体快乐、性的快乐——的欢喜和感激。”（理安·艾斯勒：《神圣的欢爱：性、神话与女性肉体的政治学》，.黄觉、黄棣光译，社会科学文献出版社，2004年，第69页。）。由此，我们也进一步理解了我国文献记载的“仲春之月，令会男女，于其时也，奔者不禁”（《周礼·禖氏》）的真实含义，人们迷狂的精神状态，就不仅是指人们参加祭祀女神的宗教活动的情景，还是指人们参加性爱民俗活动的热烈情绪。

神圣的性爱是人类原始时代的最重要的文化仪式活动，这种性爱仪式必须以迷狂的舞蹈来表现，因为只有舞蹈才能激发人们迷狂的性爱情感，而这种舞蹈的方式必然形成了一男一女的“二人转”构型。这样，“二人转”形式就成为神圣性爱仪式的最重要的原型性象征。作为现代娱乐形式的二人转就是从这一神圣性爱仪式原型转换而来的。当然，期间是经过了一个漫长的民俗演化过程的。这个漫长的民俗演化过程形成了一个“二人转”谱系。

东北民俗谱系中的“二人转”

在远古先民那里，性爱仪式曾经是崇高之事、伟大之事、快乐之事，因而也是极为隆重、热烈和恢宏之事。然而，随着时代的进步，性爱仪式就变得不符合文明的要求，这就是包括红山文化在内的整个人类隆重热烈的性爱仪式蜕化与消失的根本原因。但是，性爱仪式既然曾经是一种极为最要的文化活动，它就不会彻底消亡，它还会以其他形式遗留在人们的文化活动中。这种文化活动就是性爱民俗文化。所谓民俗，“也就是其主要成员进入文明阶段的民族中，曾经存在过的传统思想与行为的遗留物”。（欧内斯特·琼斯：《心理分析与民俗学》，阿兰·邓迪斯编：《世界民俗学》，陈建宪译，上海文艺出版社，1990年，第133页。）。

性爱由隆重的宗教性仪式转变为世俗文化的象征性的演示，“遗留物”变得既符合现时代文化的要求，又保留了远古的文化原型。这成为人类文化演化的普遍规律。

在东北民俗中，由于两个重要原因的作用，远古性爱仪式的“遗留物”是比其他地域十分显著的。一种原因是，曾经存在过很长时间性爱仪式的红山文化就在东北区域内，这使东北文化受红山文化影响极为切近。施本格勒曾说“每种文化以一种滋生于本地区土壤中的原始力量勃发出来，这种力量贯穿了这种文化发展的全过程。”（施本格勒：《西方的没落》，转引自王宁、徐艳红编《弗莱研究：中国与西方》，中国社会科学出版社，1996年，第7页。）。另一种原因是，东北地区较之于其他地域，文明进步的步伐较为缓慢，原始文化包括红山的性爱文化就蜕化得较慢。在整个东北文化中明显地保留着性爱仪式的象征系统，比如，“女爱男”原型的神话、民间传说、民间故事和民间诗歌；萨满女神创世神话和仪式等；在民间，更广泛“泛滥”的以性爱为主题的“闹笑话”，（马秋芬：《到东北看二人转》，湖北美术出版社，2003年，第23页。）。然而，最为突出的还是二人转形式。二人转其实是以身体动作为主的民俗形式，这种形式就是东北远古神圣性爱仪式“二神转”的遗留。

由于舞蹈等文化活动转瞬即逝的特殊性，又由于是在无文字时期，东北远古的性爱仪式因而也就没有留下应有的资料与记载，而永远地消失在茫茫的远古烟尘之中。正是这个原因，我们要全面而又完整地恢复神圣性爱仪式从远古到近现代演进的历史链条，是完全不可能的了。但是，我们还是在东北文化中找到了大量的性爱仪式遗迹，更为重要的是，根据原型批评和跨文化比较方法的研究，这一历史联系的线索即“二人转”谱系又是能够大致“重构”的。

《诗经》中“玄鸟生商”神话是记述商民族起源的，而先商是起源于东北的。“玄鸟生商”的神话应该是来源于东北远古的性爱仪式。这种性爱仪式是，头戴鸟形象的男祭司与女神（女祭司）扮作鸟人跳着两性结合舞，或模拟着生命的繁育过程。这个性爱仪式舞的构型必定是“二人转”。内蒙古扮作鸟人的形象岩画，应该与这种仪式有联系。

　据《吕氏春秋》记载，帝喾曾使人跳生殖仪式舞：在乐器伴奏下，由人化妆成凤凰、山鸡而舞。这实际是性爱仪式的另一种置换形式。“昔高辛氏游于海滨。留少子厌越以居北夷，邑于紫蒙之”。高辛氏即帝喾，是传说中商族最早的代表人物。海滨指渤海之滨；紫蒙，地名，在东北的西南部，在辽宁朝阳附近。史载：“契玄王生昭明，居于砥石，迁于商”。砥石是辽河发源地，所谓“辽出砥石”(《淮南子》) 。史学家认为：“砥石当位于西辽河——或即西喇木伦河之源头处”。据著名东北历史学家张博泉研究，在辽西发现的五千年前遗迹(牛河梁女神庙等)与颛顼、帝喾的时间和文献记载的史事相合。

