陆洪非：严凤英的角色创造与黄梅戏的剧目建设

严凤英的角色创造与黄梅戏的剧目建设——写在安徽省黄梅戏剧团成立30周年之际

陆洪非

今年是安徽省黄梅戏剧团成立30周年，又是著名黄梅戏演员严凤英逝世十五周年。安徽省黄梅戏剧团成立，是黄梅戏从流行安庆一隅的民间小戏发展成为安徽地方大戏的一个重要标志，严凤英又是这个大发展中的代表人物。一个剧种的发展，离不开剧目建设，剧目建设又离不开演员的角色创造。正如欧阳予倩说的：“一个优秀的演员在创作上的成就，是推动戏剧向前发展的重要动力之一。”

严凤英15岁开始学唱黄梅戏，她曾将前辈艺人创造的艺术形象（如《小辞店》中的柳凤英、《蓝桥会》中的蓝玉莲、《送香茶》中的陈月英、《游春》中的赵翠花）继承下来，重现在舞台上，受到安庆一带观众的欢迎。新中国成立后，黄梅戏向国内外观众介绍的剧目都是经过整理、改编或创作的。这些戏里的角色对严凤英来说是陌生。她在创造角色的道路上，付出了艰辛的劳动。使“案头之书”变成“台上之曲”，为黄梅戏积累新的剧目做出了贡献。演员对角色的创造，就是用自身去表现剧本中的另一个人物，这中间是存在很多矛盾和困难。有人说：“严凤英是为角色生就的。”我想这是她扮演的角色和观众想象中的人物相一致的印象。实际上，不是天生的吻合，而是创造的结果。她与角色是有距离的，有的开始还很不欢喜哩！

一、提起严凤英，总会想到她在《天仙配》中扮演的七仙女。但是当初她并不欢喜这个角色。她说：“不管是看人家演也好，自己演也好，我对这出戏是不感兴趣的。”（作者自注：见1956年《中国电影》第三期）1954年，黄梅戏参加华东区戏曲汇演，安排严凤英在《天仙配》改本中扮演七仙女，她又说：“一开始，我还不很喜欢。”（作者自注：见1956年《中国电影》第三期）

为了将七仙女演成广大观众欢喜的人物，严凤英付出了辛勤的劳动。她首先将《天仙配》的改本与老本进行比较。认为老本中的七仙女奉命下凡与董永配为夫妻，不过是玉皇大帝奖励孝子的一件礼品，她的行为是被动的。改本将七仙女奉命下凡改成她不耐天宫的凄凉岁月，偷下凡来追求幸福生活，从被动变成主动，成了一个活生生的人。

严凤英为了找寻创造角色的依据，如饥似渴地去了解与这个故事有关的诗文和传说。经过一番努力，认识到七仙女是古代人民根据自己的生活想象创造出来的。她想：“神仙我没见过，也没法见到，但我可以把她照人的思想情感来处理好。”
　　七仙女愿意与卖身为奴的董永一起过穷日子，又会织绢，一定是个爱劳动的农村姑娘。“我要演得像村姑，并且要演出这个村姑是热情、真诚地爱着董永的。”

七仙女敢于不顾天规，从天上跑到人间，又敢于当面向一个陌生的男子表示“我愿与你配成婚”，并巧妙地制服了财主傅员外，一定是个既大胆，又聪明的姑娘。要演出她的勇敢和智慧。

就这样，她找到了七仙女的主要特征：纯朴、热情、勇敢、智慧，她同七仙女接近了，同时产生了创造的冲动。

但是了解并不等于就能表现它。她本想把七仙女演成一个农村姑娘，结果还是带着闺阁气的小姐。例如七仙女在《路遇》中向董永表白：“只要大哥不嫌弃，我愿与你配成婚”，开始她还是用兰花指对董永比作“配对”的样子，并把头羞愧地低了下来。后来她觉得这动作在闺门旦戏中用过，放在七仙女身上就“文”了。不是自己想象中的人物行动。于是她想到一些农村姑娘，有了心中人，就敢于大胆表露爱情，七仙女既是她想象中和她们一样的人，就不应忸怩作态。她应该是抓紧时机，向董永表态。所以她在表演这一段戏时，是较少羞涩地唱出“我愿与你——”但她毕竟是个年轻的女子，唱到“配成婚”时，还是低下了头。联系上面挡路、相撞和用白扇交换包裹、雨伞等动作，把一个大胆、调皮的野姑娘的性格表现出来了。人们赞许她在这些地方的表演，“有鲜明的民间风趣，非常亲切、新鲜，使人看了觉得别有一种滋味在心头，忍不住要笑出声来。”（作者自注：见唐湜《〈天仙配〉中严凤英的表演）七仙女，这个农民创造的村姑，调皮甚至撒野，只是她性格的一个方面。另一方面，是作为妻子的许诺和她对夫妻生活的要求。

