备受争议的“新型二人转”成因新解读——兼谈“说口”和“绝活”的独立化

备受争议的“新型二人转”成因新解读——兼谈“说口”和“绝活”的独立化

摘要：“新型二人转”是民间艺人进城发展后，在市场压力下走出的一条生路。它的形成和发展是沿着一定的轨迹进行的，流行歌曲、独立的“新型说口”和“绝活”是其主要内容。网络笑话和流行语经民间艺人进行巧妙处理后更加生动鲜活，引起观众的共鸣。监管不利是“脏口”泛滥的主要原因。

关键词：二人转；戏曲；流行歌曲；说口；绝活；

一、引言

二人转是东北的民间艺术，它的历史主要是民间艺人的农村演出史和农村观众的欣赏史。从民国初年到“九·一八事变”，沈阳、长春、哈尔滨、铁岭、营口等城市虽有过少量二人转演出，但大多在郊区或一些茶社里。张作霖主政时期对二人转采取了严格的限制政策。伪满时期一些城市的茶社里也有少量演出，条件恶劣。抗战胜利后，在新文艺工作者的帮助下，很多二人转艺人走进城市，参加了文工团。新中国成立后，二人转戏班纷纷进城，大量国营演出团体随之成立，二人转得到了文艺界的承认。1952年梅兰芳在齐齐哈尔（当时的黑龙江省省会）观看了李泰和胡景岐表演的《姚大娘捉特务》，对二人转艺术给予了这样的高度评价，认为二人转通过载歌载舞的形式将人物演活，并且能够演现代戏，很值得京剧学习。梅兰芳曾说：“京剧和二人转都是艺术之花，各有所长。”从20世纪50年代起，东北二人转艺术曾多次走出国门，为中外文化交流做出了卓越的贡献。[[1]]

传统二人传有狭义和广义之分。狭义的指传统题材的二人转作品，如《包公赔情》，区别于《计划生育好》这样的现代作品。广义的包括传统曲目、新编历史曲目和现代曲目，区别于市场上流行的以歌曲、说口、杂技为主的新型二人转。为论述方便，除非特别说明，本文所说的传统二人转均指广义。东北农村能够看到的二人转大致有两种：一种是城市里的国有剧团或大型民营剧团送戏下乡义务演出，这种演出总的来说数量非常少，虽然有些剧团多年来坚持下乡演出，但对于广大农民来说仍然是杯水车薪，有的人终年难有机会观看；另一种则是大量的“滚地包”（草台班子）式的流动演出。无论是在艺校或其它培训机构学习过的，还是自学成材的民间艺人都清楚一件事情：单靠在农村表演二人转是难以致富的，为了生存和发展，必须拓宽渠道，打开市场。从上世纪90年代开始，部分民间艺人开始尝试在城里演出。由于国有剧团除下乡演出之外，平时本来就是在城里，所以我们今天所说的“二人转由农村走向城市”实际上指的是民间艺人进城发展。

二、表演传统剧目初遇“滑铁卢”

在多年的演出实践中，民间艺人积累了丰富的经验，同国有剧团的演员相比，起码有三点非常出色：一是“出相”艺术，二是说口的功力，三是同观众的互动。客观地讲，很多民间艺人功底很扎实，传统戏唱得很好，这一点不容否认。刚刚走进城市的时候，他们还是非常期望能通过正戏来征服城里观众的，希望靠“歌舞演故事”打拼出一片天地。然而现实的情况对他们打击很大，观众对演员在台上的辛苦演唱大多并不买账，很少有人耐心地坐下来长时间欣赏传统二人转，有的甚至起哄、扔东西，在骂声中将演员赶下台。著名二人转表演艺术家、国家级非物质文化遗产代表性传承人赵晓波[①]早年在城镇小剧场演出就曾经遇到过这种尴尬场面：任凭演员在台上如何卖力，唱功如何优秀，台下的很多观众却无动于衷，表示听不懂，有的甚至要求演员改唱“粉”的，说“黄”的。赵晓波十分气愤，认为这是对艺术的亵渎。除剧场外，夜总会等娱乐场所也有二人转的表演。2010年中央电视台科教频道《人物》栏目播出了对艺人魏三[②]的专访，介绍了他的辛酸经历。当年在夜总会的演出中，酒后失态的观众由于不喜欢听传统戏欲将魏三赶下台，并打着节奏敲击桌子，连续骂了二十五分钟，用艺人邹小龙的话说，“魏三当时的眼泪是哗哗往下淌啊！”回忆起这段悲惨经历，魏三激动地说，“在那种情况下，要想用唱正戏感染他们根本不可能,就得用小品和跟剧场不一样的风格的说口才行。说套子口没用，马三立风格的相声到这就废了，吃亏了。”赵晓波和魏三的经历很具典型性，许多二人转艺人都有类似的经历。

