为什么这些年来新创作的现代戏实质上几乎无经典作品？这是让戏剧界一直困惑的问题。
改革开放头几年，话剧曾出现过一批新创的好作品，呼应了当时的思想解放、拨乱反正、控诉动乱、抚摸伤痕……虽然曾风靡一时，但遗憾的是，由于时代针对性太强，社会发展迅速，这批题材的话剧很快被尘封在历史的记忆中。因为话剧不是本文要探讨的问题，就不展开分析了。
遗憾的是，改革开放之初，戏曲的创作却走了与话剧相反的道路，总结为两个字：复古。
由于文革的主要目的就是肃清所谓的“封建遗毒”，冠冕堂皇的口号就是“砸碎旧世界”，与旧的一切作坚决的斗争，其中当然包括传统文化。传统戏曲无疑会被归类到“封资修”的行列，被彻底封杀。但是，人民大众不能没有戏看，而且政府还要通过戏曲等艺术手段宣传“革命成就”和强化意识形态领域的管控。于是，戏曲新创剧目及戏曲的革命化的工作（主要内容是题材上富有政治色彩的现代化）就启动了，此项工作由江青亲自挂帅。撇开政治纠葛，我们不得不承认，江青是一个戏剧内行（不是理论层面内行，而是编导表演等实践方面的内行），再加上江青的特殊身份与地位，举全国之力，并发现了于会泳为代表的一批天才级人物。这些人物很快得到重用，经过几年的努力，硕果累累。《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》、《龙江颂》、《杜鹃山》……相继被创作出来、这些作品在“思想性、艺术性、观赏性”三方面都取得了巨大成功，被称为“样板戏”，并相继被拍成电影在全国传播，导致当时农村里几乎每个公社（相当于现在的乡、镇）都可以独立演出其中一本或几本大戏（演员基本是插队知青或青年农民）。这些新创剧目，除由于当时的政治局限性导致主要人物的塑造“高大全”以外，戏曲现代化的一种样式已基本成型，可以说，摸索出了一条戏曲现代化的光明之路，如“打虎上山”、“智斗”、“痛诉家史”……这些都成了地道的新经典段落。受到当时人民大众的极大欢迎。这些作品里面的唱段、对白、甚至演员的发型都流行开来（如：《杜鹃山》里的柯湘发型几乎引领一代女性的风潮）。但是，随着“四人帮”的粉碎，江青等人被判刑入狱、于会泳自杀……江青所主持的戏曲改革被终止，曾经所创作的作品也渐渐淡出了人们的生活及视野。
改革开放急需拨乱反正和解放思想，但主流的文化繁荣，忽略文革中对现代戏曲创作改革成果的总结。改革开放，恢复了传统戏曲应有的地位，大量传统剧目复排……但这对戏曲现代化带来的影响基本上是负面的，甚至可以说，这种复古之风，扼杀了戏曲现代化的进程。虽然说这并不是改革开放的本意，是一次无意的误伤，可这个误伤对戏曲现代化带来的后果却是灾难性的。
一、对左的错误纠正，无意中堵死了戏曲现代化之路
改革开放前，由于左的思想长期占领文艺界，传统的戏曲由于多为帝王将相、才子佳人、青楼情史……就连年轻剧种黄梅戏也多为“村姑憨汉与天降神灵，草民一夜中状元”的题材，这些都不符合当时的政治标准，被打成“毒草”，受到严禁。于是，就出现了前面所说的“样板戏”这一新生事物。随着改革开放及思想解放，文艺政策突然宽松，人们重新拥有了复排、观看传统戏曲剧目的权利，从文艺官员、戏曲专家、戏曲创作人员到普通观众，都陶醉在对传统戏曲久别重逢的喜悦中，使得传统戏曲像“崭新”的文艺形式一样呈现在大众面前，争奇斗艳，百花齐放，新鲜感显而易见。再加上专家的诠释及渲染，戏曲历史故事的传播与对戏曲历史人物的追忆，各种戏曲曾经辉煌的描述，就隐隐约约形成了一个观念：传统戏才是戏，新创的《智取威虎山》、《龙江颂》等剧目（样板戏）根本就不是戏曲，甚至是“垃圾”。
