一、长久以来，都是立意严肃题材重大的戏容易受重视，但插科频繁打诨多的喜剧容易受喜爱。这倒是不难理解的。前者甫一出现，就自带某种深刻或者试图深刻的意图，它在反映某种现实、张扬某种精神、回溯某段历史、批判某种痼疾等方面有着一种自觉。且抛开其最终的实现程度不谈，此类戏剧的话题常是具有普遍意义的，它严肃的外衣使得其常带有“社会论坛”的功用，从而容易受到人们的重视。相对而言，后者则轻松惬意得多，至少从表面看来，它似乎并没有天生就要匡正或者批判什么，如果说前者的第一要义是严肃的思考，那么后者的第一要义则是要让人笑。与古希腊的“悲剧”与“喜剧”遥相呼应的话，我们可以做一个或许不太恰当的类比，“悲剧”源于酒神节的祭祀性狂欢，而“喜剧”来自这其间周边街头的平民自娱。即使在柏拉图那里，这两者都没有资格进入他所够构建的“理想国”，但柏拉图对“喜剧”的批评显然要更加残酷一些：他将其视为下等人的艺术。喜剧在其自身的成长历程中诚然是有其不成熟的阶段，而在成熟的阶段又常会有不成熟的作品出现。新世纪的中国艺术一切都在颠覆之中，戏剧作为一门古老的艺术，渐成小众艺术之势。在这其间创作者们常因关于戏剧的思想性、审美性、娱乐性与商品性的取舍问题做一番又一番的“困兽之斗”。今日的我们该如何去重新审视喜剧？本文不揣浅陋，试以再芬黄梅演出季中的《靠善升官》一剧为例，对此问题做一讨论。
黄梅喜剧《靠善升官》改编自1982年的京剧电影《徐九经升官记》。《徐九经升官记》是我国现代京剧史上一部经典之作，由郭大宇、习志凎两位先生联合编剧，改编自中国相声艺术第五代掌门人张寿臣先生的单口相声《姚家井》。黄梅喜剧《靠善升官》对《徐九经升官记》的改编幅度较大，最明显的从剧名就可以看出来——男主人公的名字从“徐九经”改成了“吴靠善”。改编本改名的意图十分明显，在部分对此戏的剧评中也可看出，“靠善”与“靠山”有谐音之妙，此戏的探讨意图十分明确：究竟是要靠“善”，还是要靠“山”？而此戏最终的价值取向也十分清晰：靠“善”。但“善”并未使吴靠善升官，而是意识到官场的龌蹉黑暗，索性辞官卖酒，逍遥去也。这是此剧明确无误的思想立意，那么如此类似“劝世文”的立意是如何说服当今时代的观众的呢？或许《靠善升官》中所呈现出来的娱乐性、审美性为此提供了一定的基础条件。
二、中国戏曲中的喜剧传统源远流长，唐有参军戏，金、元时期的“院本”中有杂采市井琐事、以诙谐调笑为特色的短剧。这些粗糙但生机勃勃的民间戏剧形态是广受平民百姓欢迎的，乃至中国戏曲发展到极成熟的阶段，一出戏里也总免不了几出“插科打诨”的戏。“插科打诨”是戏曲中极为重要的娱乐手段，是戏曲娱乐性的所在。
在黄梅戏《靠善升官》中，“插科打诨”是一种常态，无论是打油诗、还是摇帽翅，无论是连珠妙语，还是角色个性，都让整个舞台成为了“笑声的青萍之末”，一触即发，剧场内笑浪迭起。不得不提的是剧中大量当代网络词汇的使用。我们常常是排斥在古典戏剧尤其是戏曲里使用这样过于“新鲜”的词汇的。理由大概有二，一是使用这样的词汇破坏戏剧情境、语境，破坏戏的内在统一性；二是刻意使用这样的词汇有“迎合观众”和偷懒之嫌。以往我对这样的做法是带着“偏见”的，这种做法一旦出现，就会条件反射一般地有抵触的情绪出现。然而在《靠善升官》一戏现场，这些当代词汇却让我们听得顺耳至极，毫无违和感。明知“讨好”，明知“刻意”，却愿意甚至极其乐意接受。原因何在？我想，原因可能在于——这是一个喜剧。它自身的情境、语境本来就是插科打诨、“玩世不恭”的，角色处在当时的情境之下，本身就是要说点什么的，如果非得让他们严肃按照历史事实来说话，那就显得无趣多了。当代网络词汇虽然有滥用讨好之嫌，但放在这里，无论是对于戏剧情境还是角色个性本身，确实都是十分贴切自然的。一词一出，全场哄然大笑，并未有不适之感。可见，能纳入统一性以内的，能在自圆其说范围内的，大可不必太过拘谨，就《靠善升官》一戏而言，这样的使用反而收到了“奇效”。自然，适可而止也是必要的，不加节制，也是会倒胃口的。