众所周知，现在很多城市舞台上演出的民间“新型二人转”中正戏很少，歌曲、绝活和说口成为主要演出内容。有些民间艺人将唱歌、绝活和说口当成了主业，久而久之，二人转唱功渐渐荒废，十分可惜。这种“新型二人转”，实际上是民间艺人进城后在市场的压力下走出来的一条生路。有人主张让他们唱传统正戏，表达的是一种艺术理想，然而对民间艺人的生存状况却关注得较少。当生存受到威胁时，“广大戏曲艺人生命中的第一要义是要吃饭，养家糊口。……虽说‘戏比天大’是可贵的信念，但实际生活中往往还是‘生活比戏大’。正是这种生活现实推动了戏曲的变化。”[[2]]

民间艺人走到今天，是经历过一条艰辛的探索之路的，我们沿着它的脉络去探寻，就会发现很多现象背后有着深刻的原因。面对专家、学者气势汹汹的质疑和批评，很多艺人和经营者其实是满肚子委屈的，或者说是不服气的。艺人孙小宝说：“民间二人转演员每天面对的都是真实的观众，如果没有本事让观众在三分钟之内笑起来，那就意味着我的饭碗快保不住了，所以逼着我们每天都在创作，还得捉摸观众的喜好，根据每场观众的差异随机应变，这就练就了我们民间二人转演员极强的现场功夫。哪个二人转演员不知道唱好？哪个演员不会唱？而且现在社会上各种层次的人都有，许多观众就是爱看搞笑的，爱看“怪”的。……赶上喜欢唱的观众多的时候，我们也秀一下。 [[3]]

三、唱二人转演变为唱歌

当发现观众不爱听老戏时，很多民间艺人陷入迷茫：所学的东西没了用武之地，往下的路如何走呢？剧场的经营者也同样在思考这个问题：观众不爱看老戏，反应激烈，这样下去，民营的剧场就要失去观众，面临着国营剧团同样的命运。但国营剧团有政府养着，不愁吃饭问题。民营剧团是靠市场吃饭的，没有了观众就等于没有了饭碗，剧场就要关门，艺人就要解散。是坐以待毙，还是主动寻求生路呢？有人会说：那也不能靠说黄段子为生啊！是的，的确是这样，艺人也是这么想的。几乎没有哪个艺人愿意将多年苦练学成的唱功轻易丢掉，直接去演黄段子。唱是戏曲艺术的核心，改变一般也是先从唱开始。就象京剧演员自称是“唱京剧的”一样，二人转演员一般自称是“唱二人转的”，没听说谁愿意自称是“说二人转的”。

回忆最初的二人转市场之路时，长春和平大戏院总经理徐凯泉说，为了经营，曾派翟波等艺人去夜总会演出，发现那里的人们喜欢流行歌曲，于是他就让演员学唱流行歌曲。流行歌曲的数量也是根据实际情况试探着增加的，不会突然全都是流行歌曲，把演出变成演唱会。有的剧场白天演正戏，因为观众多为老年人；晚上加演流行歌曲，因为晚上年轻观众较多。开始时流行歌曲一般只是以小帽（正戏前加演的载歌载舞的民间小调）或小曲（返场时表演的没有舞蹈的叙事类曲目）。的形式出现，但后来正戏被压缩得越来越短，其它节目份量越来越大。坦率地说，由于演出全本戏既费时、费人又费事，在剧场演出折子戏是很多剧种的常见做法，央视春晚的戏曲节目也都是折子戏。折子戏是从整本大戏中取出的表演上和剧情上最能吸引观众的精彩片断，如《包公断后·凤还巢》《西厢·观画》《杜十娘·怒沉百宝箱》等二人转折子戏由于矛盾冲突激烈，人物鲜活生动，情节相对完整，从而久演不衰、流传最广。但遗憾的是，每段戏最后却只能减到可怜的几分钟，成为“微型”折子戏。一位剧场老板道出其中奥秘：“不是没有艺人能唱传统二人转，而是唱了也（几乎）没有人能听懂，即使给观众唱一个二人转小帽，我们也让艺人把时间压缩在3分钟内，不然大部分年轻观众会不高兴的。”[[4]]更让艺人无奈的是，即使正戏已短得不能再短，很多年轻观众也并不买账，一到唱老戏的节目时就有很多人上厕所、或出去打电话、回短信，盼着唱段早点结束，好继续欣赏其它节目。

