马兰艺术之路的积累期

马兰之路

第一章博采众长铿锵前进——马兰艺术之路的积累期

第一节艺校的砒砺

对于艺术家而言，孩堤时所受到的启蒙式的艺术教育无疑是他们艺术人生序曲的第一篇章。绝大多数艺术家也都经历了这一阶段。然而对于马兰来说，她的童年似乎并没有真正地接受黄梅戏的启蒙教育，她所受到的只能算作家庭氛围的渲染而决非启蒙。虽然马兰的父亲是太湖县原黄梅戏剧团的舞台设计兼编剧，母亲当时也是县城小有名气的黄梅戏演员。但在本土，伶人卑贱、供人取乐的观念依然占有一席之地，加之文革十年在戏曲界掀起的波澜越发让艺人觉得身如飘萍，连名角大家尚且挨批被整，戏曲艺人之地位何以在这样一个崭新的国家得到切实的抬高?马兰的父母怎肯希望爱女继续入梨园行呢?所以童年的马兰受到的并非是父母有意的启蒙而只是氛围的浸润。无论是她在台下听母亲唱还是独自跟着哼都是环境的潜移默化。濡染的力量并非不大，它如同催生种子破土而出的雨露一般，足以让拥有黄梅戏天赋的马兰如痴如醉。其实，当时的政治氛围无形中也起到了催化的作用，进一步激起了马兰对于黄梅戏的挚爱。文化大革命的十年，正是马兰逐渐懂事的年龄，她眼睁睁的看到父亲被打成右派，当时大人怕孩子心灵上受到创伤，她和两个哥哥被寄养到乡下的亲戚家，1968年，黄梅戏的领军人物严凤英被带上“文艺黑线人物、宣传封资修的美女蛇”的帽子，最后自杀身亡。当时整个戏曲界严禁唱戏，很多演员演出的一些珍贵照片以及创作的作品都被烧毁，甚至有些人被封杀。这种社会现象引起很多人内心的不满，产生抵触情绪。当时热爱黄梅戏的人们虽然不能公开张嘴唱戏，
但是她们的热情并未因此而消退。或许马兰正是在这种社会环境中，激起她内心对黄梅戏的渴望，眼睁睁看着自己的父亲以及一些前辈在这场斗争中的悲惨经历，这样的逆境反而会更加激起年幼的马兰对黄梅戏的兴趣。

1975年，文化大革命的风气渐渐退去，人民的生活逐渐开始稳定。13岁的马兰初中还未毕业，一天县剧团的老师来学校招生，下课的时候马兰抱着玩玩看的态度在老师们面前一展歌喉，一并没有想过走黄梅戏演员这条路，因为她父母当时是剧团的演员，很快他们知道了，父母很生气，虽然他们都是黄梅戏演员，但当时社会人们的观念还没有完全改变，戏曲界的人被称为“下九流”，所以马兰的母亲还是希望女儿能多读书，而不是小小年纪就进入黄梅戏的队伍中。不过懂事的马兰一直把对黄梅戏的喜爱深深的埋藏于内心，她的想法父母能感觉到，这块好苗子如果不发挥她的特长，可见非常可惜，最后父母同意马兰参加复试，可惜的是，文化大革命时期马兰父亲被打成右派，因为当时社会存在偏见，县剧团把马兰刷下来了。这次虽然被刷下其实对马兰的打击并不是很大，因为她参加这次考试完全是抱着玩玩的态度。紧接着，省艺校也在招考，这次父母毫不犹豫地支持她去参考，母亲还专门带着她去安庆市参加了面试。马兰因为天资聪明，嗓音条件好，形象气质佳，于是被招考老师一眼看中，这使得马兰从此踏上了安徽省艺术学校黄梅戏表演专业学习之路。告别了童年的濡染，马兰开始正式接受艺校的专业训练。进入科班接受基本功以及舞台表演一系列系统教育之于戏曲演员来说就如同磨砺之于宝剑，若寒之于梅花。旧时艺人常说:“台上一分钟，台下十年功”非经一番锻炼，未历几度砒砺如何能如凤凰涅案般在舞台上华彩照人?如果说童年的濡染孕育出马兰对黄梅戏艺术的浓情厚意，那么艺校的学习正为马兰挥洒这份情意提供了时间和空间，催生出来的热爱转化成战胜发育期所带来困难的毅力和比常人加倍努力训练的激情。马兰进入省艺校黄梅戏专业开始五年的学习，但这五年并不是一帆风顺的，她遭受了重重困难，但顽强的马兰还是咬牙坚持。一开始她接受到了系统的舞台基本功学习，她不光在课堂上认真学习，课后经常刻苦训练，这种好学精神老师们是看在眼里，喜在心里，再加上她天生形象好，所以当时在同学当中很耀眼。但好景不长，十几岁的马兰正处于变声期和发育期，众所周知，戏曲演员的成功与否很大程度上取决于嗓音条件，但变声期导致马兰嗓子沙哑，完全不能自如地练声、吊嗓子，再加上处于发育期的她身材不断变胖，最后完全影响到她平时的形体训练，别人轻轻松松翻个跟头，她却需要老师的帮助，那时她才十几岁但在班级中扮演最多的角色就是老旦。比如，《杨门女将》中108岁的佘太君，最后老师都一再要求她必须减肥，可是减肥并非一天两天就能见成热这样的遭遇让马兰很无奈，但她并未气馁，老师看她对黄梅戏的热爱从未消退过，因此还专门给她制定了一套适合她的训练方案，于是她更加刻苦，别人训练的时候她训练，别人休息的时候她仍然训练，最后累的腰肌劳损。并且在一次练功中半月板受伤，一而再、再而三的伤病让老师们也没太多的精力去帮助她，最后老师和家人甚至劝她学其他专业或者改行，据马兰回忆说，在最后的毕业大戏中马兰因为身材发胖的原因，老师最后都没有给她安排角色，她只能静静的在台下看着同学们的精彩表演，并且暗自流泪。但是马兰坚信，态度决定成败，只要自己不放弃总有一天能出人头地的。虽然在5年的艺校学习生涯中并未特别出众，但她无论被安排扮演什么角色，她都会尽自己最大的努力做到最好。

