追寻失落的岭南绝唱*岭南地方戏剧传承与发展⑧
当许多剧种在大步流星改革的过程中对传统的丢失闪烁其词之时，李仙花毫不回避地说：“汉剧就是要勇于创新，要与时俱进。”
作为中国戏剧表演艺术最高奖梅花奖“二度梅”的获得者，李仙花有这样的底气。而广东汉剧从乱弹、“外江戏”、汉剧、梅嘉汉剧、广东汉剧等称谓的变化来看，本身也具有“多变”的特色。因时而变，因地而变。有两百多年历史的广东汉剧，在变化中发展成一种精致、丰富的艺术，与潮剧、粤剧并列为广东三大剧种。变的是名称、地域和演剧生态，不变的是激越悠扬、悲切感人的唱腔。
广东汉剧，敢于触碰争议大的题材
梅州地区以外的观众知道广东汉剧，多是从近两届的广东省艺术节开始。第十一届参演的《金莲》和第十二届参演的《诗娘》，都因题材的“另类”而引起不少争议。《金莲》改编自《金瓶梅》，创作主旨是换个角度看潘金莲，希望表现女性在抗争男权的过程中，释放出的善良与宽容。《诗娘》取材于珠三角特有的自梳女群体，涉及同性恋、堕胎、入鬼籍等情节，题材较为极端，气氛压抑。
这些对于传统戏曲来说较难驾驭的题材，汉剧频频放胆“触雷”。成功与失败，见仁见智，但其创新的勇气与激烈的表演风格，确实让观众印象深刻。
这种敢为天下先的改革面貌，也颇让一些研究汉剧的学者刮目相看——广东汉剧过去一直是很保守的。
“研究广东汉剧的历史，给笔者一个很大的感触是，广东汉剧太保守。清末民初，‘外江戏’之所以衰败，一个重要的原因就是受到锐意革新的潮剧的强烈排挤。潮剧善于学习，勇于革新，敢于接受新事物，并付诸实践，付诸改革。与之相反，汉剧固步自封，坚守为清乐家激赏的‘高雅古朴’的艺术品质，而宁愿抱残守缺。所幸，1949年之后汉剧人一直在探寻艺术改革之路，并取得了可喜的成绩。”（陈志勇《广东汉剧研究》）
李仙花：汉剧就要与时俱进
李仙花正是新一代汉剧人锐意改革的典型代表。
李仙花如今是广东省文学艺术界联合会党组成员、专职副主席。她接受羊城晚报记者采访时，素面、短发，穿着柠檬黄的薄外套，清爽利索，而坐立行走间，却不失花旦甜美的风姿。一提起汉剧，她眼中立即有了光芒。
“汉剧之美，是博大精深的。这不仅是某个身段或曲目的美，而是一种艺术的美、程式的美。戏剧的程式美是传统文化的精髓，汉剧程式的形成，是中原文化与客家文化结合而产生的，源远流长。我们要传承这种美，发扬这种美，不能一成不变，恰恰要勇于创新，要与时俱进，赋予传统戏剧时代感，满足观众不断变化的审美需求。汉剧的《蝴蝶梦》，敢于颠覆庄子的传统思想，自古就说最毒妇人心，我们偏偏要给妇人一个复杂的内心挣扎的权利。汉剧的《金莲》，表现了潘金莲从善变恶的过程，而不是像以往那样，什么脏水都往她身上泼。让观众在这个人性转变的过程中看到人的恻隐之心，这就是戏曲的教化作用。这种教化不是硬灌输给你的，是你在审美的过程中得到的升华。戏剧是写意、空灵的艺术，既有缓慢的抒情部分，又有淋漓尽致的唱段和身段表演。演员把自己对人物的理解，用艺术的程式表现出来，这就是功力。”
李仙花提到的汉剧创新，体现在从形式到内容的全方位提升。广东汉剧近年编演的《蝴蝶梦》、《白门柳》、《黄遵宪》、《金莲》、《诗娘》、《尘埃落定》等新戏，都可看作是汉剧和岭南文化、客家文化与近当代文学文坛的结合。“一定要有新戏，一定要对传统有新的诠释，这样观众才喜欢看，演员才能得到更大的提高。”李仙花说。
