作者简介：中国戏曲家协会会员，中国戏曲音乐协会会员。从事戏曲舞台表演和教学工作40余年。曾获得全国黄梅戏“十佳”演员称号，全国黄梅戏中青年演员广播大奖赛优秀演员奖，安徽严凤英大赛园丁奖。他演唱和配唱的剧目获得过全国戏曲创新奖，第四届全国电视戏曲一等奖，第八届大众电视金鹰奖，第四届大众电视戏曲片奖。具有丰富的舞台表演和教学经验。
此文为高校戏曲普及教学的教学稿，系统阐述了黄梅戏演唱技巧。通俗易懂，是黄梅戏爱好者的阅读佳作。
任何一种演唱艺术，无论声乐还是戏曲，要想给人以美的享受，引起内心共鸣，就必须具备甜美的声音，清晰的语言和真实的情感。黄梅戏也是如此，它对演唱的最高要求，同样是：以科学发声为基础，带动各种娴熟的技巧，结合剧种的风格特点，使会说话的工具变成一部优美的歌唱乐器，达到表现人，感染人的目的。
黄梅戏的艺术风格归纳起来包括为四句话：语言生动普及，唱腔优美流畅，曲调丰富多彩，表演载歌载舞。具有极强的民族个性和地方特色。就黄梅戏而言，它的演唱技法，必须立足于浓郁的黄梅戏风格韵味基础之上，突出它的个性特点。即字与声、词与曲的结合亲切自然，行腔婉转，圆润细腻，声甜字美，含蓄娇媚，体现着音乐化的语言和语言化的音乐。下面就演唱中声、气、字、情四个方面的整体配合问题，分别予以分析和论述。
1、美化声音
声音是由弹性物体机械的振动而产生的，振动频率的快慢决定着音调的高低。我们人体的歌唱发声是由“动力部分”（胸廓、肺、横隔、腹肌）即呼吸的对抗作用产生气息，再由“振动部分”（喉头、声带）受到冲击后产生振动，发出喉原音，再通过“共鸣部分”（胸腔、口腔、头腔）共鸣腔体的共振作用，使声音扩大美化，最后由“咬字部分”（唇、齿、牙、舌、喉）各部位的变化运动而发出带有语言歌唱的人声来。
对于一个戏曲演员来说，嗓音是个决定的因素。现实中，我们承认每个人嗓音的天赋条件，但有了好嗓子，要想达到经久耐唱，不生（或少生）喉病的生理标准和演唱从容自如，声情并茂的艺术标准，还必须进行长期的训练，必须掌握正规的发声规律，即科学发声。科学发声的含义和实质就是运用最节约的发声能量，发挥发声器官最大的声乐作用，达到最佳的艺术嗓音效果。它是一种方法。也是一种技巧。但得注意的是要根据各人不同的声带条件，结合剧种的风格特点，求实理智的进行练习。
黄梅戏是一个以真声演唱的剧种，这符合它独特的艺术情趣和传统的美学原则。这种唱法接近语言话声，贴近生活，给人以亲切之感；同时也形成了人民群众的欣赏习惯。鉴于这一特点，黄梅戏首先要重视和加强“自然音区”的练声，这一“自然音区”就是指一个演员在自己适当的音域内，感觉发音最为舒畅的音区，它既没有低音的压抑感，也没有高音的紧张感，声音容易集中靠前，富于弹性，气息力度的支持点比较容易控制，歌唱性和表现力都很强。再加上黄梅戏的歌唱旋律（尤其是传统唱腔）比较低平，音域扩张不大，一般都在3——5度之间循环变化，所以要有选择、有针对性的进行气声、字声结合的练习，例如嗓音较窄，音量较小的可多以“a”“o”“e”或“ma”“mo”等开口音练发声，选择“到”字韵、“上”字韵、“彩”字韵的唱段进行练唱：嗓音较散、较闷、较暗的可多用“i”“ie”“mi”等练发声，选择“也”字韵、“起”字韵的唱段来练唱。通过训练使自己“自然音区”的声音结实明亮，扎下良好的基础，然后再向高、低音区进行扩张。
事物都是有其两面性的，真声演唱虽然有很多优点和长处，但也存在着很多不利的因素。因为随着时代的发展和新腔创作的需要，很多旋律的音域已超过真声所能演唱的高度了。所以长期使用真声唱法，对嗓音耗费很大，容易导致声带疲劳发生喉病。另外嗓音有一定的适应性和固定性，真声唱久了，影响和限制了音域的扩展，对于高音很难接触，有力不从心之感。有时勉强上去了，也是一种声嘶力竭的喊叫或单薄虚弱的“羊声”。面对这种状况，我们必须要发挥声带的多功能调节作用，那就是真假声结合运用，来克服和解决这个矛盾。
根据黄梅戏新老唱腔优美、抒情、亲切、流畅和多在中低声区行腔的特点，我认为黄梅戏真假声的运用，应采取“以真声为主，略掺假声，以真带假，混淆难分”的唱法。在训练过程中，要结合风格韵味的需要，从生不同的作用。即发展音域，扩大音量，美化音色。