流行歌曲一般被安排在各个“微型”折子戏之间，有时还有少量的用粤语、闽南语演唱的方言歌曲和用英语、朝鲜语、日语演唱的外语歌曲。由于唱歌对二人转演员来讲一般为业余爱好，同专业歌手相比难以占据太多优势。观众如想听歌有多种选择，既可去酒吧或音乐会，也可以在家通过电视、广播及多媒体播放器来听，为什么要来二人转剧场呢？在激烈的竞争中，艺人迅速发现，要想提升人气，更好地生存下去就必须寻找和开发自身的强项，没有独特之处就难以吸引观众。有人擅长唱高音，于是专门选《青藏高原》《大海》这类调子高、难度大的歌；有的人模仿能力强，就尝试模仿某些演唱风格独特的歌星的声音、仪态、唱腔，或者模仿一些摇滚歌手和少数民族歌手的唱法。龚琳娜的《忐忑》流行以后，艺人争相模仿，主要是因为这首歌有特点，很多年轻观众喜欢。艺人所唱歌曲并不限于流行歌曲，有的艺人受过音乐表演专业训练，会挑战一些难度较大的歌曲，并根据观众口味灵活调整，有时会唱些老歌，如《在那桃花盛开的地方》《我是一个兵》等等。有的人曾初步学习过粤语和闽南语，唱一下《铁血丹心》《爱拼才会赢》足以应付场面，反正台下观众大多不懂这些方言，不会太在意细节。还有少量的人可以用英语、朝鲜语、日语等外语进行演唱，这在二人转演员中算是一技之长，不易被人模仿。此外，各地的民歌，京剧、豫剧、黄梅戏、评剧等戏曲选段，西河大鼓、京东大鼓等曲艺形式都可以拿来秀一秀。

在这个快节奏的时代观众欣赏口味变得很快，单靠正常唱歌已不能满足需求。有人借鉴了相声的“柳活歪唱”把歌曲改了词，换成一些通俗幽默的内容，令人捧腹大笑。其实，“柳活歪唱”的做法在传统二人转里也经常使用。2012年9月在长春举办的阎淑萍个人专场演唱会上，阎淑萍和尹为民表演的二人转《西厢·观画》中，红娘在历数墙上挂画后，称还有一幅画上画的是“雷锋同志背着个老大娘”！此时演员跳出戏外，阎淑萍则笑问：“那还是《西厢·观画》吗？”这种处理正是二人转的魅力，重视同观众的交流，拉近了同观众的距离。在“新型二人转”里，这一做法更是家常便饭。有些虽然早已在坊间流传的段子，但被艺人一表演更加生动，产生很好的效果。当下的社会热点、百姓茶余饭后的谈论内容、台下观众的具体情况、近期的节日、纪念日，这些都成为艺人选择曲目时考虑的因素。例如：“九·一八”纪念日的前夕，艺人可能会说：“9月18号快到了，为了纪念我们的国耻日，我给朋友们献上一首《大刀向鬼子们的头上砍去》！台下的观众一般都有热烈反应，甚至跟着一起唱，演员在成功地营造气氛后，下面的演出就会更加顺利。

还有一种表演方式是巧妙地利用了“反衬”， 先抑后扬。演员明明唱功很好，但却使用“怯口”和“出相”技巧，故意表现得缺乏自信，举止怪异，说话颠三倒四，引得观众发笑，在观众对其形象感到失望或心生蔑视情绪时，演员又突然一展歌喉，唱一首好听的歌曲，如凤凰传奇的《最炫民族风》《荷塘月色》，令观众大为惊叹，收到很好的现场效果。这种情况下，演员是不会舍得“歪唱”的，不会再改词逗人发笑了，因为目的是要完全通过唱功征服在场观众。这一做法艺人们经常使用，前提是嗓音要好、唱功优秀，确信能让观众为之叹服。戏曲和歌曲表面上看很相近，但由一个领域跨越到另一领域其实并不容易，电视节目中经常可以看到戏曲艺术家反串唱通俗歌曲，歌唱家反串唱戏曲的情况，但通常只是图个新鲜，要想做到在唱戏和唱歌之间自由转换是很难的。有些艺人还没摆脱戏曲的“范儿”，带着浓厚的“二人转”味。艺人转型后，要想受观众欢迎，成为“台柱子”，单靠唱歌显然不够，况且不是每个演员都会擅长唱歌的。观众花钱来看演出的目的是什么？正如《百家讲坛》主讲人王立群所说：“东北二人传受到热捧的真正原因——花钱买快乐。”除唱歌外，艺人为观众提供快乐的，一是惊险刺激的绝活，二是幽默夸张的说口。