“萨满舞”是东北地区的民族祭祀舞，它的原型是红山文化的性爱仪式舞，或者也可以这样说，红山先民的性爱仪式就是由萨满表现出来的。因而萨满舞比其他舞更多地保留了原始舞的特性。最早的萨满是由一男一女构成搭档的，因而他们的舞蹈必定是“二人转”。满族“蟒式舞”也是生殖仪式舞的变化。《宁古塔纪略》载：“满洲人家歌舞名曰莽式，有男莽式、女莽式。两人相对而舞，旁人拍手而歌，每行于新岁或喜庆之时”。

东北鄂伦春族人有“黑熊搏斗舞”，它表现的是黑熊搏斗，但也应该存在由熊表现的性爱仪式舞。东北有悠久的熊图腾崇拜的历史，熊图腾崇拜的性爱仪式必定是“二人转”。

渤海人喜跳“踏锤舞”。宋代王曾出使契丹，在柳河馆见到渤海人歌舞娱乐情景，称“先命善歌善舞者数辈前行，士女相随，更相唱和，回旋宛转，号曰踏锤”。从二人构型和“相随”、“回旋”中仍可看出是性爱仪式舞的变异。

“野人舞”是居住在张才哈、宁古塔一带的巴拉人的舞蹈，舞时，男子腰围豹皮短裙，女子腰扎柳叶裙，男女都戴豹皮小帽，在野外围着篝火跳舞。“野人舞” 最重要的三节是：“求情”、“云雨”和“收盘”，从构型和姿势看，性爱行为特征尤为突出。

辽代有一种“臻蓬蓬歌”：“每扣鼓和臻蓬蓬之音，为节而舞，人无不喜闻其声而效之者”。“臻蓬蓬”是一种什么样的歌舞呢？清代有一种“碰膑”舞，可能是“臻蓬蓬”的变形。《陪都纪略》载：“逢庙会，人烟盛，堂客喜，碰碰碰，抱孩子，净发楞，《忆真妃》，梦中梦，赶车的更好胜，车马俱净（静）。”碰膑很可能是“臻蓬蓬”的发展。而这个“碰膑”式的“臻蓬蓬”舞基本构型也是“二人转”，而性爱则是必不可少的内容。这从“臻蓬蓬歌”中可以得到推测：“臻蓬蓬，臻蓬蓬，外头花花里面空，但看明年正二月，满城不见主人翁”。用性爱民俗传统解释这首民歌不仅可以解释这首民歌的意义，而且也可以破译“臻蓬蓬”舞蹈的谜底了：“外头花花里面空”，是指美丽的女子并未怀孕，第二年正月这个美丽的跳舞人不见了，干什么去了呢？是生孩子了。这就说明“臻蓬蓬”舞是一种性爱舞：人们跳完这种舞之后自由相爱了。而性爱的基本结构就是“二人转”。

东北大秧歌虽然吸收了关外秧歌的一些因素，但总体看是以东北各民族“二人转”原型舞蹈的整合。东北大秧歌上、下装（一男一女）“一副架”明显是对各民族“二人转”舞蹈的变形。其中对还有对“野人舞”形式提纯 “三场舞”：大秧歌的“三场舞”是“情场”、“逗场”和“圆场”。情场主要是表现女性美的；逗场是男性对女性的逗弄，挑逗和追逐；圆场是以激烈的“跑圆”和“推磨”等舞姿表现男女相爱的情感。情场、逗场和圆场是一种连贯的舞蹈符号，它明显地表现着性爱过程：恋爱、追逐和相爱。

东北大秧歌是一男一女为一副架，双双对对排着队互相扭的。东北大秧歌不仅有特别强烈的上、下装之分，而且还以小场演出进一步强化她的丑旦角色及其意味。在秧歌比赛中，东北大秧歌在上、下装互舞的基础上又增加了一些传统戏剧、故事中各种各样的人物，实际上是一些丑角，在秧歌队的舞动中，十分醒目地，不受队形规定地、随意地与“包头”追逐、转绕、逗弄、戏耍、调笑。这样做的结果是，特别突出了丑角与“包头”即上装的戏弄舞蹈，使丑旦角色及其意蕴特别强烈地呈现出来，使整队的上、下装的舞蹈构型及其情趣向着丑旦角色意味进一步演化、发展。唱“秧歌会”的排成“两大行”：大莲花和大丑子，二莲花和二丑子……，都分别是一副副“架”，一副副“架”地逗着扭就不仅是上装和下装的表演，已经具备丑和旦的角色和艺术构型。正是这“一副架”造型“劈出来”的单独演出，才形成了一种独特的艺术形式“二人转”。

从远古“二神转”原型到现代“二人转”艺术，中间有一个长长的“二人转”谱系，这个谱系构成了“二人转”的发展史，变形史。在这个“二人转”谱系的内部，由一种“二人转”原型的DNA起着“家族”谱系的传承作用。正是靠着这种传承，“二神转”原型才不断地繁衍着它的后代，推动着“二人转”谱系的发展、延续，“二人转”的意象却一脉相承地延续了下来；也正是靠着这种谱系的链接，也才使现代的二人转艺术连接着远古的“二神转”原型。

由于“二神转”原型是神的神圣结合，这就造成了由这个原型发展起来的“二人转”谱系成了性民俗的内容；正是这个谱系作用的结果，二人转实际上是远古性民俗的当今形态。