汉剧花旦耿丽娅

汉剧的花旦人才，历来层出不穷。熟悉汉剧的人们心中，最具影响、成就最高、享誉最久的无疑当推——董瑶阶。董瑶阶的艺名叫“牡丹花”，乃“花中之王”。汉剧艺术大师陈伯华，当年在“新化汉剧女子科班”(此乃汉剧唯一的一个女子科班)学艺时的艺名叫“新化钗”。自从她拜董瑶阶先生为师后，便将艺名改作了“筱牡丹花”。“筱”与“小”同音，随着师徒二人在大汉口的名声越来越大，武汉观众便直呼董瑶阶为“老牡丹花”，称陈伯华为“小牡丹花”了。两朵“牡丹”竞放，堪称“国色天香”。而今的汉剧舞台上又涌现了一位年轻的汉剧花旦翘楚，她的名字叫耿丽娅。

董瑶阶先生传遍南北的名声置根于他卓越的艺术成就。他对汉剧最为杰出的贡献是培养了一位大师级的学生陈伯华。耿丽娅乃二十世纪方才进入汉剧艺术殿堂的艺员。她所师承的乃汉剧花旦艺术一脉相传的胡春艳、李小玲、袁忠玉等一代又一代花旦表演艺术家，是这些“化作春泥更护花”的辛勤园丁，把耿丽娅这枚含苞待放的蓓蕾，浇灌成了一朵花枝招展、香气四溢的汉剧花旦新花。

出于对我国非物质文化遗产古老汉剧的关注，汉剧“十大行”每一个行当历代代表人物的成就，都吸引着我的审美视觉。我想，任何“流派”都要“流”，不“流”就不成其为“流派”；汉剧要“传”，不“传”迟早也会因“失传”而“歇灭”。关注汉剧“传人”，即关注汉剧的今天、明天与未来。汉剧的花旦艺术，或者说，以董瑶阶先生为代表的汉剧花旦戏之特色，似可概括为：人物各异，色彩纷呈；性格突出，个性鲜明；技巧别致，生动自然。耿丽娅的花旦表演艺术，就继承汉剧花旦传统艺术而言，正是在这几个方面有着令人欣喜的“闪光点”。

先说“娃娃旦”。

汉剧的花旦归“八贴”行。何谓“八贴”?乃“正旦”之外又“贴一旦”是也。“娃娃旦”又名“小旦”，以演各种各类“小姑娘”的戏为主。如《闹金阶》之曹玉莲、《小姑贤》之桂姐、《拾玉镯》之孙玉娇、《失金钗》之春香等。当年董瑶阶的“娃娃旦”戏被武汉观众誉为“演得比小姑娘还像小姑娘”。后来陈伯华的“娃娃旦”戏，如《柜中缘》中刘玉莲、美藉华人聂华苓与她的美国丈夫安格尔观后惊叹不已，安格尔曾写诗赞曰：
你六十一岁。

演一个十六岁的少女。
你比十六岁更活泼，
带着困惑的希望和恐惧。
你的个儿不大，
你的声音在大厅中回荡。
你举起双臂，
我们听见你的双手在歌唱。
你走过舞台，
像仙子一样轻盈。
似乎所有的光，
突然变成了一个中国女人。

我曾经看过耿丽娅的“娃娃旦”戏有《柜中缘》与《货郎背妻》，尤其是《货郎背妻》一剧，颇值得一提。该剧原名《老背少》，乃董瑶阶先生之经典代表作。传统汉剧《老背少》的鲜明艺术特点是：一个演员既演少女，又演老翁，扮演者必须既唱小嗓(旦角)，又唱本嗓(末角)，下半身脚下走的是男步，上半身一手执老翁面具，一手表演小姑娘种种手势，其技巧性甚高。董瑶阶先生配合贴切，一人宛如二人的独特表演技艺，至今被圈内圈外的行家所称道。但该剧所表现的是“老少配”的内容，未免显得格调不高，建国后一直不曾搬演。早在上世纪的八十年代，汉剧花旦表演艺术家袁忠玉因曾向玲牡丹等老一辈艺术家学习过该剧的各种技巧(如扎人身于背，即如同川剧“变脸”一样，属于汉剧秘密绝活，从不轻易授人)，迫切希望在保留原技巧的前提下，对该剧“老少配”的内容予以改动，使之重新立于汉剧舞台。改编剧本的任务落在了我的案头，于是才有《货郎背妻》的新版本问世。三十多年来，经袁忠玉、方开柳、熊晶直到最年轻的耿丽娅，一拨又一拨的演员演《货郎背妻》，不仅“背”回了省市调演各种奖牌奖杯，还“背”回了全国地方戏精品折子小戏的“金奖”(获奖者为方开柳，现在中国戏曲学院表演系任教)。