四、 “绝活”走向独立化

传统二人转表演中的绝活主要是：手绢功、扇子功、手玉子、大竹板等。手绢功和扇子功是用得最多的，可以舞转得上下翻飞。手玉子和大竹板也有多种花样打法，能表演“苏秦背剑”、“张飞骗马”等动作。右手持大板子的舞者，左手通常持甩子，能舞出“风摆柳”、“仙人摘豆”、“金龙盘玉柱”、“黑虎出山”、“金鼠归洞”、“缠头裹脑”等高难动作。除此以外，还有戏法、武术、单鼓、霸王鞭等绝活，有的艺人能将刀枪棍棒等兵器在《十字坡》《劈关西》等二人转武段子中运用自如。在没有电灯的时代，还有一样绝活叫“端蜡台，耍灯花”，丑角端着油灯或蜡台照着旦角的脸，以便让观众看清旦角的美貌，但要做到结合自己的舞蹈，无论在舞台上怎么行动，哪怕是翻跟头、打把式，也要做到油不洒，灯不灭。老艺人叶喜武的艺名为“七盏灯”，文庆喜的艺名是“大蜡台”，二人都因擅长这项绝技而得名。传统的绝活一般是自然地结合到正戏当中去的，如手绢和扇子具有强烈的象征性，扇子合起来可表示兵器或条形的物体，手绢的转、顶、抛等动作则可表示滚动的车轮、打开的雨伞、抛出去的“秧苗”。这些表演技巧非常符合中国戏曲的写意特征。
正戏被弱化以后，绝活越来越独立化。在激烈的市场竞争中，“一大批奇才和怪才”（王立群语）脱颖而出。许多艺人甚至经常坐飞机到外地去看同行演出，再根据自己的情况模仿。民间艺人具有强烈的危机意识，为了生存不断挑战自己。若想增加竞争力必须开发新绝活，做到“人无我有，人有我新，人新我精”。手绢功是二人转的绝活之一，但有的艺人经过苦练，形成了自己的风格，使之成为看家本领。刘朋表演的《手绢舞》突出了反串，柴宝玉开发出双面变色手绢和灯光手绢，赵晓龙能够舞动直径三米的超大手绢，令观众叹为观止。
除了传统绝活外，种类繁多的新绝活在不断的舞台磨炼中被开发出来，令人目不暇接，如：缩骨钻钢圈、倒立喝啤酒、头顶碎瓶、手臂断砖、钢丝绕颈、嘴叼桌子、口技表演、倒立唱歌、高空劈叉、旋转飞人等等，反映了民间艺人的多才多艺。有些艺人擅长演奏二胡、葫芦丝、萨克斯、小提琴等乐器，还经常开发各种独特的吹奏方法，如“鼻子吹葫芦丝”，赢得了热烈的掌声、笑声和欢呼声。俗话说：台上一分钟，台下十年功。为了舞台上精彩的一瞬，艺人背后付出的心血让人难以想象。刘畅为了练习“一指禅”，手指骨折数次；李小勇为练“筋斗云”小腿摔伤后仍坚持演出；郑小春练习“唢呐叼烟”，经常口腔烧伤。“东北风”艺术团负责人马普安感慨地说：“这些二人转演员，都是农村孩子，没有一点武术底子，全凭业余苦练，身上留下多少伤疤，数都数不尽。”[[5]]该团的张涛说：“从前我学会了许多正戏，但现在市场不需要了，需要的是身体功夫，我不算小的年龄，又练起功夫，不容易呀！”

有意思的是，单纯的手绢功和扇子功表演，即使不与正戏结合，人们一般也不会质疑它的二人转属性。新式绝活虽叫好又叫座，但由于没有同正戏巧妙、自然地结合却不为传统二人转所承认。单纯的绝活表演也就失去戏曲的特征，完全成为杂技或杂耍了。多年存在的二人转属性是戏曲还是曲艺之争在“新型二人转”这里也就不复存在了。