严凤英在农村中见过不少甘苦共尝的恩爱夫妻。她把他们彼此体贴、分挑重担、互相敬重的苦中有乐的生活感情，化成了七仙女对董永的爱。这种真挚的爱，贯穿于相见伊始到分别上天的全过程。爱的流露，有时像涓涓细流，有时却是江河直泻。《分别》一场得到了集中表现。百日工满，七仙女跟董永回家路上那段欢乐情感的戏，是演得十分动人的，观众从她的声音里和眼神中流出的那种无法抑制的欢悦得到感染。严观英对七仙女有较深的体会，不管是美好的幸福时刻，还是生离死别的悲惨境地，她都演得真切动人。每演到七仙女被迫上天时，严凤英总是悲痛不已。她说：“我这颗心，实在已紧紧系在董永身上了，离开他，真像用刀把这颗心割下来一样。没有董永我怎么活得了！每逢演到这里，我总是止不住内心的悲痛，大哭起来……”细心的观众会看到：“当仙女要上天时，严凤英的眼睛里涌出了大滴的泪珠。”尽管她这时候非常难过，痛不欲生，但没有忘记自己是台上的演员，不能不有所控制而注意演唱艺术。她知道，过去这场戏是由有武功底子的花旦演出，以跌扑跳跃的大动作和呼天抢地的哭叫来表现七仙女和董永难舍难分的悲痛。严凤英扬长避短，以真切的表演和动情的歌唱来体现角色此时此地的情感。她大段大段地唱，一句一句地打动了观众。一位客居外地的黄梅戏老观众听到她在七仙女上天时的唱，无比激动地说：“她的唱腔缠绵悱恻，委婉而深沉，在我心底深藏着并且久已遗忘了的一种说不出名的心情意绪顿时被勾了起来，使我激动不能自制。于是我又得到一镒无限诗情的艺术享受。”（作者自注：见吴组缃《看〈天仙配〉》）
　　严凤英在接受扮演七仙女之初，下了一个决心：“我要演得像，演得美。”也就是既要对角色做出形象的解释，使自己和观众相信七仙女就是这个样子，同时又要让观众得到快感，当然自己也会产生创造的喜悦。这个目的，她在1954年华东戏曲汇演时就达到了。从全国来的同行，赞扬她创造了一个热情、勇敢、朴实、善良的可爱的仙女形象。特别欣赏她那种“着重于内心感情刻画”的表情。普遍认为“是一个难得的好演员”。她在这次汇演中获得了演员一等奖。此时她年方24岁。

《天仙配》不仅成为黄梅戏的保留剧目，还两度搬上银幕，在国内外放映。

二、1959年排演《女驸马》，是以安庆改本为基础，在排演中进一步作了修改。有些地方改动很大，严凤英是出了力的。例如《状元府》一场。原改本中冯素珍女扮男装中了状元，便忧心忡忡，为犯下欺君之罪而坐立不安。有人认为这时应当让冯素珍高兴一下，我们觉得这个意见很好，冯素珍天真无邪，还不怎么知道世事艰险，这时她中了状元，应当感到自豪而高兴。严凤英根据她对这个人物的理解也说：“冯素珍这时候想的是马上救出未婚夫李兆廷，而不是什么‘欺君之罪，杀身之祸”。她帽插宫花，身穿红袍，会像乡村小孩穿花衣、戴花帽过新年那样按捺不住快乐的感情想唱、想跳。这还正好发挥黄梅戏的特长哩！”由于大家的想法接近，很快就组织了一段新戏，编出了新的曲调。严凤英在这里“运用了戏曲舞蹈身段，运用了优美的唱腔，把冯素珍的年幼无知、天真烂漫的性格表现得细致入微。她体态轻盈欢天喜地地舞了一阵，当春红叫她小姐的时候，她又意识到自己‘状元公’的身份，仍然装出‘状元公’的架式，踱着方步，摇头摆脑，但又对春红‘噗哧’一笑，充分地显露了这个女孩子的可爱性格。”（作者自注：见林涵麦《谈严凤英演〈女驸马〉》）