但是，我们不能忽略，这些传统剧目无论多么精彩，都是一件翻新的“长袍马褂”、“对襟旗袍”，它并不是一件新款式的“时装”。改革开放的前三年，当人们把传统戏曲看个遍后，突然发现，甚至提出疑问：我们今天的生活能在舞台上演吗？当下生活中的女人爱情如何表达，水袖怎么摔，老人胡子怎么捋，莽汉（花脸）怎么发怒……“分我一枝珊瑚宝，安她半世凤凰巢”，现代人的唱词应该怎么写，难道写成“分我一张借记卡，安她半世大别墅”？再有，这两句怎么唱（包括音乐）？怎么表达情感？怎么使用身段和程式……于是乎，现代戏曲的创作，提到了议事日程，但屡创屡败，几乎到了绝望的程度。
二、试图用旧办法解决新问题
不可否认，还是有不少戏曲创作者在创作反映当下生活戏曲剧目上有雄心壮志的。但是，道路却显得异常曲折。
改革开放之后，许多戏曲专家被解放，都恢复甚至提高了相应的学术、社会地位。许多创作人员、艺术家也焕发了青春。戏曲的创新再也不是江青一个人带着于会泳一拨人创作的局面了。各类奖项的出现，都需要、依靠专家们“忙碌”。在这种情形下创作，复排老剧目，或新排老剧目，问题都不大。但是，要想创作反映当下生活的现代戏，就成了比登天还难的事情。基本的情况是：主创人员一但创作出一部现代戏，比如，讲的是女大学生创业的故事。于是，这个专家要问，程式到哪里去了？那个专家要问唱词这么没有文学感？还有专家要问男女之情怎么没有《牡丹亭》里那样的美感、这是戏曲吗……其实，专家也许没有错，错就错在：一，用甲骨文标准来衡量毛笔书法，或者说用毛笔书法的标准衡量钢笔书法；二、杨子荣“打虎上山”里的唱词、音乐、唱腔、唱法、舞台调度、新的程式，这么极致的案例不仅没有仔细推敲学习，甚至熟视无睹。“穿林海跨雪原气冲霄汉，抒豪情寄壮志面对群山。愿红旗五洲四海齐招展，哪怕是火海刀山也扑上前……”这杨子荣“打虎上山”这一场里的各方面，创新可以说到了极致的成功，是最好的案例，也是最好的学习榜样与参照系。可惜，这么好的、活生生的教材被束之高阁，基本无人问津。
审美是有规律的，感官需要重复刺激。人们接受一个新的艺术形式，一般都是从初始感知，到认知，再到依赖……的一个接受的过程，这是审美的普遍规律（当然，有时“惊艳”也是存在的，但也会有一个从感之、接受到提升的过程）。比如，为什么“红军不怕远征难”大家觉得很美，而“陆军不怕远征难”大家却觉得一点感觉都没有？那是因为“红军不怕远征难”经过多次重复刺激，已经被深深接受，但“黄军不怕远征难”是第一次出现，颇感陌生。其实，“梅香问话太潦草，难免怀疑在心梢。恨只恨人前逞骄傲……”这几句也都是大白话，顺口溜，只不过反复吟唱，耳熟能详，从感情上已经被接受了，所谓的文学美感也就强了。如稍作更改，“服务员问话太潦草，难免怀疑在心梢。恨只恨人前逞骄傲……”顿时就觉得不是那么回事了。
“样板戏”中，小常宝、阿庆嫂、柯湘都没有水袖，也不可能有水袖！于是，小常宝拽辫子、阿庆嫂抖毛巾、柯湘掏驳壳枪、李玉和举红灯，刁德一抽烟，胡传魁走八字步……新创的程式就应运而生。例如：杨子荣挥马扬鞭，既大大加快了传统马鞭的挥舞节奏，又在立马鞭的瞬间，刻画了人物内心的强大，已经深深地刻入人们的脑海。因此，我们完全可以得出以下结论：今天成功地创新，就是明天的程式。