五、传统说口转型为新型说口

除绝活外，说口迅速发展成为“新型二人转”的主要内容之一。有的艺人在大段说口表演后还会唱一小段正戏，有的则完全不唱，只靠精彩的说口吃饭。这方面的主要争议是“脏口”问题和“不唱”的问题。要想把这个问题说清楚，需要详细地回顾一下传统二人转当中的说口到底是什么样子，再对新型的说口进行论述。

说口，也叫段子，是传统二人转“五功”之一，主要是在民间笑话基础上的移植和创造，具有先铺垫后“甩包袱”的特点，表现形式为“丑逗旦捧”。说口过去主要是丑角的任务，后来经过发展，旦角也增加了说口。说口有白话体和诗韵体之分：白话体多为小故事、小笑话。诗韵体句式灵活，不受字数与格律限制。二人转的说口艺术效果强烈，演员临场发挥，见景生情，妙语连珠，与观众互动，常常引来满堂喝彩。

（1）说口的作用

第一，稳定场面，制造气氛。开场之前，一般先由丑角登场来一段说口，起到吸引观众、稳定情绪、活跃气氛的作用，类似于相声的“定场诗”。例如：丑角对旦角说：“你看那边那个同志，特别喜欢看咱们表演，他也不说话，就瞪俩眼睛看咱们呢！”旦角说：“哪个啊？”丑角用手接着观众席说：“就那个！挺高的个，矬不搭的；身材挺胖，瘦几咯啦的；说话挺利落，嗑嗑巴巴的；眼睛挺大，好象有点瞎的！”旦角问：“你说的到底是谁啊？！”丑角答：“我可不敢说出来，我怕人家上台打我！”实际上根本就没有这个人，丑角用这样自相矛盾的滑稽语言逗得观众捧腹大笑。由于说口生动活泼、风趣幽默，观众很快兴奋起来，为下面的正戏演出打下了良好的基础。

第二，应急救场，保证演出效果。演员在演出中有时因各种原因出现演出事故如忘词儿、跑调等情况，丑角可通过说口进行补救，常可反败为胜，不露马脚。蔡兴林刚学唱二人转时，一次和徐生老师唱《浔阳楼》，演出中忘了一幅对联，在这关键时刻，唱丑的徐老师马上说:“别唱了!不叫你包头（旦角，过去又称为“包头的”，原因是男演员演旦角时常用头巾将头包起来），你哭着喊着将头包了，拿来。”这时徐生将手玉子接过去做了“包头”动作，把蔡兴林忘的对联唱了出来。不仅没露破绽，还得了一个满堂彩。[[6]]为提高旦角的威信，确保演出质量，丑角往往通过说口引导观众关注旦角的优点，如夸奖旦角的唱功、舞姿等。有些剧本喜剧效果不强，也可通过丑角说口进行弥补。
第三，调节全场的节奏。丑角通过讲笑话、说故事、抖包袱使演员在大舞大唱的间隙获得短暂休息的时间，做到一张一弛，松紧有度。例如：有的演出场所由于观众爆满，演员及时进行说口：“我跟经理反映了，这大厅里空调不怎么凉快，观众摇着扇子还出汗，给咱鼓掌都挺不容易的，咋就不能给多放点儿冷气呢？经理说了：你傻呀？整那么凉快儿，矿泉水儿卖给谁去？”这样，演员拉近了同观众的距离，观众在捧腹大笑时也舒缓一下神经。

（2）说口的分类

传统二人转说口主要可以分成三类：

成口（套子口、整口、文明口），即演出中讲一个现成的较完整的笑话，类似于对口相声，独立成篇，常与正戏无关，可细分为平口、逗口和串口三种。平口（故事口）主要是丑角叙述，旦角偶尔插话，类似于相声中的“一头沉”，代表作品是《不会说话》。逗口（对口）指丑旦二人轮流说话，争论问题，类似于相声中的“子母哏”，代表作品是《铃子口》。串口（流口）主要是丑角表演的韵白，一气呵成，类似于相声的“贯口”，代表作品是《烟酒茶醋》。

专口（定口、连口、白口），指某一剧目中专用的说口。多是剧中人物加在唱词之间的说白、插话或半说半唱，内容相对固定。例如《傻子相亲》中的专口：“你小子尽冒傻气。有俩钱烧得不知咋的。不说别的，就说咱长的：线条优美，小腰精细，掸点法国香水，擦点增白粉蜜，顶风也香它四十里地。就这小模样儿，我跟你搞对象你还不同意？”