如果说严凤英起初扮演七仙女，对中国戏曲中那样特有的表现与体验相结合的表演艺术还是开始摸索，那么，到她主演的《女驸马》从舞台搬上银幕时就成熟得多了。她知道“行成于思”，人物的一举一动，一颦一笑都是受思想支配的，必须首先挖掘角色的思想活动。她挖得真深、真细。剧本里简简单单的几句台词，经她一“解释”，竟是那样有血有肉。那样感人。原因很多，但显而易见的一点就是她心里有戏。下面，将她演出此剧写的体会文章摘引一段作为参考（括号内是严凤英对角色内心活动的体会）<济霖注：比旁人文章中所引要全些，文字有些许出入>：

内：刘大人到！

（我知道刘大人就是刘文举，继母逼我改嫁给他的五公子。

是他来了！我看了春红一眼。）

素珍：怎么刘大人到？

（春红，就是那个坏老头子来了吗？他来做啥？

难道他看出我是女扮男装？怀疑我了？）

　春红：是不是他来接你去跟他的五公子拜堂成亲？

　（十有八九是的！大祸来了！好吧，看出来就看出来，既然来了，不请进来也不行，请他进来吧！）

素珍：这倒要仔细了，快快有请！

　（我迎出门）

　（这个老头子又来了，怎么对付他呢？）

　（刘文举迎面而来）

　（呀！别让他看我的脸，争取主动！抢先一揖，以资掩饰。）

素珍：呀！老大人！

　（我把袖子遮住脸，你该看不清我了吧！）

文举：状元公！

　（什么，他喊我什么呀？啊，啊，他是喊我状元公。）

素珍：不知恩师驾到，未曾远迎还望恕罪！

文举：老夫冒昧来访，状元公莫怪啊！

（他是真喊我状元公？还是故意讽刺我？

他不会无缘无故来找我，他是来干什么的？）

素珍：请！

（刘文举仔细看我一眼）

（我把脸背着他，以免让他看出破绽。）

文举：（笑）哈哈……

（坏了！他一定是认出我来了。）

文举：（大笑）哈哈哈……

素珍：（又采取主动）老大人为何发笑？

文举：那日在科场之中初睹风采，见你容貌举止，与众不同，老夫我大吃一惊——

（坏了！坏了！一定看出我是个女的！）

今日仔细一看——

（不得了！不得了！原来今天是来证实的！）果然貌赛潘安哪！

（唉，我的天哪！还好，还好，原来他把我当成一个美男子！

吓了一身冷汗！让我受了一场虚惊。既然没有看出我的真面目，还要把你当作“恩师”来应酬。）

素珍：老大人过奖了！

文举：莫怪万岁龙心大喜，老夫我也高兴得很啊！（夸奖！夸奖！）

素珍：老大人……

文举：状元公，你的大喜来了！

（唉，我的丈夫还在坐牢，有什么大喜啊！——大喜来了又是什么意思呢？没让我多想，刘文举又开要口唱了。）

（唱）恭喜你少年得志名扬天下，状元及第谁不夸！

（这还用得着你说吗？）

　 如今是美满姻缘天作伐，（什么？什么？“美满姻缘”是怎么一回事？这个老头阴阳怪气地，又搞什么把戏？）

　　这真是锦上又添花。

　　（还是不明不白，真急人！）

素珍：老大人，此话从何说起？

文举：万岁有意——

（什么？什么？）

　招驸马！

（我的天哪！这是哪里来的一声惊雷！耳朵怎么听不见？）

（腿怎么软了？我在哪里呀！在迷糊中，我几乎露出女态。春红急扶住了我，并推我一把，示意不要失态。）

（啊，啊，不能露出女相，人家还把我当状元公哩！）

<作者自注：见1959年11月《安徽戏剧》>

对角色思想活动作了如此细致揣摩，只是创造角色的么一步，还要用声音、体态，借助戏曲的特有技巧把人物的精神面貌表现出来，从内到外完成形象的塑造。这时严凤英对这种表演艺术的内外关系已有比较明确的认识。她说：“我反复强调要注意人物的思想，并不是说歌唱、身段等等不重要。如果没有这些方面的熟练技巧和准确的外形塑造，很难想象能把人物的思想完整地体现出来。”（作者自注：见1960年8月《安徽戏剧》）这段话是1960年她拍完《女驸马》后说的，也可以说是她创造冯珍这个角色的经验概括。

