二人转是来源于东北大秧歌的，丑旦是大秧歌上、下装的置换，“二人转”是大秧歌“一副架”的变形。这是从角色和造型角度的考察，如果从具体舞蹈方式考察，仍然可以证明二人转是从东北大秧歌“劈出来的戏”。
“三场舞”是传统二人转最重要的艺术形式。但“三场舞”并非二人转的创造，而是对东北大秧歌“情场”、“逗场”和“圆场”的凝练与升发。但东北大秧歌的“情场”、“逗场”和“圆场”又是来源于野人舞“求情”、“云雨”和“收盘”的。野人舞是居住在“野外”的满族“野人”舞蹈，由于它没有受到社会文化的影响与改造，因而它更原汁原味地保留了原始仪式的形式。由“三场舞”演进形式来看，二人转是脱胎于远古仪式的，是由远古仪式蜕化到近现代的艺术形式。
二人转的“走三场”
考察“三场舞”的来源，在某种程度上就可以说明二人转的来源。“三场舞，也有人称之为‘浪三场’、‘秧歌场’、‘走三场’等，由上、下装两人表演，它是二人转开场的纯舞部分，集中了二人转舞蹈的主要动作”[1]。
二人转舞蹈的研究者，对“三场舞”有很好的概括：“‘三场舞’是二人转的传统开场舞蹈，因表演分三段进行，故名。由于基本动作主要来源自东北秧歌，因此又有‘秧歌场’、‘走三场’、‘浪三场’之称”。
“三场舞表演时各有侧重，第一场看手（看手上的功夫），第二场看扭（看身上功夫），第三场看走（看脚下功夫）。
“第一场情场，用《思想沉》、《海琴歌》、《大姑娘美》等曲牌，速度是慢板。主要表现女子的梳洗打扮动作。上装（女）做动作，下装（男）在一旁说口，如：上装在表演腕子动作时，下装说；‘你看人家的手腕软的像面条似的，你看我的手（做一个笨拙的翻腕动作）也像面条 ，嘿嘿……像冻面条。’以此来象征上装动作的美。这一场动作不用手持道具，主要表现手和腕的功夫。”
“第二场逗场，也叫‘秧歌场’。用《句句双》、《五匹马》、《满堂红》等曲牌。速度中板。使用的道具有手绢、扇子、手玉子，上、下装即兴表演一些传情逗趣的动作，主要是情绪舞，也可以加一些小的情节，如：‘扑蝴蝶’、‘放风筝’、‘抢手绢’等小场。这一场主要突出一个‘逗’，也就是要有风趣、幽默的表演，另外也是展现一下演员的手绢、扇子、手玉子及扭的功夫。”
“第三场圆场，用《五匹马》、《满堂红》、《小翻车》等曲牌，速度快板。这是表现情绪最高潮的一场，主要用‘跑圆场’及‘推磨’等动作。要求脚下快上身稳，老艺人讲：跑起来肩上和头上顶一碗水都不洒，主要看腿和脚的功夫。这种三场舞，解放后有时开场用，有时插在‘二板胡胡腔’中间用，主要用二场和三场，这种舞和后面唱的内容无关，它主要表现演员的身段和舞蹈技巧”[2]。此外，二人转老艺人王忠堂、程喜发在回忆录中也有更详细的描述[3]。
根据形式产生意义的艺术理念来看，二人转最基本的意义是由“二人转”舞蹈表现出来的。那么“三场舞”肯定有它的形式意义。三场舞是一个整体的结构，这个整体结构呈现一种统一的意义。这个统一的意义，就是爱情的发生与实现。“头场看手”是旦角主要以手的舞蹈姿势表现女性的美，它是旦角以整个身体姿势表现女性身段美“二场看扭”的序曲。“二场看扭”是旦角对丑角逗引的开始。“头场看手”是以手的动作表现女性的美，“二场看扭”则是以整个身姿的“扭”表现女性的曲线美。