应当讲，“插科打诨”作为一种娱乐手段，对观众而言是十分重要的。因为并不是所有的观众都喜欢看严肃性的戏剧，也并不是所有的“插科打诨”都毫无意义。在我国古代戏曲中，“插科打诨”是一种调剂场面冷热的重要手段，是令观众心理有合理过度的缓冲地带，是老幼妇孺都能欣赏的普适性内容。高级的“插科打诨”甚至还可以与剧情内容、主题立意融会一体，从“插科打诨”中也可带出某些深意。如果说作为“重要手段”和“缓冲地带”的“插科打诨”是喜剧构作的内部要求，那么“插科打诨”还存在另外一种外部要求，那就是作为喜剧，我们得让观众感到愉悦。“娱乐性”对于喜剧而言，至少与主题立意一样是不可被抛却的构成部分。站在常做高深之思的人们角度，“娱乐性”是一种小儿科；但站在普通观众的立场看来，“娱乐性”是喜剧里天经地义的存在。我们应当不该那么恐惧“娱乐性”，我们常常借某种严肃的要求来对“娱乐性”进行批评，但对喜剧而言，中国戏曲中也大量存在着广为传唱、充满生活情趣的小戏。这些小戏长期存在于民间，在一段很长的时间里都是戏曲研究的盲区，它们的存在并没有太多可指摘之处。在某些情况下，这些小戏与笑声还能为我们的戏剧提供来自基层的养分。所以说，中国人的内在含蓄使得我们太警惕“笑声”，但“笑声”是无罪的，在那“笑”里蕴藏着的是戏曲的盎然生机。《靠善升官》剧场里此起彼伏的笑声，也证明了此戏作为喜剧的魅力之一。
三、喜剧的审美自不待言，除了技艺层面，我们看戏、看人、感受情感、体会思想。
从戏看人。《靠善升官》的剧情是十分精彩曲折的，男主人公吴靠善天生一张阴阳脸，背无靠山丢状元，九品县令历九年，一朝升官喜若狂。可是吴靠善哪里知道，这大理寺实则是虎狼窝，靠善升官，看似风光，却是王爷侯爷政治斗争的布局而已。所要称赞之处，此戏虽写政治斗争，却将事件简化为“两家抢亲”，这是极为高明的戏曲写法。这种写法在中国古典戏曲中并不罕见，如《醉打金枝》，虽写皇室内部矛盾，但却以皇帝的家事为切口；又如《寇准背靴》，虽写朝堂奸佞与精忠报国之士的争斗，却以寇准背靴这一核心桥段为点睛之笔，这种写法化大为小，以小见大，是十分有效的。而对于一台喜剧而言，正面反应残酷的政治争斗是一件困难的事情，太沉太重，喜剧难成。此戏绝妙之处，还在吴靠善巧用“毒药计”化解了自己面临的两难境地。而王爷也好、侯爷也罢，在吴靠善的智慧面前，也是无计可施。这与《救风尘》、《望江亭》颇有些相同意趣，也颇有古希腊罗马“捉弄主人而又赖在神坛不下来的智慧的奴仆”的神韵。
全剧中吴靠善的变化也是十分有意思的。他也曾怀才不遇酒浇愁，也曾一朝升官喜欲狂，也曾侯爷中伤心怀恨，也曾王爷提拔感恩遇。吴靠善让人喜爱，在于他浑身上下全是缺点，但一颗心是又真又正！真在爱恨皆分明，侯爷以貌取人，他恨得真切，王爷假公济私提拔他，他买酒谢伯乐。而正，这颗有原则的公正之心，又恰恰正是为官者最不可丢弃的。而也正是这颗公正之心，使得吴靠善历经了各种“自我否定”，这连绵不绝的变化使得吴靠善云里雾里，恍若命运亦在他的生活中扮演了一次要命的“插科打诨”，与他开了一个又一个巨大的玩笑。吴靠善从最初的升官之喜，到巧夺碧翠的成功，转瞬又为侯爷的一句“要你的狗头”击得粉碎。后来碧翠当面道原委，吴靠善错怪好人，正义之心与私欲之心在梦中出现，一边是自恃有理的前缘宿仇，一边是无理泼皮的知遇伯乐，吴靠善深感官场大染缸，官道难为，正当无计可施愁白头之时，王爷差人“鹤顶红”威胁送到，却恰巧助吴靠善想到了“毒药计”。就这过山车般的心理变化之后，吴靠善了断了一段案情，也就脱去了官服挂了印，阴阳岩下做一回酒客去也。这是十分符合情理的此戏的一次升华。
从感情到思考。从本质上讲，此戏虽然是一个喜剧，但它仍然有一个悲伤的内核——靠善为官不自在，自在不为官，他实则是一颗被愚弄、被摆布的棋子。在高高在上的王爷侯爷那里，吴靠善就像一个“插科打诨”的丑角。喜剧美学中有一个常见的审美范畴，我们称之为“丑”。这个“丑”与一般道德伦理上的“丑恶”有所区别，它独立于于“假”与“恶”之外，是指一种“不谐调”的状态。因为“不谐调”，而为了竭力去掩饰这种“不谐调”，戏剧动作产生，那么喜剧的“喜”就产生了。吴靠善不仅有外面上的“丑”，他身上也存在美学上的“丑”——即“不谐调”的状态的存在。在命运的摆布之下，他也身怀怪才，他也怀才不遇，这种“不谐调”是使其陷入命运困境的原因所在，我们观众安坐于剧场看着他的种种狼狈与难堪，喜剧就产生了。这种情感有其微妙之处，我们并不可怜吴靠善，因为他内心有欲望，他的命运困境并不是空穴来风。然而当我们在“残忍”地看着他的笑话时，我们最终却为其机智所折服，为其豁达而感动。