零口（疙瘩口、花口、俏口、崩口），多为演员与观众交流时即兴创作的笑话小段，形式不拘一格，有时与正戏无关，用于开场白、剧情介绍、演员介绍或处理现场突发事件等等。有一对夫妇观看演出时，男的想提前退场，几次欲走，都被女的拽住了。这个细节被台上的男演员发现，即兴说道：“二人转刚刚开台，有人就想退出场外，大哥想走，大嫂硬拽，陪媳妇儿看戏，甜蜜恩爱，我们这样卖力出彩，大哥你为啥非得脚往外迈？ 若是把大嫂气坏，搓衣板得跪坏几块？”随后全场观众爆笑，那位男观众也不好意思走了。零口语言生动活泼，称得上是说口中的零金碎玉。另外，故意唱错词以求幽默效果的零口叫“篡口”，类似于相声中的柳活歪唱，演出中也十分常见。

随着二人转艺术的发展，说口也有很大发展，早已不限于以上几类。例如“倒口”，指模仿其它地区的方言，为表演增加趣味。东北风二人转剧团赴澳大利亚演出时还根据当地情况尝试了“英文说口”。 周云鹏受周星驰的无厘头风格影响，自创了“貌似蔫巴但贼拉搞笑”的表演，行内人称之为“怯口”。 “脏口”（春口、翠口、荤口），多是低级下流、淫秽庸俗之词，不应提倡。

（3）说口与相声

说口与相声关系十分密切。耿瑛认为：“传统二人转说口中, 至少有五十多段与相声完全一致。相声和二人转的说口都是语言的艺术, 都是运用语言的技巧来使观众开怀一笑。从语言学特别是语用学和修辞学的角度来讲, 相声和二人转说口的语言还包含着很多共同的特点, 例如语言交际的关联性、摹声取意、反常停顿等等。”[[7]] 相声的大量素材取自于笑话，例如侯宝林的经典相声《醉酒》《扔靴子》《橡皮膏》都是由外国笑话改编而成，马季、姜昆、冯巩等表演的相声作品也有很多取材于民间笑话和网络段子。经过艺术家的提炼，这些段子更加谐趣横生。同相声一样，二人转说口的素材也有很多来自于民间笑话。“新型二人转”的说口有的是演员即兴创作，有的则由笑话改编而成，有的由专业作家协助创作（如宫庆山改编的《擦皮鞋》），更多的则是根据网络流行语改编而成。

1986年12月，李文华被评上全国相声“十大笑星”，赴长春领奖，曾在宽城文化馆剧场观看二人转。李文华曾指出：“二人转的说口，就是相声。”他认为同样的包袱比相声演员抖得更响，二人转演员彩装上场，又有乐队配合，比相声演员更有气势。[[8]] 时隔多年，这一论断进一步得到验证。说口过去只占一小部分，是为正戏服务的，现在已经作为重要的表演方式独立出来。“新型二人转”的说口更加接近相声，同样讲究“说、学、逗、唱”，并且在此基础上增加舞蹈。“新型说口”，区别于传统二人转中为正戏服务的说口。由于现在尚未取得公认的名称，为方便论述暂且称作“新型说口”，也有人叫说唱小品、北派清口、说口二人转。“新型说口”仍然是二人构型，一丑一旦，或一生一旦，一般已不再为正戏服务。说口有乐队伴奏，演员不用立杆式话筒，更加注重舞台灵活性，这与牛群、冯巩、郭金杰等人表演的现代相声风格相似。说到精彩之处乐队伴奏会起到画龙点睛的作用，舞台效果同中央电视台《实话实说》节目有异曲同工之妙。

（4）“新型说口”的发展

“新型说口”讲究“短、平、快”，追求的是在最短时间内以最直接的方式让观众笑起来。相声讲究在“铺平垫稳”的基础上抖响包袱，面对台下渴望笑点、追求快乐的观众，“新型说口”不愿用类似传统相声的“成口”去完整地讲故事，多数艺人选择了类似周星驰电影的“无厘头”风格。最典型的是魏三的《傻男人与坏女人》，台下观众在一个又一个连环的包袱轰炸中爆笑全场，这个系列节目刻成光碟后发行量为六千万张。艺人的上场方式也和过去大不相同，不再用“锣鼓经”，不再走小圆场，而是多采用音乐伴奏，象“嘉宾主持人”一样登场，在心理上离观众更近，让观众感觉“他就是我们中的一员，给我们讲的是他自己的故事”，而不是“他是演员，我是观众，我是在看戏”。
说口独立后，作为某一剧目专用说口的“专口”基本不说了，因为现在正戏都被压缩得只剩几分钟，几乎没有给“专口”的时间。现在的说口以“零口”和“成口”为主，但表演方式上有所改变。比如：过去讲成口时，可以说：“古时候，苏州城里有个人，名叫张三……”，“上周五，王经理到上海出差时遇到了一件事……”。这种方式现在观众一般难以接受，心理上感觉演员与自己距离太远。