耿丽娅的《货郎背妻》乃袁忠玉老师亲授。一举手一投足，一颦一笑，所有的“四功五法”，全是按袁老师所传授的规范来进行表演。记得去年中央电视台十一频道戏曲栏目的编导来汉选节目，他们风尘仆仆驱车赶到汉川市福星惠誉大舞台，观看了耿丽娅演出的《货郎背妻》。他们从观众热烈的掌声中，看到了一个汉剧花旦新秀扎实的腰腿身段、唱念做舞基本功；他们从观众会心的欢笑里，又看到了一个汉剧青年演员细心刻画人物心理活动，善于用准确闪光的眼神来塑造两个不同小人物(货郎与瘫痪女)美好心灵的不凡艺术技巧；他们还没看完演出就对刘智勇院长和我“拍板”说：“就是她!耿丽娅!让她演《货郎背妻》上央视，请全国的戏曲观众都知道汉剧有一个叫耿丽娅的好演员，汉剧有一出非常精彩、非常动人的好戏《货郎背妻》就是由她主演的!”果然，该剧录制播出后，在全国戏曲界产生了普遍的反响。此后央视台的编导们还常来电话询问说：“耿丽娅最近又有什么新节目没?”

借此东风，中国剧协在山东淄博举办全国地方戏折子戏比赛之际，耿丽娅凭着一折《货郎背妻》，又轻轻松松、高高兴兴“背”回一枚闪闪发光的“红梅奖”杯。

再说“大娘旦”与“泼辣旦”。

汉剧的“大娘旦”与“泼辣旦”乃汉剧“八贴”行的“主打”，或日“主攻方向”。一个花旦演员表演之优劣，必须从这两类人物的表演中来作出评断。“大娘旦”的戏，其特色尤以《打花鼓》之卖艺妻、《打灶神》之李三春等最为突出。其突出之特点在于：封建时代的女人缠足，而“大娘旦”戏则以演下层劳动妇女为主，她们一付天足，走起路来大大咧咧、爽爽利利，且要表现“花旦”行那种“特殊之美”。当年董瑶阶与李春森(艺名“大和尚”)合作演出了二三十年的《打花鼓》，被人称为“绝响”。董瑶阶的大脚“踩盘子”(身段)堪称“绝活”，二人合演的“凤阳歌”，“三更天”曲牌鼓舞、锣舞身段，后被编为汉剧“旦、丑、舞谱”以传后辈。《打灶神》主要是亮“念白功”。李三春一口纯正的清末民初武汉方言，要念得字字分明、句句脆亮；“说白”要说得“清清楚楚、明明白白”，且全是生活语，不带半句“舞台腔”。其中的“贯口”可让观众“叫好”，才叫“真本事”!以上乃汉剧“当家花旦”的“看家戏”，可不一定人人都演得好!