对于舞台艺术，李仙花大胆地提出，就是要歌舞化！这偏偏是别的剧种在改革中最怕触及，或已经触及却不愿意承认的手段。但李仙花很自信。她说：“歌舞化并不等于话剧加唱，歌舞只是增强美感，但程式不能丢，可以用古典歌舞的理念来完成戏剧程式、身段的演绎。比如《金莲》的舞台设计，就运用了写意的布景和电影的蒙太奇手法，不同时空的人物在同一舞台展现，剧情同时发展，纠结着走向高潮。观众可以体会复杂的心绪而剧中人物浑然不知。这是传统戏剧舞台所不能做到的。”
广东汉剧是与京剧同宗同源的南国牡丹
广东汉剧的前身，是同治年间入粤的皮黄剧种，头弦唢呐、大锣大鼓，“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。（清代叶调元《汉口竹枝词》）”广东汉剧是与京剧同宗同源的南国牡丹。
“广东汉剧在不同的历史阶段也有不同的称谓，如乱弹、‘外江戏’、汉剧、梅嘉汉剧、广东汉剧等，这些称谓也如南戏一样，用线串起来，就构成了一部广东汉剧的发展简史。”（陈志勇《广东汉剧研究》）
“乱弹”是一种产生于楚地的哀散迷离的腔调，也指相对于雅部的花部诸腔。乾隆《潮州府志》：“凡社中以演剧多者相夸耀，所演传奇皆习南音，而操土风聚观，昼夜忘倦。若唱昆腔，人人厌听，辄散去。虽用丝竹，必鸣金以节之，俗称马锣喧聒。”
“乱弹”入粤，要追溯到咸丰八年（1858），汕头开埠，商贸繁荣，大量外江戏班涌入。戏班不断招收本地学徒，表演上也与当地民间艺术结合，渐渐发展出本地化的“外江戏”艺术。1874年，“桂天彩”、“高天彩”戏班在粤东开班招徒，标志着皮黄剧种在粤东扎根。
在学术界，广东汉剧的源头有湖北汉剧说、徽班说、客家南迁说、西秦戏说、祁剧说。
半唱消魂绝妙词，广东皮黄戏与楚调接近
从唱腔及表演形态上看，广东的皮黄戏确实与楚地甚为接近。
乾隆年间嘉应人李宁圃有《程江竹枝词》：“江上潇潇暮雨时，家家蓬底理哀丝。怪他楚调兼潮调，半唱消魂绝妙词。”袁枚在广州听到这首竹枝词，大喜，把它记入了《随园诗话》。
道光年间，广东番禺张维屏中进士，赴湖北任知府，后辞官回乡。张维屏在湖北看过皮黄戏，回到广州看到唱梆黄的戏班，觉得和湖北很接近。曾作竹枝词《笛》：“楚腔激越少温柔，解意双鬓发妙讴。玉笛听来都易辨，扫花折柳又藏舟。”
最支持广东汉剧源于湖北汉剧说的，是晚清秀才、报人钱热储。1927年，钱热储提出把粤东“外江戏”改为汉剧。他以“外江戏”业余班“汕头公益社”的名义办了一桌酒席，商议外江戏改称事宜。钱热储认为，当时的“外江戏”已非外江人所演，名不副实，应该改名。1933年，钱热储著《汉剧提纲》，明确提出要把源自汉口的粤东“外江戏”改名为“汉剧”。虽然当时的演艺界、学术界有人认为粤东“外江戏”不能完全认同于源于湖北汉剧，但“汉剧”这一简单明了的称谓，还是就此固定了下来。这名字改成功了。