民间艺人根据经验，将网络笑话和流行语进行了艺术化处理，使之听起来更自然，现场气氛特别火爆。很多人不能理解：为什么网上搜来的笑话，到了二人转艺人的口中就产生这么大的反响？有的段子观众虽看过或听过，到了二人转演员那变成有声语言被绘声绘色地讲述出来后，就产生了巨大威力，收到良好的效果。艺人的秘诀是什么呢？原来，民间艺人把这些民间笑话和网络幽默语录巧妙改编，最重要的是将它们改为第一人称，当成发生在自己身上的事情讲述；或改为第三人称，当成发生在搭档或者乐队成员身上的故事讲述。这样的做法拉近了演员和观众之间的距离，使人感觉在那一特定的瞬间，台上叙述故事的不是说书人，也不是演员，而是街坊邻居在同你分享一件趣事。网络语录和笑话有时缺少故事情节上的突然性和爆发性，所以需要进行加工才能使用。侯宝林主张“相声的包袱是从生活当中发生的事件，精心加以提炼的，不是闭门造车、凭空想出来的。”民间流传的幽默笑话，多来源于生活，有着生活基础。艺人根据这种富有生活气息的笑话，结合观众欣赏的习惯，把它提炼成谐趣横生、饶有回味的包袱，起到了化平庸为神奇的作用。

国家正处于转型期，各种社会矛盾突出，城里人生活压力大，很多人幸福指数不高，心态浮躁。一旦有新奇的新闻事件，艺人会迅速反应，在节目中稍带进行点评，观众通常会报以会心的笑声和掌声。例如：“你敢随便打我？你以为你爸是李刚啊？”再如：“有首歌唱道：你太累了，也该歇歇了。这歌好是好，就是有点虚头巴脑。我歇了，你给钱啊？孩子他妈都下岗六年了！”“现在从中央到地方都打假货，可越打假假货却越多！”这样的语言往往只需要一句就能“点中穴位”，引起共鸣。在某种程度上说，“新型说口”在为观众代言，说出了他们想说而未说出来的话。作为对某种社会现象的情感宣泄，让观众听起来解气、解恨、解渴又解闷。

说口属于典型的语言类节目。同歌曲、舞蹈等艺术形式相比，语言类节目最害怕的就是重复。今天说一个搞笑的段子、抖个精彩的包袱，明天如果对同一批观众再说同样的段子就会使人产生反感。由于现在资讯发达，艺人们搜集来的段子有的已在网络上流传，有的改编成说口演出后，被人拍摄后把视频上传到网上，同行们有的亲自来现场学习，有的在网上搜到视频，很快可以进行模仿。因此艺人们被迫每天都要努力创造新的节目，寻找最新的笑话。相声界有种说法：电视和网络的普及是相声越来越难说的原因之一。在这一点上，说口与相声面临同样的问题。一首歌可以唱很多年，一个段子重复几遍就没多少人爱听了。语言类节目中重复得最多的要算贯口和快板书，过去的观众喜欢听是因为演员的挥洒自如的表演可以与台下观众产生共鸣，观众可体验演员在台上表演时的畅快。但现在越来越多的观众期望多听新的搞笑段子，主要目的是花钱买快乐。

六、余论

说口和歌曲、绝活并不是截然分开的，还经常同小品、模仿秀、舞蹈等节目结合在一起。传统二人转中展示女性美的“三场舞”在“新型二人转”的舞台上也很少看到了。有些剧场尝试演出拉丁舞、桑巴舞、芭蕾舞，受到年轻观众的欢迎。一般表演程序是：男演员先来一段搞笑说口，再把女演员唤上台来，二人说一段类似于相声的“逗口”后，或唱歌，或唱正戏，或表演绝活、或跳舞。说口在节目中一直贯穿，既起到主持串场作用，又达到调节现场气氛的目的。艺人们表演的小品不同于电视上常见的喜剧小品，一般没有完整剧情，而是通过滑稽的语言和“戏拟化”表演取胜，典型代表是魏三的《傻男人与坏女人》。有时艺人还会将观众请上台，参与到节目中来，形成良性的互动，或者将离百姓生活较远的大人物、大明星进行戏谑化处理，并加入民间的想象，例如：明星穿着雨衣当作风衣，低价雇个保镖，手持板砖，不让男粉丝靠近，只准女粉丝上前握手。这其实表达的是一种对现实生活的某种无奈和反叛，这个模式的小品在南宁、长沙等地曾引起过强烈反响，现场气氛十分热烈。