严凤英为了找到表现冯素珍思想活动的外形动作，不惜费尽心机选择传统的表演程式，拿来灵活运用。例如在《状元府》中，刘大人传过圣旨，哥哥也指出了问题的严重性，冯素珍感到大祸临头，焦急不安。她揉合生、旦两种动作于一体。只见她身穿红袍、手按纱帽、脚穿高靴，用旦角的台步踱来踱去。这正好表明了人物的心烦意乱，已顾不得“状元公”的假象了。严凤英对程式的选择总是经过反复推敲，才把满意的动作固定下来。譬如冯素珍在洞房里唱“我为救夫乔改扮，无故累你（公主）守空帏”时，开始用右手作兰花指，手心在内，以中指从左眉绕到右眉，表示“乔改扮”的意思。后来觉得这样的小动作不能表现角色当时的内心激动，于是改为向前踩三步，然后蹲一个势，起身，左手撩袍，右手指着纱帽，望着公主的卧室，唱出：“我为救夫乔改扮……”。这就较为明确地表现出冯素珍焦虑、委屈和不安的复杂情绪。严凤英对人物哪怕是刹那间的神情、一句话的语气也不轻易放过。例如冯素珍的哥哥埋怨妹妹不该女扮男装，冒名应试。冯素珍听了责备以后，心里嘀咕：“你还不知道驸马的事哩！”接着便说出：“眼前我就下不了台啊！”这句台词，她设想了几种表情，都不满意。后来在她的儿子上学回家迟了，她责问，孩子有苦说不出，瞪着两眼望着她发嗲。她从这表情中得到启发，移到冯素珍身上来，后来每当她在台上念这句词时，观众总是感到趣味无穷而发出爽朗的笑声。严凤英的表演和唱都富有生活情趣。像《女驸马》中春红报告李兆廷来了，冯素珍欲去又止，唱着：“羞人答答难下楼台”，她觉得新编曲子虽与黄梅戏的传统唱腔风格统一，但不能表现少女的心情，淌有“羞人答答”的味道，于是与作曲的同志一起加工，并借鉴了“唱里带笑”的方法，使这句唱腔生动活泼而又很风趣，较好地表现出这个闺中少女当时的微妙感情。

三、严凤英在建国后的演出中，创造了几十个性格鲜明的角色。除七仙女、冯素珍外，尚有传统小戏《打猪草》中的陶金花、《闹花灯》中的王妻、《砂子岗》中的杨四伢、移植剧《打金枝》中的公主、《碧玉簪》中的李秀英、《刘三姐》中的刘三姐，现代戏《柳树井》中的招弟、《红色宣传员》中的李善子，影片《牛郎织女》中的织女……

严凤英能够在不太长的时间里迅速成长起来，除了她的天赋和勤奋外，那就是她能虚心地和新文艺工作者通力合作，进行各方面尝试。一个新剧目的诞生，是编、导、演、音乐、舞美各部门各自努力而又互相合作下的产物。严凤英在每次他作活动中的表现是令人怀念的。她拿到剧本总希望它能在舞台上立起来，纵然摊上自己不欢喜的角色也不拒绝，而是考虑如何把它演好。上面提到的七仙女就是一例。对音乐和其它部门的工作也是大力支持。《女驸马》从舞台搬上银幕时，时白林同志根据传统曲调（道士注：《卖杂货》中 “货郎我家到一嗬呀”与《女驸马》中“紫燕紫燕你慢飞翔”、《卖杂货》中“你说呀作媒呀到底是哪一个”和《女驸马》中“冯素珍为救你不怕风和浪”在曲调上有明显的继承关系）改编了一段新腔，革新的万分多一些，有人认为“不像黄梅戏”。要他重写，时感到为难，正在犹豫不定的时候，严凤英表示支持，并和田玉莲（春红的扮演者）对唱了这支曲子，不仅有黄梅戏的味道，又能表现出两个女孩子从深闺内院走到郊外，放眼春光，无限欢悦的心情，成为黄梅戏的一段深受欢迎的曲子。