“看扭”是“看手”的发展，但这个“看”是丑的舞蹈行为，是丑以他的舞蹈对旦角由“手”和“扭”表现出美的艳羡和爱慕。因而，这种旦角表现女性手和扭的美、丑角表现对旦角表现女性美的艳羡和爱慕的形式，就表现出一种爱情意义。而“三场看走”，旦角在前面“走”，丑角在后面追，这个“圆场”形式，表现的则是爱的热烈和迷狂，是前面“看手”、“看扭”旦角表现女性美和美的诱惑、丑角表现男性艳羡和爱慕的高潮和结果。二人转的“三场舞”是一个爱情故事从发生、发展到圆满实现的形式象征。这样看来，“三场舞”是一个爱情故事的形式抽象。正是有了这个“三场舞”，二人转的艺术形式才有了它的最基本的主题与意义。
大秧歌的“双人场”
二人转的“三场舞”具有一种情节性，是青年男女爱情发生、发展和高潮的舞蹈形式抽象。但二人转的这个舞蹈叙事并非是自身的独创，而是对东北大秧歌“情场”和“逗场”的改造。在这种改造后的二人转“三场舞”中，仍然可以看到仪式性的“框架”。
东北大秧歌的“情场”和“逗场”有不同的称呼，有的地方称“双人场”。关于双人场有这样的研究：“双人场通常称‘清场’，又称‘情场’，以一旦一丑表演反映男女爱情生活的双人舞为主。常用摘花、戴花、抢手绢、丢扇子等手法表达人物的心理和感情。根据不同的情节内容，清场又可分‘碰头场’‘逗场’、‘气场’、‘丢场’等等。逗场是清场的核心，因为各种清场都离不开逗趣，只是着重点不同。逗场突出男女互相寻觅；气场突出男女互相逗气；而碰头场则突出男女相互约会。这些可以说是辽南高跷表现双人爱情舞蹈的一些传统套路和手法，但无固定的情节，都由艺人临场发挥。在表演上，以上装舞蹈为主，下装配合逗哏为辅”[4]。
对大秧歌“情场”、“逗场” 更为详细的研究，对我们认识大秧歌“情节性”舞蹈的结构具有重要作用，也对我们比较二人转“三场舞”与大秧歌舞蹈“情场”和“逗场”具有重要作用。英力先生揭示了大秧歌“单场”表演中，有一个由“情场”、“逗场”(还有“丢场”和“气场”)的情绪性串联表演的结构程式。在阐释“情场”时英力指出：“《情场》是表现男女之间爱慕之情的二人场，要求演员要掌握好深沉、内在、真挚、含蓄的爱情格调。通常是用慢板开始，以抒情的曲调、稳重的动作，抒发着各自的内心和流露出相互的爱慕之情，速度由慢转快，情绪逐渐高涨，感情步步深化，场面愈加火爆。俩人动作配合默契，无论是搂腰转、切身、掏灯花、对望以及各种鼓相、小亮相皆做得纯熟流畅，快而不乱，慢而不断。俩人感情交流得自然。无论扯襟、碰肘、拉手帕、推搡以及各种拍、指、闪、望、娇羞、媚眼等小动作，无不含而不露落落大方”[5]。
“《逗场》需要突出一个‘逗’字，属诙谐型的爱情场；但绝不是男会逗、女会撩，双双都在逢场做戏的恶作剧。一般说，在人物性格刻画上与《情场》有鲜明的差别。这一对有情人多属性格开朗、感情外露型，他俩活泼中含诙谐，温情中见泼辣，诙谐而不轻薄，泼辣而不放荡，喜怒哀乐情绪起伏变化大；转、跳、扭、像之舞蹈动作变化多。浪起来动作有神儿，逗起来风格有哏儿，场面上气氛欢腾而不喧嚣，安排得十分得体”[6]。“气场”和“丢场”是“情场”和“逗场”的情节性的丰富，在“情场”、“逗场”中加进了矛盾误会表演等等。