陈志勇总结广东汉剧发展的历史脉络为：“‘外江戏’（亦称‘乱弹’，潮汕，1875年之前）——‘外江戏’（潮汕，1933年之前）——汉剧（潮汕、嘉梅，1956年之前）——广东汉剧（嘉梅，至今）。需要说明的是，在第一个时期，‘外江戏’基本上以外来演员为主，是较为纯粹的外来皮黄剧种。在第二阶段，为了在本地生存、发展，‘外江戏’开始有意识地‘入乡随俗’，开始吸收本地艺术精华，并向当地民俗靠拢。这一时期‘外江戏’名称的涵盖，与第一时期明显有区别了，它已经演化为指称汉剧前身的专有名词了。而第三个时期，‘汉剧’名称的标识，是‘外江戏’艺术上走向成熟的集中表现。这一阶段，也是汉剧走向衰落的历史时期。1949年以后，广东汉剧汇聚人才，革新采长，进入新的发展期。”（《广东汉剧研究》）
（甲午嘉平 近水楼）
广东汉剧传统剧目《击鼓骂曹》
广东汉剧传统剧目《讨荆州》
广东汉剧传统剧目《情缠吕布》
广东汉剧新编剧目《金莲》
广东汉剧新编剧目《诗娘》
广东汉剧特色乐器三大件（陈志勇摄）
广东汉剧头弦（陈志勇摄）
钱热储《汉剧提纲》书影（陈志勇摄）
毛主席观看广东汉剧《百里奚认妻》，并接见著名演员黄桂珠、黄粦传等
（图片来自“照片中国”网）
著名广东汉剧表演艺术家李仙花（沈蔚林摄）
大家谈
艺术如珠，方言如线，贯串而成乡土戏剧
陈志勇（中山大学中文系副教授、《广东汉剧研究》作者）
广东汉剧很美，很耐看，是艺术大观园中的一朵奇葩。让这朵奇葩，花香永驻，香飘南国，是每一个热爱她的人士的共同心愿。关于传统戏剧的传承，不能光靠外部抢救，也要有自身发展的观念。
广东汉剧旦角很发达，演员素质普遍较高。上世纪50年代，各个小剧团的优秀人才被抽调到大剧团，组成专业团体，戏路一直很高雅，擅演大戏。广东汉剧团位于梅州市，但汉剧本身并不唱客家方言，而是保留着中原官话的传统。客家地区的民俗活动、节庆演出，群众喜欢看轻松活泼的山歌剧、采茶戏,但是比较隆重的祭祀场合，往往会演汉剧。因为祖宗是中原来的，唱方言祖宗听不懂。
舞台唱念语言特色的丧失和本身属于外来剧种的历史，决定了广东汉剧目前面临着不小的尴尬。我认为广东汉剧的现实定位应该很明确，即定位为客家戏，以海内外客家人为主要演出对象，将自身融入到客家文化中去是当前重要的改革方向。关于如何做好“客家文化”，我们可以坚持一个大方向：即大量创作以客家历史人物、历史事件为题材的剧目，有意识地将客家话逐步转化为人物的舞台唱念语言。这样的尝试，并不是历史的倒退，而是对一种优秀文化传统的最好地坚守和传承。
从古代戏曲剧种形成、演化的历史可以看出，方言不仅对形成不同声腔起着至关重要的作用，而且是在同一声腔体系中，裂变出新剧种的最重要的物质条件。方言具有很强的地域稳固性，从而保证了地方戏音乐在强势音乐文化的冲击下，不至于偏离当地人们的审美趣味。对于一个地方剧种而言，方言较之声腔，更具有地域的标志性。萧遥天先生指出：“盖凡一种戏剧，其中各种艺术成分的综合，犹如散颗珍珠，方言如线，必赖贯串之，方能自成形式而为乡土戏剧。”
然而万事万物利弊同行，方言是地方戏的特色所在，但又阻碍了地方剧种冲破地域限制。借鉴粤剧改官话为粤语的成功经验，广东汉剧可以从编写本地题材剧本，大量采用本地音乐元素开始，循序渐进地改革行当行腔方式以适应客家话运行的新局面。
广东省以粤、潮、客三大方言为基础的三大族群分别对应一个剧种，这种局面的形成是历史演变的产物。将广东汉剧定位为客家戏，也是历史的选择。
（钟哲平整理）
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