不少人说：“严凤英是凭天才演戏的”，似乎她创造角色不费什么劲似的。不说她在创造一个形象时的艰苦劳动，且看她在锻炼基本功时吃了多少苦哇！50年代初期，有一位昆曲老艺人在座谈会上曾说，严凤英的条件不错，有一双会说话的眼睛，唱得好听，面部表情也好，但是手、腰、腿没有功夫，水袖、身段、台步都难看。她决心苦练基本功，掌握戏曲程式。她在团内向练习教师学，在团外向昆曲、京剧艺人学。边学、边练、边用，不怕伤筋动骨，流汗流血。《天仙配·鹊桥》的集体舞中有一些难度较大的动作，她排练时，常常摔倒在台上，脑袋都碰肿了，她还是坚持苦练。排《宝英传》，导演给她设计了一套对剑，要求她做到手快、眼快、步快、防快，她又不停地练。有一次练习，眉梢被对手刺伤，她擦一擦眼角流出的鲜血，又拿起剑来，主动找对手继续练了下去。

从50年代中期开始，随着黄梅戏和她自己地位的变化，我觉得她已有意识将个人的创造与剧种的命运联系在一起了。她多次和我谈到剧目建设的想法：除了要继续整理、改编本剧种的传统剧目，创作现代戏，编演新的历史剧，还想将我国一批古典名剧如《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》……搬上黄梅戏舞台，不是一般地搬演，而要搞出特点。在试改《桃花扇》时，她要求多写一些唱词，发挥黄梅戏唱腔的特长。如在《寄扇》中为表现李香君历经磨难思母望郎的心情，写了六十多句的唱段，严凤英对这段唱，下了很多功夫。她唱到“腮边红泪赛过春潮”句时，在润腔手法上，安上一个哭音。这种哭音在谱上看不到，但加上之后，则深化了人物的感情，有一种特殊的味道。她的体会是：“这种唱腔，光靠音乐工作者去写，演员照谱子唱，不去加工创造，就很难唱出人物复杂而深沉的感情，也不容易保持独有的唱腔风格。”这一段唱，已收入《黄梅戏新腔选》，并有严凤英的录音流传。

严凤英早就想把一些世界名剧移植上演。她演过朝鲜名剧《春香传》、《红色宣传员》，还打算把莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》改编演出。她积极特色剧本，曾演出鲁彦周写的现代戏《王金凤》。还曾请陈登科给她改编《小辞店》，请菡子写一本黄梅戏的《杜十娘》。她常常主动地让人家熟悉黄梅戏这个剧种的艺术形式，以便能给这个剧种写剧本。她为了丰富黄梅戏的上演剧目，什么角色都演。她是花旦，但她演过老旦（《丰收之后》中的赵五婶），也演过彩旦（《打瓜园》中的费大娘）。还在《砂子岗》中扮演了一个陪衬人物杨四伢。

可惜的是，1957年以后由于“左”的干扰，戏剧工作未能完全按艺术规律进行，尽管严凤英做了很多努力，她的那些设想却实现得不多。“文化大革命”夺去了她的年轻生命。

在安徽省黄梅戏剧团成立30周年的时候，为这个剧团和剧种做出重大贡献的严凤英不能同大家一起回顾走过的路程，总结过去的经验教训，当然是令人心痛的事。但，可以告慰她的，是黄梅戏在新的历史时期，又得到新的发展。中青年演员中的有志之士，正在努力奋斗，力争“创造出独特的属于黄梅戏，属于本人的人物形象，就像七仙女属于严凤英老师一样。”

严凤英同志，放心吧！黄梅戏后继有人。近年来出现的“小严凤英”，不仅将你的七仙女、冯素珍……复活在舞台上，还在新的剧目中创造了新的角色，为黄梅戏积累了新的财富。（原载《艺谭》1983年第4期）