第二节毕业后的成名演出

可以说《女附马》与《龙女》是马兰艺术之路的起点，虽然这两部戏一为传统戏一为黄梅戏电影，但它们于马兰来说都是毕业后的正式登台亮相，并且又都是她将艺校所学的传统表演向观众作汇报。《女附马》作为传统戏自不必言，对经典的模仿自然是基础，其中虽然也有新的精神特质;而《龙女》虽然是电影，但它仍然也像之前的《天仙配》和《牛郎织女》一样属于人神相恋的传统戏曲故事。角色、装扮、唱腔、伴奏也都是传统黄梅戏的一脉相承。马兰在这两部戏中的演出，完全可以说是对艺校学习传统戏曲表演成果的检验。这也是笔者将这两部戏归在马兰之路基础期的重要原因。如果说马兰在香港公演《女附马》，让我们依稀看到了严凤英的影子，开始感受到一个黄梅戏新时代即将到来的先声，那么电影《龙女》可以说是让她开始被大江南北的观众所认识。

一、香港公演《女附马》从艺校毕业后，18岁的马兰被分配到安徽省黄梅戏剧院，这里聚集了黄梅戏领域不同时期的优秀人才，从此马兰的黄梅戏道路开始辉煌起来。1980年马兰分配到省黄梅戏剧院工作。1981年省里决定把《女附马》带入香港演出，当时由于文革刚过，省团人员匾乏，遵照省委的指示，省团大胆动用老、中、青三代演员，相继出演《女验马》、《天仙配》、《罗帕记》三出传统剧目。其中马兰因为才貌出众，气质略胜一筹，最后被安排主演《女附马》上半场的冯素珍一角。《女验马》堪称黄梅戏的经典而严凤英为我们塑造的冯素珍凭借电影的媒体功能早已传遍大江南北，深入人心。马兰在文革后赴港重演《女附马》，无数新老观众无不在心中想象这样一个青春版《女附马》会是怎样，观众所想也就是马兰要正视和解决的，如若不能超越经典，到底是亦步亦趋地模仿经典还是另辟蹊径打造不一样的《女附马》?且不说刚出校门，艺术造诣尚且不深，马兰未必就能惟妙惟肖地再现严凤英的唱腔、身段、动作。即便通过做到了经典再现，来吸引观众眼球，笔者认为这样博得的喝彩反倒让人顿生一种悲凉。那只是观众在回忆那个昔日辉煌的大戏黄梅时代不可得时的暂时慰藉。留在观众心中的仍然是那个早已先逝的严凤英而非今日的黄梅新秀们。这样看来对冯素珍的塑造所承载的使命不仅仅是复排一出传统戏，更重要的是香港公演的《女附马》要透露出一种气象，传递一种新声—黄梅戏即将迎来她再度的辉煌。我们不可否认马兰在香港公演的《女验马》在很大程度上是对严凤英《女附马》的模仿。但模仿之中也不乏创新，马兰带给我们的马版冯素珍毕竟不同于严版冯素珍。

首先，马兰带给了我们一个典型之中又具个性的冯素珍。如果说严版冯素珍展现给我们的是一位男性化了的女性，勇敢、智慧、大气。那么马版的冯素珍带给我们的则是一位活泼烂慢的闺中裙钗。楚楚怜人而又不让须眉的马版冯素珍是不同于严版冯素珍留给我们的印象。少女的娇羞、痴情与过人的胆识共同成为马版冯素珍的标签。而角色性格的刻画又得益于马兰对于角色心理的把握与处理。我们会清楚的发现马版冯素珍比起严版冯素珍来内心活动更加丰富细腻。最突出的就是马兰在演唱《断肠人送断肠人》这段大家耳熟能详的经典唱段时在严版的基础上加入了一些心理活动的戏。这种创新更能体现出冯素珍矛盾的内心。内心活动丰富之后也使得马版冯素珍看起来较为含蓄、羞涩。