传统二人转都有的“走三场”舞就是大秧歌这个“情场”和“逗场”的进一步抽象和凝炼。二人转“三场舞”的头场看手，是大秧歌“情场”的变形。大秧歌“情场”中男女“以抒情的曲调、稳重的动作，抒发着各自的内心和流露出相互的爱慕之情”，在二人转中转换成旦角以各种各样的舞姿表现自己的美丽、娇羞、妩媚、柔情，而丑角的撩逗表现的就是他对旦角的爱慕之情。二人转的“头场”充分利用了“情场”开始表现男女爱慕的部分，并抽象为一种固定的“梳妆”情节和“看手”的舞蹈模式，从而在进一步增强艺术性的同时增强了叙述性。
二人转“三场舞”的“二场看扭”，是大秧歌“情场”的更为具体化的展开。“扭”在大秧歌中主要是表现“浪”，二人转的“三场舞”又称为“浪三场”就是这个意思。 王忠堂先生说：“二场主要看腰和肩等部位的运用。这场是旦、丑表演夫妻路上逗趣，要求逗得俏，扭得浪，俏中有哏”，“腰部动作必须和其它部位协调配合，特别是肩和腕，才能扭得活、扭得美”[7]。“情场”展开部是丑旦两者感情交流阶段，舞蹈也由慢转快，两者配合默契，特别是旦角的舞蹈是由“俏”变“浪”。二人转“走三场”的“二场”可以说是未加变化地挪用了“情场”的展开部。
二人转的“三场舞”的“三场看走”，“主要看脚下功夫。这场是表现欢快心情的。旦跑丑追，要走得又快又轻，身子要稳，稳中求美，好似水上漂”；“舞到高潮时，做正、倒推磨，单双卷席筒，挎肘转，掏灯花，滚龙转等对舞”[8]。“三场”的“走”是大秧歌“逗场”的舞蹈变形。“逗场”是大秧歌的上装吸引、撩拨舞姿与下装的逗弄、追逐舞姿的互为配合转化为二人转“三场”的欢快的旦走丑追和对舞。
“三场舞”就这样把大秧歌中表现青年男女从爱情萌发到爱情实现故事情节的抽舞象蹈形式转换成了二人转的舞蹈程式。这里，我们还明显地看到了一种原始戏剧方式的痕迹，即原始仪式的叙事性。
野人舞的“二人转”
无论我们认为东北大秧歌是源于满族舞蹈，还是认为东北大秧歌是关内秧歌的移植，这一点是肯定的，那就是大秧歌的“双人场”融进了“野人舞”的元素，是对“野人舞”的改造、凝练与升华。
“野人舞”“是居住在张才哈、宁古塔一带的巴拉人的狩猎舞蹈。舞时，男子腰围豹皮短裙，女子腰扎柳叶裙，男女都戴豹皮小帽，在野外围篝火跳，内容是表现猎兽，厮打以及男女情爱。风格拙朴、粗犷、开阔，充满了山村野趣”[9]。又据萨满舞研究，“在黑龙江著名满族民俗学家傅英仁师承清末满族舞蹈家梅崇阿的野人舞中，有表现原始性爱动作的舞蹈，目前《野人舞》只有五节，尚有三节手抄本中无记载，据梅崇阿讲，此三节严谨传授，傅英仁言：这三节之主要动作是表现原始时期男女性爱生活”的[10]。这三节是：
其一是“求情”：男女皆蹲裆步，左腿相互交叉、贴紧，左手搂抱对方腰部，边踏地边转动；
其二谓“云雨”：男蹲裆步，左手于腹下横握手铃，右手铃十字形搭于左手上(似男性生殖器)，踏地跳动，女叉腿摆动与男对跳：
其三名“收盘”：女叉腿手扶男肩，男屈腿双手把女腰互跳。李松华先生认为：“这些较原始的舞蹈动作，具有一定的生殖崇拜色彩，是群婚时期爱情生活的痕迹。其动作情状显然是经过艺术加工后形成的虚拟性、象征性姿态。尽管如此，仍有刺激性感的效应”[11]。
