振兴吉剧与回归二人转传统

京平模式：“大”思维的产物

吉剧在理论上是以二人转为基础的，但是，二人转如火如荼、方兴未艾，吉剧却冷落萧条、难以为继；多少年来，在老百姓那里，总觉得吉剧不如二人转好看，甚至有吉剧不伦不类“四不像”的说法。

问题究竟出在哪里呢？

这当然是由于吉剧创建的指导思想造成的。吉剧的创建者就是想要创造一种像京剧、评剧那样的大戏，甚至是可以与京剧、评剧相提并论的大戏。吉剧创建于1959年，但始于1958年中央领导“要繁荣东北文化”的指示。那是一个“大放卫星”的“大跃进”年代。那个年代对“大”的狂热追求，使人们头脑发热发晕发狂，“大”是终极目标，因而，在“大”的终极目标面前就顾不得什么科学规律了，顾不得艺术发展是受自身发展历史驱动的规律了。这个产生于“大跃进”年代的对“大”的追求，使吉剧创建之初不仅形成了一种“大”的格局设想，而且还形成了一种非常有力的“大”的思维惯性，在离开了“大跃进”的非大跃进年代，还有着“大”的思维模式，对“大”的不舍、迷恋与向往。

而正是这个对“大”的不舍与迷恋使吉剧不能真正俯下身来向自己的民间小戏二人转学习。吉剧的创建者虽然提出了“不离基地”的指导思想，但是，一方面，“大”的野心使人们已经把京平大戏看成了吉剧的基本模式，看成了基本框架，看成了样板，当然也就当成了实际的基地，而把二人转看成了可以采撷的“众华”，这就造成了吉剧以京平大戏模式为基础，以二人转唱腔和技巧为辅助的表演方法，另一方面，“大”的抱负也使吉剧的创建者们不能深刻地认识二人转这种民间小戏的本质属性和独特性，因而也就不可能从二人转这种民间小戏生发出一种新的剧种了。

现在要振兴吉剧，既要清理“大”的思维方式，从“大”的失误中走出来，又要回过头来真正认识二人转这种东北民间小戏的独特性。

戏拟化表演：二人转独特的演剧方式

在经过了五十多年后的今天，再重新提出振兴吉剧的时候，我们真的有必要回过头来重新看看我们的东北民间小戏，重新认识民间小戏二人转的演剧形态。

二人转演剧方式的独特性究竟是什么呢？二人转靠什么牢牢地吸附了它的广大观众呢？二人转靠的是戏谑化模拟（简称戏拟）。二人转表演故事，并不是化身人物的表演，而是由丑旦叙述性的表演，是在总体叙述中的模拟，但这个模拟是丑旦的戏拟化模拟，即丑旦以戏弄、戏耍、做戏、游戏性的模拟。“戏拟化表演创造了特有的夸张和滑稽，二人转便在夸张和滑稽的过程中获得了大虚拟、大传神和大写意的表演方式。”

戏拟的方式由二人转丑旦两个角色规定的。这两个角色不是从其他戏剧如京剧等的生旦净末丑的丑旦，而是有自己来源和自己角色内涵的独特角色。二人转的丑旦是两个配对的角色，它虽然是受到了其他戏曲丑旦角色的影响而产生的，但是它却是有自己的特别意义的丑旦。二人转的丑旦是东北大秧歌“上、下装”的置换变形。东北大秧歌上、下装“一副架”的表演其实就是一种“二人转”的造型形式。大秧歌表演时已经有了对戏剧角色的戏拟化装扮与表演。那个“老鞑子”不受队形约束的见哪个“包头”的都逗，这个“老鞑子”就是在戏拟地表演一种角色。“老鞑子”是与“上装”以一种二人转造型的方式做戏拟化模拟。当东北大秧歌的“一副架”单独辟出来以丑旦角色演出的时候，很自然的就把这种戏拟化表演方式带入了二人转表演之中。当然，作为一种成熟的演剧方式，戏拟化表演还是在丑旦戏拟化

模拟人物的过程中逐渐形成的。

正因为有了戏拟化表演方式，二人转在表演人物的时候，才不是人物扮演的表演方法。二人转采取了跳进跳出的表演方法，既从丑旦角色跳入人物角色，又从人物角色跳回丑旦角色。但是，因为是丑旦的戏拟性的跳进跳出，跳进人物角色就不是客观化地表现人物，而是把丑旦自己的文化意蕴经过夸张、变形和滑稽方法涂抹到了人物身上，丑旦在这样不断地跳进跳出的时候，就是不断地向人物身上涂抹自己的文化意蕴。正是在这种跳进跳出的戏拟表演中，二人转生发出了一种极为不同的意义。二人转之所以要以戏拟的方式表演人物，为的就是要以这种方式把丑旦的意义转换到人物身上去；二人转之所以是丑角艺术，为的就是要以丑角的滑稽和夸张把丑旦配对的构型意义彰显出来；二人转之所以要