其次，接受过专业发声训练的马兰在演唱中对音韵和音准的把握都能够自如得当，虽然说富含乡土气息的黄梅韵味并没有能够超越严凤英，但收放自如的演唱使得马兰的唱腔更具有张力，从而更容易以声传情、以情带声，达到声情并茂，震撼观众的效果。虽然马版《女附马》的唱腔基本是遵循之前严凤英的版本，但因为马兰在气息运用方面对比严凤英有很大不同，马兰因为受过五年艺校的专业学习，所以她使用的是人们常用的“胸腹式联合呼吸法”，这种呼吸方法比较灵活，能更好地操作、支撑声音，伸缩性较强，使得声音更加饱满，有磁性，并且为气息平缓的呼出提供了良好的平台，更能让演唱者收放自如。气息的良好运用使马兰的低、中、高三个音区发音把握的都很到位。而严凤英因为没有进行过专门的声腔训练，她则使用的是“胸式呼吸法”，这种呼吸法导致气息较为短浅，不难发现严凤英在演唱时处于高音区的时就没有足够的气息来支撑她的发声，从而高音区较弱。这一声腔上的区别，使得他们在演唱同一唱段时有明显体现。例如:《女骑马》的“为救李郎离家园”唱段，第一句中“离”从中音3到高音1,马兰因为使用科学的呼吸法则能唱腔中中音转换到高音的部分支撑上去，而严凤英在中音到高音的处理上就稍微弱一些。马兰在香港公演《女附马》并没有辜负大家对她的期望，一场比一场演的成功。为此，当时的香港地区再次掀起“黄梅热”，香港人民给予马兰的演出以高度的肯定。并且香港一些报业评价她:“扮相俊美，表演细腻，唱做俱佳，体态轻盈，荣光照人”。因此“小严凤英”这个称呼随之即来。马兰、袁枚、杨俊、吴琼、吴亚玲这些刚走出艺校们的青年演员赴港演出让大家耳目一新，满载归来后，她们一并被称为黄梅戏的“五朵金花”。1962年马兰在香港成功上演《女验马》。她不仅让翘首以待的香港观众没有失望，也告诉世人黄梅戏后继有人。她所塑造的冯素珍无疑为艺校五载的砒砺画上完美的句号。

二、拍摄黄梅戏电影《龙女》

随着马兰在《女附马》的出色表现，1982年省黄排演舞台剧《龙女情》，邀请马兰主演，先后在河南省、黑龙江省等十几个地区上演六十余场。黄新德在他的《萍踪浪迹几度秋—我的梨园记忆》中写道:“舞台剧《龙女情》中，马兰的扮相极其俊美，声音清脆悦耳，身段协调优雅，角色所需的刚柔并济在她身上得到有机结合。”①由于《龙女情》舞台剧的成功，1984年省黄把其拍成电影《龙女》。一直习惯于在舞台上表演黄梅戏的马兰第一次开始在摄像机镜头下进行黄梅戏演出。黄梅戏与现代媒体技术的结合己非第一次，但《龙女》在镜头下的演出对于马兰来说却是她当务之急需要适应的全新表演方式。从某种程度上说，这种表演方式的适应与否直接关系到她今后艺术之路，马兰之后的艺术经历也为她自己证明了这种适应是非常必要的。

这部神话剧有很多特技镜头，影视剧拍摄过程中场景也会经常发生跳跃式的变化。难度较大的海底“飞行”那段，马兰扮演的云花公主开始从海底缓缓上升到海面。据介绍，当时拍摄时需要在马兰和扮演珍姑的吴亚玲身上拴住钢丝绳用来拍摄她们进行“飞跃”的镜头，演员的表情要与飞行过程有机结合，才能更加完美。马兰因为第一次接触这种特技表演难免有些生疏，一遍不行，再来第二遍，直到导演满意为止。另外，还有本剧的高潮“洞房”一场，这是马兰的重头戏，人物特写居多，三更鼓敲响，龙女鳞伤立即疼痛难忍，面部表情怎样处理才能让疼痛状态表现的更加真实感人。一开始马兰试演几次都没达到理想的状态，台下马兰仔细揣摩“割肉式”的疼痛，再加上导演的引导，最后把痛彻体肤的表情扮演的非常真实、自然。马兰没有被新鲜事物难倒，终于功夫不负有心人，电影《龙女))拍摄完满成功。由于((女附马》及《龙女》两部戏在全国的影响力颇大，1984年马兰应邀参加央视春晚，她演唱的《女附马》选段《谁料皇榜中状元》，深情并茂，自然纯朴，唱腔韵味十足，也因此一炮走红，马兰的名字一夜间家喻户晓。

基础期的两部作品虽然让马兰名噪一时，但对于马兰而言，此期表演的意义绝不仅仅在此，更重要的是为她以后的艺术之路打下了扎实的基础。《女验马》和《龙女》一为传统戏，一为打上现代传媒技术烙印的新编戏。但它们共同具有传统戏的精髓。马兰的成功演出是她艺校五年专业学习黄梅戏传统表演的汇报，而扎实的传统功底又使得她之后的艺术表演在美学追求上始终没有摆脱传统戏曲讲究神韵的内核。至于《龙女》的成功拍摄更为马兰之后黄梅戏电视剧积累了更多的镜头经验。