每个人音域的宽窄高低，音量的大小强弱，音色的刚柔明暗各不相同，并都存在一定的局限性，而发展共鸣的调节功能，将可直接作用和改变演唱者的声音效果，一般来说高音区是发挥头腔和鼻腔共鸣（戏曲中常说的“脑后音”）；中音区主要依靠口腔、咽腔和喉腔的共鸣，这也是演唱中最基本的共鸣；低音区主要依托胸腔共鸣（戏曲中常说的“膛音”）。当然这只是一般的规律，在实际演唱中，我们要充分发挥他们各自的作用，随时进行改变调节，既主次分明又相互联系，以求音区的完整统一。在训练中，可用哼鸣的方法，从胸腔开始练习。解决了舌根放松，喉部才能松弛，中、低音才能通畅。可用“阴司腔”的练唱，来体会胸腔托住声音的感觉；利用口、鼻、咽腔相通的特点，使声音产生反射共鸣；打开咽壁、鼻腔。调节好这个部位的高位置共鸣就是同向头声的必经之路。另外为了适应不同角色行当的演唱音色，可作不同的调节作用。例如花旦小生，可以用口、鼻咽腔为主体，少带胸声往前送，就能产生年轻甜美的音色；老旦、青衣、老生则以胸声带动口鼻咽腔，使音色深沉浑厚；而花脸要在穿膛音上，用鼻腔共鸣的浓厚色彩去表现。但要指出的是，鼻音和鼻腔共鸣不能混为一谈，鼻音是指堵在鼻子里出不来的声音，而鼻腔共鸣则是随气息呼出之后在鼻中反射出来的声音。
戏曲演员的嗓音条件从某种意义上来说就是生命线。因为它是表现剧情、表现人物思想情感的重要手段。所以在自然状态的嗓音基础上，只有进行科学训练和建立理性唱法，才能培养出正确的听觉和感觉，才能达到演唱既科学化又风格浓，韵味足的目的。
2、善调气息
无论是传统的戏曲唱法还是西洋的美声唱法，都认为呼吸是歌唱的动力。戏曲有“气为音之师，气为声之本”之说。要求“善歌者，必先调其气”。美声也认为“学习声乐的第一节课是呼吸，最后一节课仍然是呼吸”。在日常生活中，没有人会去考虑呼吸的方法，因为人体内的呼吸系统会本能地予以调节，使其自然适应讲话或其他运动的需要。但唱歌就不同了，唱歌的呼吸需要随着乐曲的要求，时而长，时而短，时而强，时而弱，刚柔相济，变化多端。需要我们去进行人为的控制和练习。也就是说，生理呼吸纯系天然动作，而歌唱呼吸则是经过后天训练才能掌握的高级技术。根据这个原理，有关歌唱中用气、调气和控气的论述很多，概括起来有三条原则，即深、通、活。“深”：就是在腰腹一带造成一股由呼吸肌肉形成的对抗力所引起的“气压团”（戏曲说法叫“丹田”），也就是呼吸的支点。“深”是针对用气力量集中在上胸部的“浅”而言的，故而又不能“深”得过分，只要将气压保持在腰腹一带就可以了。“通”：就是要保持呼气的通道畅行无阻。因为在正确的吸气动作时，已将此通道扩张疏通了。在用气时要力求保持此状，方能发挥歌唱呼吸的正常机能，保证音波的流畅。同时为了排除干扰，还必须让胸、肩、颈、下颚、牙关等一切非发声器官彻底放松，以免气流堵塞。“活”：是指用气的多样化和灵活性。为了适应情感变化、语言色彩、风格特点的需要，用气的方法不应该是死板、雷同，而应该是丰富多样的。
黄梅戏的演唱和其他戏曲一样，很讲究气口，强调底气和丹田。既反对气浮、气僵的胸式呼吸方法，同时也反对憋气、气竭的腹式呼吸方法。它们的害处是：不能利用横隔下降，使气息下沉，吸气不深，唱起来没有丹田的支持力量，出现憋气和紧逼喉头，造成声音的紧张僵硬。演唱中我们需要的是胸腹式联合呼吸的正确方法。它的好处是：吸气时两肋张开，横隔膜收缩下降，腰围感觉稍向外扩张，胸部自然挺起，保持积极状态。呼气时以吸气状态为基础，有控制的、缓慢的收缩小腹，同时将胸腔逐渐扩大，将气均匀、稳健地呼出。气息犹如建筑，越是高大，根基越要牢固，越是高音，气息越要充足，但高音不能硬冲、硬顶，而要像放风筝一样，字要飘上去，线就是气息，不能单纯是一种力量的表现。
在我们平时的训练中，首先要知道和了解它们各自的名称和部位，认清哪是丹田？哪是横隔？哪是胸腔？并用生活中的实例感觉来做不同的练习。例如用“叹气”、“打哈欠”、“打喷嚏”来做慢吸的训练，同时呼气也要有节制性，要精打细算存得住，让气吸足后略停片刻，然后略收小腹使横隔扩张，随之徐徐将气呼出，这种慢吸慢呼的方法可适应演唱节奏平稳，抒情缓和的唱段，如黄梅戏的“平词”、“对板”、“彩腔”等。另外可用“喊口令”、“抽泣”和“轻微咳嗽”等方法来进行快吸快呼的训练。这时的丹田、横隔收缩和扩张的力度都要比满吸慢呼要大要强，富于弹性。这种气息的控制，适合演唱黄梅戏的“八板”、“二行”、“三行”和部分花腔小戏的曲调。还有一种是向远方喊人的长呼吸感觉，气流量较大，明显往前送气，这种气息的运用可适应黄梅戏唱腔中的导板、散板和充满激情的唱段。
以上有关气息的运用，古今中外很多名人专家都做过精辟的论述，总结了一整套吸气、用气的经验，如吸气就有换气、取气、偷气、歇气、就气、补气等方法；用气则有弹气、送气、提气、沉气、揉气、顿气、停气、收气之法则。总之，这些方法和规则都必须结合戏曲的字音、词意、感情、表演来融会贯通，酌情运用，才能收到理想的效果。
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