以戏拟的方式与观众交流互动，为的就是创造一种狂欢化的精神氛围；二人转之所以用戏拟的方式悲剧喜唱，为的就是要呈现二人转的喜剧精神。

戏拟化的模拟是二人转的独特演剧特点或演剧体系。它虽然由二人转呈现出来，但是它连着东北文化的传统。二人转是来源于东北大秧歌上下装的，东北大秧歌上下装又是来源于东北民间舞蹈的，东北民间舞蹈又是来源于萨满跳神的。在萨满跳神的原始戏剧中就存在着戏拟化表演方式。这种戏谑化演剧方式经由民间舞蹈和现存萨满跳神两种途径被二人转民间戏剧表演所继承。二人转是东北文化传统整体性和连续性的一个方面、一个阶段。二人转之所以那样勾魂摄魄，其原因是表现东北文化的一个原型。

如果吉剧真的是站在了二人转的基地上，吉剧就应该对二人转戏拟化表演体系有所继承和发展。但是，在大型吉剧中我们很难看到这种丑旦角色及其戏拟化表演方式。吉剧向京剧看齐而呈现的“大、正、雅”的风格，使吉剧离开了二人转戏拟化的表演体系而就范于另外的戏剧表演体系。精心打造“吉丑”的丑并不是由二人转丑生发出来的丑而是向其他戏曲模仿的丑。生旦净末丑行当虽然齐全，但那已经和二人转丑旦角色没有多少关系。有些表演也有夸张甚至滑稽，但是从整体上看，吉剧全然离开了二人转戏拟化表演体系。当一种新产生的吉剧以一种大、正和雅的面孔出现的时候，它就离开了二人转小、谑和俗的文化传统。以京剧模式为基础，吉剧与二人转戏拟化表演体系接不上茬，与东北文化传统接不上茬，与东北人的欣赏习惯接不上茬。东北人痴迷二人转是有它必然的原因的，东北人排斥新产生的吉剧也是有它的理由的。二人转的文化谱系培养了他们的审美情趣，那个离开了东北人审美情趣的吉剧，东北人看不惯它、不喜欢它也就是必然的了。

拉场戏与小品：在二人转基础上的发展

拉场戏是对二人转小戏的进一步扩展。它最大程度地保留了二人转丑旦角色，

保留了二人转喜剧精神，保留了二人转跳进跳出方式，保留了二人转俗文化品格，一句话，保留了二人转戏拟化表演体系。但是，拉场戏又向前有了发展，即比二人转有了更明显的戏剧性。拉场戏呈现了二人转向戏剧过度的趋向和形态。要真是站在二人转的基地上，吉剧就不应该忘记对拉场戏的学习与借鉴。

二人转通过丑旦对人物戏拟的方式把丑旦的意蕴转换到人物身上去，拉场戏是把二人转丑旦戏拟表演的人物具体地表现了出来。因而，拉场戏的各个人物其实都是二人转丑旦的转换。尽管在拉场戏中不存在丑的角色及其独立的表演，“但转换的人物却必然包含了丑旦角色和独立表演的象征意义”。拉场戏以丑角意识的表演把二人转的丑角行为功能转换到了他的人物行为功能中去。丑角意识带来的是丑角化的戏拟，丑角意识仍然是靠戏拟化表演来实现的。拉场戏中的人物如张廷秀（《回杯记》）、姜须（《寒江》）、张锢炉（《锯大缸》）、焦光普（《拉马》）、张文远（《坐楼观楼》《白莲灯》）等表演人物，不仅细节是戏拟化的，整个情节就是戏拟化的，“比如《回杯记》，张廷秀装要饭花子考验王二姐是否忠诚，就是以丑角式的滑稽表演表现出来的。”

以上所举几部拉场戏中的几个人物有两个统一的特点是极为强烈的,一个是行为的滑稽性，二是行为滑稽性表现出的对女性的强烈的情感欲望。而这两个特点正是二人转丑角及其转换人物的特点。二人转在拉场戏发展时，虽然丑角模仿的人物化身为具体形象了，而在这种化身的过程中丑角被省略了，但丑角的意义却被转换到化身的具体人物中去了。吉剧要真的站在二人转的基础上，就应该踏踏实实地研究二人转发展成拉场戏的经验。

吉剧要发展，就要放弃京平大戏模式，重新回到二人转基地，认认真真地向二人转学习，认认真真地向戏拟派演剧体系学习，认认真真地向民间艺人学习。从二人转、拉场戏到东北农村题材的电视剧《乡村爱情》等，给我们提供了非常宝贵的经验。我们有党和政府的高度重视，有那么多艺术家和理论家的参与，我们的吉剧一定会获得更大的发展。