创新需要用新标准来衡量。如果用老标准来评判新事物，就好比用唐诗来要求宋词，用打算盘的速度评估电脑，用风扇的效果来考量空调的温度……这显然都是牛头不对马嘴的“学术批评”。
三、关键在创新
现在，总有一些话似乎变成了真理。“一定要在传统的基础上创新！”，这是说得最多的一句话。其实，这是一种非常有害的“定论”。一个戏曲工作者，怎么可能不会在传统的基础上创新？戏曲创新，特别是现代戏的创作，完全可以埋头创新。我们都有体会，戏曲出身的演员，在演电视剧或电影时，总有一些戏曲的味道，戏曲演员唱流行歌曲总有戏曲的味儿……这就是挥之不去的传统！只要在演员训练时是用戏曲的手段来训练，只要是音乐走的是戏曲音乐之路，创新永远丢不了传统。只有埋头创新，才有真正的创新。“一定要在传统的基础上创新”完全是一种对创新的束缚，就好比要求一定要在徽剧的基础上创作京剧，在唐诗的基础上创作宋词。这和在算盘的基础上设计电脑，在黑白照片的原理上创作彩色照片，在马车的基础上生产汽车……这样的思路，没有本质区别。
所以，在创作现代戏时，只要音乐、演员这两大要素都来自戏曲，完全可以放开手脚去创新。否则，很难创作出深受时代欢迎的当代题材的戏曲作品。至于剧本、导演那都是另一个层次的问题。因为剧本迟早都会被戏曲作曲所糅合，导演最终都会和戏曲演员达成默契。所以，我深深认同朱恒夫先生的结论“戏曲的改革，其实最根本的就是戏曲音乐的改革”，因为新的节奏、新的程式，导演都有能力从音乐中“长”出来。
所有的继承都是和创新在互动的。一般规律是，传统的阳光总是照耀在创新的嫩苗上。阳光稍强，嫩苗就会死掉。创新是一定要注意避免传统的干扰的，否则，创新将一事无成，这些年现代戏创作的惨淡局面充分证明了这一切。
特别值得注意的是，戏迷及专业观众总有着怀旧的情感。这就使得这部分人群成了创新的反动力，他们总是用他们熟知的传统来判断创新的剧目，然后就用一个“像与不像”来下定论。所以，创新一定要脱离戏迷、票友和专业观众，要把创作的注意力从受制于专家、获得专业观众的好评，转移到关注普通观众的“是否欢迎”中来。普通观众没有任何条条框框，只要好听好看，他们就会喜欢。“还戏于民”是当代题材戏曲创作的指路明灯，只要不用低俗的手段来吸引观众，任何形式的创新都要受到鼓励。我很同意毕飞宇曾经说过的一句话，一门艺术，如果她的受众都变成了业群体，那这门艺术就已经开始走向衰亡。可见，戏剧创新远离戏迷、票友等专业观众是多么重要。
“剧本，剧本，一剧之本”、“京剧要姓京”、“黄梅戏要姓黄”、“程式是戏曲的生命”……这系列说法，已经变成了专家们评判戏剧创作的标准。实际上，看看这些说法，离艺术哲学的严谨性差之甚远。今天用在戏剧上的一些衡量标准，基本上杂乱无章，甚至可以说是毫无章法可言。有的专家一天要看三场戏，有的专家在看戏前接了很不愉快的电话，有的专家对作品的创作者有这样那样的成见，甚至，就是一个山寨专家……对一部新创作品看完以后立即就发表意见看法，而这些意见往往代表了国家的意见，稍不注意，就给极有可能获得巨大成功的创新判了死刑。最后的结局是，或鸡飞蛋打，或颠倒黑白……有个性、有能力的主创人员颇受打击，或改行（现在能从事的领域确实太多），或消极抵抗；无个性、无能力的就屈从，就按照八股戒律“勤劳”地创作出平庸作品。