曾有研究者将悲喜复合的戏剧形态分为六种：先喜后悲、先悲后喜、外喜内悲、主悲次喜、主喜次悲和悲喜畸形融合。如果牵强附会地将《靠善升官》一戏归类，那么它应当属于“外喜内悲”一类。然而所幸此戏并未沉浸在悲伤的困境之中，吴靠善以“善”战胜了自己内心的摇摆，以智慧战胜了强权，以一种顿悟开拓了人生的新境界，回敬了命运对他的一次捉弄。从感情到思考而言，此戏所达成的是一次情感的颠簸与释怀，当戏中人物的情感达到释怀之时，思考的境界也就自然而然地浮现出来。虽然此戏的立意颇似“劝世文”，但它全然没有“劝世文”的枯燥与说教，它以强烈的戏剧行动、美妙的故事情节、生动丰满的角色形象、令人捧腹的插科打诨消解了“劝世文”的无趣，而达到了一种新的和解与豁达的境界。这是此戏之所以能够吸引并说服当代观众的原因，需要明确的是，在其间，《靠善升官》中所呈现出来的娱乐性、审美性功不可没。
四、无论是喜剧还是悲剧，发展到今日，亚里士多德曾经构建的之间的壁垒早已经被打破。应当讲今日的剧坛，已经罕见纯粹的喜剧或者纯粹的悲剧了。当我们谈论今日的喜剧时，我们实际上在谈论的是如前文所提的“主喜次悲”、“外喜内悲”式的作品。这是由于今日戏剧所关注的对象是真正的“人”，而不仅仅是悲剧里的“英雄与神”，喜剧中的“跳梁小丑”。“人”是悲喜一体的，有崇高的一面也有可笑的弱点。我们关注“人”，这一传统大概来自欧洲的文艺复兴运动。我们谈论今日的喜剧，是希望对今日的喜剧发展提出一些建议。
对“人”的关注是我们对戏剧创作者们提出的第一条建议，因为所有的戏剧乃至所有的艺术作品，其最根本的归旨都在于表现“人”。我们表现“人”本身，或者表现“人”的视角：我们思考时间与空间构成的宇宙，永恒与短暂；我们思考大地与价值；我们思索存在与意义。而喜剧，是要去直面人类的窘境，去直视它，嘲弄它，笑话它，最终试图解决它，或者用一种自嘲式的豁然继续面对。
对创作者提出的第二条建议，是万不可忽视来自民间的力量。正如前文所言，民间给人的印象总是乱糟糟的，所创造的艺术总是粗糙的，似乎不登大雅之堂的。但不可否认他们是生机勃勃的，有着广大人民群众基础的，他们或许有许多糟粕的东西，但最终在其间我们总可以找到某些闪光的东西。这种事情自古皆有，从《诗经》中的“国风”，到《乐府新集》，再到宋元杂剧，花部诸腔。
第三条建议是对戏剧商业性的不可过分忧虑。须知一台戏剧的思想性、审美性、娱乐性是商业性生长的最根本的土壤，主次颠倒之事做多了，实际上是在一点点破坏赖以生存的真正的土壤，倒坏的是观众的胃口，摧毁的是观众对戏剧的信心。
即使柏拉图对喜剧的艺术价值、社会公用进行了否定，认为其没有在“理想国”存在的理由（今日我们并没有认同这种说法），但柏拉图对喜剧的致笑机制的分析，仍给了我们一定的启发。柏拉图将致笑机制归结为两种：一种是生理本能的笑，如搔痒的快感、含有社会性的情绪情感反应；一种是审美的笑，只能从社会性因素去寻找致笑的心理原因和机制。在我国喜剧艺术评论文章中常常可以看到这样一个词——“咯吱观众”。这里的“咯吱观众”实则是一种形象的说法，是符合柏拉图对致笑机制的归结的。“咯吱观众”的落点并不真的是跑到观众席去实行这一动作，而是指它用“形式上的间接社会性的情绪情感反应”来直接刺激观众，又或者冒充“快感痛感混合的直接社会性因素”。于是，这一类“咯吱观众”的喜剧，用夸张的肢体，用调皮的口吻，用烂俗的桥段，赢得一时欢笑，赚得片刻掌声，笑声过后，一无所有。这与《靠善升官》截然不同。而如何做到柏拉图所说的审美的笑，值得所有的创作者为之一思。
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