看到艺人在台上不用再唱大段的正戏之后，有些根本没进行过系统训练的，或只受过“速成式”短期培训的艺人，也希望能以二人转的名义走上舞台进行表演。最差的情况是，有的人几乎没有什么才艺，唱功不好，舞蹈不佳，口齿不清，没有拿手绝活，少数“流浪艺人”把宝都压在了说口上。而真正上台表演时却发现，说口也并不容易，表面上看就是说话，实际上是门复杂的语言艺术。就好比相声是语言艺术，但不等于只要会说话就会说相声一样。有的人通过模仿别人，“照葫芦画瓢”，虽然说的内容大致一样，但舞台效果却不理想，台下的人不笑，包袱没抖响。当发现正路走不通时，有的人打起了歪主意，发现说脏口、黄段子相对容易多了，哪怕说得不好，台下也总会有人笑，于是就靠低俗拙劣的说口混口饭吃。有的剧场为了拉拢观众，甚至规定按节目获得的掌声和笑声的次数算钱，只考虑经济利益，不重视节目的艺术性，对低俗的节目不加禁止，在管理上放任自流。渐渐地，其他艺人发现，在台上卖力表演半天，累得够呛，却没有说脏口的艺人获得掌声多。有些艺人开始心理不平衡了，也开始说起了脏口。有些娱乐场所，低俗节目更是大行其道，艺人在台上信口开河，语言粗俗，格调低下。为获掌声和笑声“各显神通”，有的甚至不择手段，跪地磕头，互相贬损，互打耳光以求得笑声和掌声，影响十分恶劣，既败坏了二人转的名声，也给“新型二人转”的发展带来了困难。

以上分析的是“新型二人转”在城市舞台的典型发展状况，具体的情况可能受时间、地点和环境以及其它多种因素的影响有所不同。关于“新型二人转”，现存的主要争议有两个：一是关于民间舞台演出的低俗、色情节目；二是关于“新型二人转”的属性。低俗、色情的节目显然不应被提倡，而关于“新型二人转”能否以二人转名义继续演出，出现两种不同意见。有人主张宽容，认为以传统二人转经典折子戏为龙头，办综艺晚会也未尝不可；“新型说口”虽然反客为主，代替“唱”成了主要演出内容，但保留了传统二人转的主要特征，仍应视为二人转的一个变种。另一种观点则认为“新型二人转”不应被视为二人转，可以继续表演但应改叫其它名称，如“北派清口”、“说唱小品”等等。“新型二人转”的前途、传统二人转的衰落原因等问题都是二人转研究中重要的课题，由于篇幅所限，笔者将另文加以论述。（发表于《戏剧文学》2013年第6期）

参考文献：

[①] 赵晓波（1974—），女，汉族，黑龙江省海伦市人民艺术剧院演员，2008年2月被任命为“中国非物质文化遗产项目代表性国家级传承人”。
[②] 魏三（1971—），原名魏武才，吉林松原人，朝鲜族。2005年参加央视春晚，与孙小宝、李咏合演小品《明日之星》。曾多次参加中央电视台《周末喜相逢》栏目，表演《招聘》《装爹》《小心点》《找面子》《找谁说理》《得不偿失》等小品。

[[1]]于海阔. 国际视野及电视传媒中的二人转传播述论——兼谈二人转的多领域应用[J]. 戏剧文学. 2013年第4期。
[[2]]刘厚生. 论地方戏的地方性[J].戏曲研究2010年02期
[[3]]二人转薪火相传，大家别拿“荤段子”说事儿[EB/OL]. 2008年9月25日 搜狐娱乐
[[4]]杨博. 传统二人转将何去何从[EB/OL]. 2009年6月24日. 杭报在线.
[[5]]宋冰.宁舍一顿饭 不舍二人转[N].人民日报海外版2006 年6月2日第 013 版
[[6]]董海潮. 试谈二人转“说口”[J]. 戏剧文学2003年04期
[[7]]韩雪. 曲艺专家耿瑛访谈札记[J]. 文化学刊. 2007年第2期。
[[8]]耿瑛. 正说东北二人转[M]. 沈阳：春风文艺出版社. 2008年。