梅兰芳先生说过“移步不换形”，被很多戏剧理论家奉为圣旨。其实，这句话是梅先生在特殊的政治时期，为京剧争得一线生存空间提出的个人看法。这里面隐含了艺术，也隐含了委婉的抗议和妥协，更饱含了一个表演艺术家为了适应政治又要保护艺术的辛酸……但有一点，请大家不要忘记：梅先生在说这句话的时候，是针对“在演古装戏”而言的，而我们今天要谈的是当代题材的现代戏！
四、呼唤天才的出现
这个时代需要天才。众所周知，天才是天生的，是无法通过后天的培养来产生。对于戏曲来说，必须要保证戏剧天才有能成长的土壤，发挥的空间。戏曲创新急需戏剧天才，我们要做好戏剧天才产生的准备，做天才的铺路石，而不是绊脚石。
国家始终在鼓励创新，相继成立了各门类所谓的国家级专家团队，戏剧也不例外。但是，种种迹象表明，戏剧专家组成的团队已经成了扼杀天才的专业队伍。这是因为，天才做事有天才的奇特手段，这些手段往往不是专家们能看得懂的。如：爱因斯坦不是物理学专家团能评估的，毕加索不是画家专家团能理解的，布莱希特不是戏剧专家团能发现的，韦伯不是音乐剧专家团培养的，梅兰芳不是京剧专家团推荐的……于会泳也是成为天才以后才被江青这个专家发现的，得到了了施展才华的空间，并对中国戏曲改革做出了巨大的成就。
天才，已经是我们这个时代不太愿意接受的名词。其实，许多门类的学问、创造都是由于某一个天才的出现，才起了巨大的推动和变革。大多数人不愿意承认天才，因为承认了别人是天才就等于否定了自己。这种狭隘的情感在世俗生活中无大碍，但对推动历史进程的事务来说，危害巨大。我们的机制，即专家评估机制，已经是一个成熟的扼杀天才的机制，如果不想办法来突破，不创造天才横空出世的空间，戏剧改革都将是一句空话。一般来说，天才是需要伯乐的。但是，今天的天才甚至不一定需要伯乐了（但有伯乐更好），但扼杀天才的势力只要存在，天才肯定还会胎死腹中，毁于萌芽状态。
天才的艺术家创作手段是多样的，戏曲也不例外。韦伯给艾略特的长诗《擅长装扮的老猫精》谱曲、改编，诞生了《猫》这一音乐剧。其中经典唱段《回忆》是先有旋律，导演后来填的词的，这个唱段世界流行，已经和将成为流芳千古的经典。无独有偶。当年，于会泳在创作《智取威虎山》时，有不少唱段都是先有旋律，后来填词。所以说，有许多所谓的行规，在天才面前，都不值得一提，都有可能成为创新的桎梏。
给戏剧天才一条生路，是当下之急。我们可以看不懂天才，可以不理解天才，但千万要以宽容的态度对待创新，那里面一定隐藏着天才。天才是谁，谁也不知道，只有宽松的环境，天才才能冒出来。
五、认清现状与出路
不可否认，这些年来戏剧专家们是非常忙的，研讨会，观摩会，各类评奖……如果说这些戏剧专家不勤劳，不努力，这显然是不符合事实的，但这些专家多年的忙碌结果：中国戏曲却如王小二过年，每况愈下，到了奄奄一息的程度。对这种现象只要作一个简要地反思，结论就会水落石出。
1． 第一个基本事实：这些年来中国的戏曲发展方向、新剧目的创作都是在这些戏剧“专家”的引导、指导、指示下发展的，各类戏剧奖、精品剧目的筛选都是这些“专家”说了算。可以说：中国戏剧这些年来的发展方向，一刻也没有偏离这些戏剧“专家”所设定的方向，各剧团创作的剧目都是在充分揣摩这些“专家”的审美追求后，在力求逼近其指导思想而创作的；
2． 第二个基本事实：这些戏剧“专家”的主观愿望是希望中国戏剧振兴的。不管能力与水平如何，他们的事业心是有的。存心希望中国戏剧走向衰败的“专家”应该说没有，或者说是极少数；
