黄梅戏音乐

黄梅戏旧名黄梅调。在发展演变过程中还曾经有过一些阶段性的名称，如二高腔、花鼓、怀腔、府调、皖剧等。这个源于湖北黄梅采茶调，成长于安徽安庆地区、广受农民喜爱的黄梅调，20世纪40年代之前还只能在乡间草台演出，并且受尽官府衙门的歧视与凌辱。

在20世纪40年代以前，演出形式还是“三打七唱”，即演出时由三人执打击乐器伴奏兼帮腔，七人登场演唱。

剧中人物若多于七人者由角色兼代。这种由三人敲鼓，不用丝竹等旋律乐器伴奏的演出形式，看起来很简单，但其唱腔的旋律却非常动听、优美，因此生命力很强。生活小戏如《夫妻观灯》中的[开门调]、[观灯调]；《打猪草》中的[打猪草调]、[对花调]等。这些源于民歌的旋律，经过无数不知名有才华的数代黄梅戏艺人的丰富、发展，用锣鼓伴奏的唱腔，如今都已成了具有典型黄梅戏音调的唱腔了，迄今仍传唱不衰，脍炙人口。

三打七唱的形式不光是用来演出生活小戏，主要的是用它演出民间传说、爱情故事、神话事故的正本大戏。大戏所用的唱腔主要是[主调]。这种声腔的结构比较复杂、庞大，戏剧性较强，难度也较大，用以伴奏的“三打”锣鼓点子也丰富得多。

黄梅戏的唱腔由于统治者的摧残和其他原因，有很多已渐失传，有些仅保存在个别老艺人的身上，有些仅在偏僻的地区还可以听见，这些唱腔往往最健康、明朗而活泼的；同时，黄梅戏演员中有这样一句话：“黄梅调十腔九不同，各唱各的板，各唱各的音”（“新八曲”唱词），说明黄梅戏的唱腔是很丰富的，它随着每个演员对剧情的体会不同和语言上的变化而有着丰富的创造和变化。过去，演员本身就是曲作者，他们的演出过程也就是音乐的创造过程。他们的创作往往是在原有唱腔的基础之上，紧紧地结合着语言和戏剧的情绪把唱腔加以丰富和发展。日积月累，在许多演员身上都保存了或多或少的具有独特风格的唱腔。

新中国成立后安庆的黄梅戏正式告别了三打七唱的形式，建立了相对稳定的文武场，使用了丝竹乐器加入伴奏。新中国成立初期新文艺工作者王兆乾同志与黄梅戏艺人王文治同志合作为《柳树井》、《仇深似海》等现代戏编写了新曲，由黄梅戏艺人严凤英、王少舫等同志演唱，收到了良好的效果。

1955年《天仙配》在上海被搬上银幕，时白林同王文治、葛炎担任了该片的作曲。导演石挥胸怀鸿鹄之志，他提出希望黄梅戏《天仙配》不仅要推向全国，还要走向世界。当时全国旺盛繁荣的戏曲事业正处在“戏改”、“音改”的火热时期、黄金时代。戏曲音乐要改革，前进，发展，提高，这是前提，但也必须注意其地方特色，剧种风韵。

十一届三中全会之后，百废待兴，人们都有一种灾后重建的强烈欲望。黄梅戏除了把过去的优秀剧目《天仙配》、《女驸马》、《夫妻观灯》、《打猪草》等恢复上演之外，这十几年来又排演了相当大数量的新剧目。光是被搬上银幕和电视屏幕的就有《龙女》、《杜鹃女》、《香魂》、《孟姜女》、《朱门玉碎》、《母老虎上轿》、《郑小姣》、《公主与皇帝》、《这家没男人》、《朱熹与丽娘》、《劈棺惊梦》、《挑花女》、《遥指杏花村》、《风流谢家村》等数十部，这还不包括湖北、浙江、江苏的影视剧目。舞台剧就更多了，如《风尘女画家》、《失刑斩》、《徽州女人》、《柯老二入党》、《红楼梦》、《西施》、《梁山伯与祝英台》等。这些新排剧目的音乐，在理念上虽然也同样是既保留和继承了传统的风格、特色，又根据不同剧情和人物感情的需要作了丰富、发展，但在音乐感受上与20世纪五六十年代的黄梅戏音乐则是有距离的，不尽相同的——包括唱腔、描写音乐、乐器的使用和配器的手法与织体，甚至演唱方法等。 (xixi11)