从原型探讨的角度看，“野人舞”应是原始仪式的变形。它虽然是虚拟性、象征性的，但它是以“求情”、“云雨”和“收盘”舞姿对性爱过程的形式抽象，充分说明它是对生殖仪式两性结合的模仿。萨满舞研究专家认为“上述满族‘野人舞’中的性爱舞蹈，亦源出萨满教，据我们的实地调查资料，往昔萨满不仅在祈子孕生育仪式中充当主角，而且在成丁（性成熟）、婚姻——传授交媾等性爱知识方面，是带有神圣职责的传授人，富育光先生言：萨满是‘女人育婴的保姆’，育婴的起点——便是男女性爱与交媾”[12]。“野人舞”是对性爱模式的一种舞蹈化抽象。有专家指出原始人性爱“通常也要经历三个阶段：结偶、媾前活动和交媾本身。结偶通常称为求爱阶段。这一阶段的行为常带有试探性质，用体态、语言等发出性信号，随后是身体之间的接触。结偶阶段的活动大部分在公开场合进行，但一旦进入媾前阶段，就尽量离远人”[13]。但我以为这并非是原始人自发的性爱表现，而是与性爱风俗有关，是性爱风俗传统的模式化表现。而风俗，根源在于原始仪式。马林诺夫斯基说：“风俗——一种依传统力量而使社区分子遵守的标准化的行为方式——是能作用的或能发生功能的”[14]。从这种文化传统观点来看，这种性爱风俗与“野人舞”不无关系。
“求情”、“云雨”和“收盘”显然是后来人们对舞姿符号形式的命名，当时是只有舞姿表现而没有表示性爱意义的名称的，舞姿的性爱名称肯定是人们后来根据舞姿的符号意味来概括的。跳“野人舞”时男人是握手铃，女人腰扎柳叶裙的。由男人握手铃于腹下象征男性生殖器，我们理解了女人腰扎柳叶裙是象征女性生殖器的；而对以柳叶象征女性生殖器的满族文化符号的理解，使人们进一步确定了男人握铃的象征男性生殖器的符号意义。男人握的铃和女人的柳叶裙的这种象征也是从原始时代遗传下来的性符号。它们的本来意义就在于挑逗、刺激异性的性趣。格罗塞在研究原始艺术时指出：“妇人通常在腰部，在全身都毫无什么遮掩，只在参加猥亵的跳舞时，他们才用毛羽制成的腰带，一直挂在膝部，装饰他们自己”[15]。与现代人的理解相反，女人性部的装饰不是为了遮盖，而是为了使性部引起特别的注意。“因为这样遮掩并不适于转移这个部分的注意，倒反容易引起对于这个部分的注意”[16]；“这样说，我们才能说明那些平常老是裸体的澳洲妇女为什么在参加显然企图激起性感的猥亵的跳舞时，要穿起羽制的围裙；同时也能说明为什么明科彼妇女在赴同样目的跳舞时，要装一张特别大的叶子”[17]。可见，“柳叶裙”与握铃是为了“表彰”性器官的。舞中的“野人”是以这种符号性的演示强化两性及其结合意义的。
野人舞的来源
“野人舞”的两性“表彰”与“求情”、“云雨”和“收盘”等舞姿结合在一起，所表现的形式就是 “二人转”的构型及其舞蹈姿势。“鞑子秧歌”是在这个基础上的发展，按理说，是应该保留这种构型及其姿势的，但是从目前所看到的“鞑子秧歌”的资料和遗留下来的被认为是鞑子秧歌形式的秧歌中，是看不到明显的性器官象征和性结合寓意的舞蹈姿势，然而，那是因为这种舞蹈在新时代文明的作用下变形的结果：“野人舞”的性爱形式意味完全被东北大秧歌爱情情节的“三场舞”所“升华”。