3． 第三个基本事实：这些戏剧“专家”为了中国戏剧的振兴一直很努力，一天看几场戏，一周到几个城市参加几场研讨会，同时指导几部戏的创作，一天出三五千字的文章的例子举不胜举；
4． 第四个基本事实：中国戏剧每况愈下，观众越来越少，到了惨不忍睹的程度。现代戏创作更是陷入绝境。
5． 第五个基本事实：观众肯定是需要精彩的、吸引他们的好剧目；
从以上五个基本事实我们可以得出这样的结论：只要这些戏剧“专家”评价很好的新创剧目大部分是失败的作品，沿着这些戏剧“专家”指引的道路进行戏剧创作只能是死路一条，何况是现代戏的创作是难上加难的事情。
解决方案是，制定出相应的规定，必须让有评奖话语权的所谓专家远离戏剧创作的一线。最大限度的降低或剥夺他们对现时创作的评估权和其他主宰权，更不能让他们对创作指手画脚，要真正形成一个艺术家是创作主体的这样一个健康的创作局面，否则，中国戏剧只能是死路一条，现代戏创作更无希望。试想，如果当时社会有像现在这么一大批如此有权力的戏剧“专家”指手画脚，汤显祖、关汉卿……梅兰芳是绝对成不了一代宗师的。
六、结论
现代戏创作要充分学习“样板戏”的创作精髓，像继承传统一样，继承“样板戏”的创新之法。
要创造条件，吸引各领域的精英来戏曲领域进行现代戏曲的创作，营造宽松的创作环境，为现代戏曲天才的诞生准备好该准备的一切。
要“还戏于民”。普通民众不仅作为观众，还要成为对一部作品具有话语权的主体。对现代戏的作品，只要内容不低俗，可以让观众、市场判断来做选择。专家们不要按照自己的审美观急于发表意见和看法。新生事物需要时间来检验，杜绝公权力干扰指挥创作。
对于现代戏曲创作可以暂时没有标准，但绝不能有颠倒黑白的标准。
有一位很有洞察力的学者提出：中国必须要“总结愚蠢”。窃以为，这是一件各行各业都应该做的并且必须要作的事情。现代戏曲创作，“总结愚蠢”显得尤为重要！（本文转自《黄梅戏创作》2015年第一期）
【作者简介】
（同济大学人文学院教授、博士生导师。导演，笔名聂造、谢熹等）
聂圣哲，笔名聂造、谢熹、聂达甲等。安徽休宁人，长江平民教育基金会主席。教授、博士生导师，是一位跨文、理、工、管理学、教育学等学科的学者。任哈尔滨工业大学、同济大学、上海戏剧学院、上海师大等校兼职教授。现任学术季刊《中华艺术论丛》编委会主任、中国建筑学会木结构专业委员会第一副主任委员。是中国化学会永久会员、美国化学会会员。先后在《中国科学》、《人民文学》、《诗刊》等国内外杂志上发表学术论文、短篇小说、剧本、散文、诗歌、评论数百篇，出版《美制木结构住宅导论》、《旅美小事》等专著及散文集十余部，先后导演了电影《搬家》、《中奖之后》、《我想对你好一点》及《为奴隶的母亲》（联合导演），编剧并导演的舞台剧《公司》在北京首演并连演八场，引起巨大反响，对中国传统戏剧观产生巨大的冲击。联合导演的数字电影《为奴隶的母亲》获得国际艾美奖等多个国际、国内奖项，联合导演的三十六集电视连续剧《大祠堂》及担任总策划的大型纪录片《徽商》播出后获得很高的收视率。编剧的黄梅戏《徽州往事》，2013年开始全国巡演取得巨大反响，受到全国各地观众的极大欢迎，在当前戏剧界日渐凋零的现状下，黄梅戏《徽州往事》无疑给中国戏剧界做出了巨大贡献，该剧因此高票获得中国第27届梅花奖“二度梅”大奖。
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