“泼辣旦”戏主要指《坐楼杀惜》、《挑帘裁衣》、《杨雄醉归》、《开天榜》等以演所谓“坏女人”、“恶女人”之类的戏。董瑶阶先生曾有言，一个花旦演员，不到一定的年龄，不经一番阅历，最好不要演这类戏，耿丽娅却“大娘戏”与“泼辣旦”戏都演，我看过她的《打花鼓》、《打灶神》与《坐楼杀惜》。她的戏，路子正，讲究规矩；她的舞蹈身段，讲究轻松自如；她的表演艺术风格，一言以蔽之，“清水出芙蓉，天然去雕饰，自然而然而已”。我最欣赏她扮演的《打灶神》中的李三春。对于这样一个“勤扒苦做，整天围着厨房、灶台、磨房转”的清代劳动妇女，耿丽娅演来显得利利索索。李三春“口无遮拦，快嘴快舌”，想怎么说怎么说，想怎么讲就怎么讲，当她不愿意服侍一家大大小小、老老少少决定要“分家”时，敢捅乌鸦窝，敢砍紫荆树，说分家就要分家，哪怕闹得鸡犬不宁，她也不改初衷。最后，她胜利了，终于“打破了大锅饭，分了家，各自扒，巴巴业业做人家”。谁说古老的汉剧剧目不具备“生活化”的特点，汉剧的花旦戏即是明清城市“生活化”的典型体现。我以为它乃是“艺术化了的生活，生活化了的艺术。”这种境界是一般年轻剧种所难以企及的。汉剧“大娘戏”的服饰与近人无大异，短衣短袖无水袖，表演起来，难度较大，不易做好做美。可耿丽娅在老师们的严格训练下，练就了活动自如的四肢、轻柔优美的手指，无论是说是唱，以动作手势相配合，活脱脱地将一个个传统戏中的人物，展现在观众面前。窃以为：一个优秀的戏曲演员不依赖特殊的服装道具和外部条件(如机关布景)，仅仅以自己的身体(心理)来作为表演工具，且能塑造好、塑造活每一个人物，那才叫“真道艺”(大和尚语)。年轻的花旦演员耿丽娅，就把李三春给演“活”了。

最后说说“创造”。

作为戏曲演员，学好传统戏，好比奠定了牢固的基石。只有根基牢，才能建造艺术的高楼大厦。耿丽娅在基本功的训练方面，可谓是“自找苦吃，水滴石穿”。前不久，汉剧资深剧作家郭天平先生因病去世，我前往悼念时方才闻知，耿丽娅乃郭先生之“干女儿”。郭先生夫妇已有两位千金，为何还要收一“干女儿”呢?原来，耿丽娅的亲生父母皆为沙市普通劳动人民，家境不甚富裕，这位从曾被称之为“汉剧窝子，小汉口——沙市”而来的小姑娘耿丽娅，在艺校“坐科学艺”期间，属于艺术圈内的“贫困生”。郭氏夫妇慧眼识珠，见其乃一学汉剧花旦的“好苗子”，故从经济上解囊相助，从生活上百般照料，视其为自己的女儿。这种不是亲生胜似亲生之举，感动了耿丽娅与她的父母，于是，让耿丽娅拜在郭氏夫妇门下，成了郭家的第三个女儿(干女儿)。贫寒之家的女儿，投入艺术殿堂，让耿丽娅多了一份勤奋与刻苦；长辈们的关爱与呵护，让耿丽娅增了一份努力与责任。她的基本功，是凭着自己为艺术而献身的精神，不惜挥洒汗水而苦练出来的。

回想的记忆，把我的思绪拉到了耿丽娅这批“汉剧接班人”毕业演出的场面。记得她们毕业时在武汉剧院演出了一出移植的大戏《孙悟空三打白骨精》。耿丽娅一人饰白骨精及其化身村姑、老妪、老翁共四个人物。四个人物即四个“行当”，白骨精(文武花旦)，村姑(小旦)，老妪(老旦)，老翁(老生)。且在白骨精被孙悟空识破后，连续“三打”，“三打”即三次“开打”，翻、趴、扑、跌、大打出手；刀、枪、棍、棒、满台挥舞，没有两下子“身段功、把子功、毯子功”是难以胜任的。由此可见，初出茅庐的耿丽娅，早已是一身解数，技艺非凡，同时也可以看到她是一个可塑性很强，戏路子颇宽，创造力较大的好苗子。

随后，耿丽娅曾应邀在何祚欢主演的《黄鹤楼上看帆船》演一个只说不唱的小姑娘，属于剧中第三、第四号人物。虽然如此，只要耿丽娅上场，便满台生辉，连参加演出的几位大款名星也不得不称赞她的表演才华。

接着，她又接受了排演现代小戏《汉正街上》的新任务，扮演乡里姑娘——李小丫。送走了星星弯月亮，迎来了阳光五彩霞，这个人人夸的汉剧姑娘，必将在传承汉剧传统、创新汉剧艺术领域，闪放出更加夺目耀眼的光彩。