有研究指出：“‘巴拉莽式’汉译‘野人舞’，是清代牡丹江宁古塔一带的满族‘巴拉人’跳的舞蹈。‘巴拉’一词是满语，意为‘不受管束的人’或‘不归清朝管的人’。巴拉人原是女真的一个部落，在努尔哈赤征讨北方女真各部落时，逃往牡丹江西部张广才岭山区，直到乾隆中叶下山归顺清朝，故称他们为‘野人’。现在宁安县内满族中的宁氏家族大都是巴拉人，巴拉莽式就是由他们传下来的”[18]。“野人”之舞由于没有或较少受到社会文化的改造和濡染，因而更多地保留着原始状态。据民间文化专家傅英仁说，他于1957年曾“向宁五爷学此舞，并作了记录，保留至今。他在记录本中写道：巴拉莽式原是巴拉人祭神树时跳的舞蹈，人数可多可少，但必须男女成双”[19]。傅英仁忠实地记录了这种原始的“野人舞”：
祭神树是满族祭山的古俗，每逢秋收季节，人们在自己部落附近选一棵生长茂盛、形状奇特的大树作为“神树”，全部落的人集合到这里举行神树祭。在祭祀时将猎获的野鹿、野猪、熊供在神树前，由萨满跳祭祀舞。仪式结束后，青年男女就欢乐的跳起巴拉莽式。到晚间点起火堆，拿着火把，人们绕着火堆跨来跳去，十分壮观。夜深后，男女青年双双到山野间谈情说爱。若结成姻缘，第二天就到女方家拜见家长。经双方家长同意后，男到女家服役三年，俗称“倒娶姑爷”。后来这个舞蹈发展演变为秋收或节日里跳的娱乐性舞蹈。
图3：男女连臂舞 采自《乌兰察布岩画》
根据傅英仁先生的记述，巴拉莽式分为五段（满语称“撇列”）：
“一撇列（开门红）。火堆升起，大金口（唢呐）、打鼓、手鼓、串铃、大木梆子齐奏，舞者上场。
男女抱头扭腰上，左顾右盼串莲花。忽然才咚一声响，男队举跳狂欢笑。
再听金口咿呀调，女队大旋围男跳。全队绕堆飞三式，小旋飞鹰扭腰走。”
“二撇列（满堂红）。火把上，喊：阿玛依红嘎，三音达（满语，大意是‘好哇、使劲跳呀’）。上举天下抓地，中间男女高矮步。女捧乳男跳动，小圈大圈狂欢舞。
男飞身女卧鱼，原地不动出小戏。男女合单腿转，拍手晃身笑开颜。
忽然鼓声全不响，四个火把绕其间。悄声蹑迹碎步连，全场寂无言。”
“三撇列（二点鼓）。又名冬冬卡，金口不吹，鼓点由慢到快，由快到急。
大旋开场跺脚步，两臂上下各二数。单腿双腿分和跳，扭动全身双臂摇。
全队自由乱扭动，气喘吁吁蹲移动。”
“四撇列（整阵容）。
吉祥飞鹰步，郊外闲情舞。犹如打圆场，排圈推磨舞。手铃震天响，手入随拍助。
“五撇列（喜火乐）。此撇列男人在女人面前表示勇敢之姿，女拍手摆身助兴。”
跳，单人跳、双人跳、四人对跳，三人拉手、抱腰，摔跤式，对武。”
傅英仁先生的记述与李松华的描述虽然有一些区别，但大致是相同的。对“巴拉莽式”深入研究的学者正确地指出了“巴拉莽式”的三个突出特点：“第一，整个舞蹈动作突出了一个‘野’字，从‘举天抓地’的双脚蹦跳和双手上下推举，到‘摔跤’、‘喜火’等动作，展示粗犷、豪放的性格，充满激情，有些动作可不按拍节狂跳；第二，‘逗’的情趣，通过‘摇臂’、‘托乳’‘摸脸’等动作，表现男女求爱的心情，舞者尽量显示自己，互相逗情；第三，这个舞蹈是女真氏族部落时期的群舞，那时人们不受封建礼教的束缚，在表现男女求爱时动作比较‘放荡’和‘大胆’。巴拉莽式的音乐很古朴，具有宗教祭祀气氛。当人们跳到高潮时几乎没有音乐，只有呼喊，充分体现了它原始的野味”[20]。
傅英仁先生还记载了“东海莽式”。“东海莽式”原来也是流传在宁古塔地区（今宁安县）的满族舞蹈。据傅英仁介绍，宁安旗务学堂有两位教习——关云伍和宁公，他们对东海女真诸舞蹈颇有研究。傅英仁的舅爷梅崇阿（1878—1940）曾受业于关、宁二公门下，学习文化和 歌舞。梅崇阿十八岁时被选入清宫歌舞班，在御前供奉，后返回宁古塔。傅英仁先生十三岁时，曾与他人一起跟梅崇阿学习过莽式。据傅英仁记载，“东海莽式”共有九折：
第一折“起式”，由男女分别表演的群舞。
第二折“穿针”，是以织网为主线的女子舞。
第三折“摆水”，反映妇女捉鱼的 群舞。
第四折“吉祥步”，表现妇女踏青游玩的情景性女子群舞。
第五折“单奔马”，反映狩猎生活的男子舞。
第六折“双奔马”，是表现男子征战的群舞。
第七折“盘龙”，是由女子手中素绸组成龙形的女子龙舞。
第八折“怪蟒出洞”，为男子群舞，但情节性很强。
第九折“大圆场”，是由男女组成的群舞[21]。
跳这个舞蹈时“女穿无领旗袍，围小围巾，外套长马甲（对襟过膝）或穿短马甲（琵琶襟），穿绣花鞋，头梳‘两把抓’。男穿长袍（四片下摆），马褂，头戴暖帽或苇帽，穿皮靴。道具为女持绸巾或手玉子，男执手铃或手鼓”[22]。
与“巴拉莽式”相比，“东海莽式”显然不像“巴拉莽式”那样直接表现男女性爱，而是向生活形式靠拢。但是尽管如此，“东海莽式”还是显示出了男女“二人转”的构型。“东海莽式”是以生活的形式表现着“巴拉莽式”和“野人舞”表现的男女性爱的内容。这是由于傅英仁的老师曾经入清宫歌舞班，在御前供奉，改造了“巴拉莽式”和“野人舞”野性的东西的结果。“清代宫廷用于大典宴飨的舞蹈有《庆隆舞》和《喜起舞》。《庆隆舞》和《喜起舞》原是满族传统的民间舞蹈‘莽式’和‘扬烈舞’。满族统治者建立清政权后，就将这些民间舞收入宫廷，并于乾隆八年（1734年）制定为《庆隆舞》。清·昭梿《啸亭杂录》记《喜起舞》说：‘国家肇兴东土，旧俗所沿，有《喜起》、《庆隆》二舞。凡大燕享，选侍卫之狷婕者十人，咸一品朝服，舞于庭除。歌者，貂皮褂，貂帽，用国语（即满语——注），皆敷陈国家优勤开创之事，乐工吹箫、击鼓以和舞者，应节合拍，颇有古人起舞之意，谓之《喜起舞》”[23]。就这样，表演“敷陈国家优勤开创之事”的《喜起舞》改造了完成了对表现性爱内容的“莽势舞”。
就像“东海莽式”改造了“巴拉莽式”一样，“鞑子秧歌”吸收着“巴拉莽式”等表现男女性爱的“二人转”构型，但一方面剔除着明显的性爱舞蹈动作，另一方面，又增加着表现一般情感的舞蹈姿势，将性爱舞姿抽象为男女对舞形式，衍生的形式比原来的形式更为繁复，但是，“二人转”原型是没有变化的。或者说，是以更丰富的舞姿表现着“二人转”构型形式。东北民间舞蹈形式不断变化着，但变化的形式是一种转换的象征：东北民间舞蹈是用一种“新”的形式表现着“老”的“二人转”原型。由此可见，舞蹈传统对后来舞蹈形式的制约作用。
“野人舞”是来源于巴拉人的。从“野人舞”成熟的形态看，它不可能是逃到深山野林巴拉人的独创，而一定是从他们的先祖那里传下来的。“巴拉人”的先祖是东北土著满族肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨、女真，因而巴拉人的“野人舞”一定是从肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨、女真延续下来的舞蹈，从土著满族一直在张广才岭一带延续四、五千年的历史来看，“野人舞”也应该有漫长的历史。
“野人舞”虽然还明显留有交媾的特征，但是仍然是被形式化了的舞蹈，并且可以看到仪式的框架，就是对一种性爱过程的表现。由此可以看出它的原型可能是圣婚仪式的一种形式，是对神的神圣结合的一种模仿，那种神应该是有自己的名字的，那种神圣结合也应该是有故事情节的，那种故事情节也应该是有具体表现的，但是，由于这种舞蹈形式的多次重复，那种神的名字连同故事情节和具体表现，都渐渐被形式化所剔除了，只剩下了纯粹舞蹈形式的程式化表演。到“野人舞”这里，原始仪式已经经历了从具体到抽象、从仪式到艺术的转化过程。
但是，从“野人舞”到东北大秧歌的“双人场”再到二人转的“三场舞”，舞蹈形式又经历了多次置换变形。由求情、云雨和收盘的“野人舞”转换成了情场和逗场的大秧歌“双人场”，由大秧歌的情场和逗场又转换成了头场看手、二场看扭、三场看走的二人转“三场舞”。置换变形的规律是，舞蹈在不断强化纯形式化的表现，同时又逐渐淡化性结合姿势，其原因是为适应新时代文化的需要。然而，纯形式的舞蹈形式毕竟是从性爱原型变形而来的，它就必然成为原型的一种象征形式，它也必然蕴藏了原型性的东西，因而，那种纯形式的二人转舞蹈也就必然表现着来自原型的某种性爱意味。正是这种原型所包含的仪式性东西，才决定了“野人舞”向二人转的演化，也决定了人们对它的痴迷与留恋。
二人转虽然蜕变为一种娱乐的形式，但其中仍然包含着仪式性的因素。人们欣赏二人转就包含着对远古仪式的无意识体验。确有艺术理论家这样说过：“精神世界的日益扩展，生命意识的日益丰盈，决定了人们越来越渴望原创性而不是第二手的激情和表达，从而导致仪式舞蹈的复兴，这种舞蹈让社会上所有阶层都找到了自我表达的途径。这些动感十足、动人心弦、自我表现的舞蹈或许显得有些粗鄙，甚至放荡色情，但是它们大都是植根于非常原始的仪式，仅凭这一点就足以证明人们对于仪式的需要是经久不衰的。晚近的艺术走上了回头路，重新踏上了仪式这座桥梁，藉以回到了现实生活”[24]。以研究宗教著称于世的伊利亚德也曾深刻论述：“大多数‘不信教’的人，都仍然藏有着伪宗教和已经退化了的神话。这并不令人惊讶。正如我们所看到的，世俗的人是由宗教的人蜕变而成的，所以他不能消灭自己的历史，也就是说，他不能彻底地清除他信仰宗教祖先的行为，正是这种宗教的行为造就了今天的他。因为其存在的大部分是由他的存在深处一个叫做‘无意识’的地区来到的一种冲动而培育的，所以上述所言更加真实。一个纯粹理性的人是一个抽象化的人，在现实的生活中决不会存在。同时，每个人又都是由他的有意识的活动和非理性的体验而构成的。他的无意识的内容和结构也表现出了与神话的思想和形象有着惊人的相似之处”[25]。
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[23]中国民族民间舞蹈集成编辑部。中国民族民间舞蹈集成·辽宁卷[M]。北京：中国ISBN中心出版。1998:9。
[24][英]简·艾伦·哈里森。古代艺术与仪式[M]。刘宗迪译。北京：生活·读书·新知三联书店。2008:134-135。
[25][美]米尔恰·伊利亚德。神圣与世俗。王建光译。北京：华夏出版社。2003:122—123。
（原载《戏剧文学》2014年第8期）
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