乱弹“小百搭”离开沪剧舞台和某些地方戏剧种忽视小三之间的关联

乱弹“小百搭”离开沪剧舞台和某些地方戏剧种忽视小三之间的关联

（一）“小百搭”是戏迷观众对沪上青年演员舒悦的昵称，同时也反映了他本人戏路子广里里外外充满笑料的特色。

可是，“小百搭”除开主演过一出滩簧传统小戏《打花包》和文派著名小生沈仁伟合作了一个沪剧传统唱段赋子板“徐阿增出灯”之外，没有听说还有什么重要的脚色轮得到他。有一阵子，甚至被打发去检票口外面大堂推销说明书。心灰意懒的舒悦终于离开上海沪剧院投身滑稽界。

俗语说得好，树挪死人挪活。还可以借用余秋雨说过的那句话：泉眼一旦堵塞，就应该拔离山寨。

跳槽到了滑稽剧团的“小百搭”这才英雄有了用武之地。不仅再也不用去卖说明书，而且在舞台屏幕频频亮相。这中间还包括一台“粉墨嘉年华”个人专场、“悦悦一口秀”、“上海阿婆”、“开心公寓”、“欢乐星期二”等艺术品牌节目。

有戏迷表示，称为滑稽铁三角之一的“小百搭”舒悦现在是越看越喜欢。可以说离开上海沪剧院转战来到上海滑稽界之后在新的土壤上，他多才多艺灵活善变的天分长处得到了充分发挥。

（二）经常听到为何“小百搭”在两个剧种的待遇两重天的原因是因为他个人舞台形象，相对比较矮小而又不够减肥，好像全都是由于演员自身的原因所以难以分派脚色。

其实，这种舆论导向是很片面的。同样个头不高身材娇小专演舞台上小脚色小人物的沪剧界著名演员许帼华，不但出演了戏迷观众非常佩服的《星星之火》小珍子、《阿必大回娘家》阿必大、《日出》小东西、《马兰花》小鸟、《一个明星的遭遇》卖花女等一系列重要脚色，而且还在《杨三姐告状》、《救救她》等大戏中出演第一主人公，更加需要赞赏的是她在《八连之风》小戏系列中独自一人完成了一出《参观展览会》。戏曲界里有句行话，就是“男怕夜奔女怕思凡”，究其原因便是独角戏的缘故；而许帼华她正是在这样一出独角戏中一人担纲满台生辉，显示了非凡的功底。

对比下来，可见关键一点是一剧之本的本子。没有合适“小百搭”脚色的沪剧剧本，凸现了某些地方戏剧种忽视丑角的特征。

不像源远流长的京昆秦腔那样有很规范的行当分界，很多老生小生/老旦小旦不分的地方戏都是以三小起家。也就是小生小旦小丑这三个行当撑起一个舞台滋养一个剧种。

回溯到好些年轻的地方戏剧种历史前期，可以说三小并重绝对没有忽视丑角小三的情景。黄梅戏《打猪草》、《夫妻观灯》里男性脚色看似小生实质小丑；沪剧《打花包》、《剪刀口》以及去年挖掘滩簧老戏请来八九十岁老艺人出演的传统剧目都充满了笑料。再回过头来看当今黄梅戏第一小生张辉他赶上末班车摘取梅花奖的剧目《僧尼浪漫曲》（即《双下山》），行家赞赏的就是生丑不分家。换句话说，这个实际上是俊扮的小丑脚色戏味十足，成全了张辉。相比之下，以往的那些正宗小生新编大戏《和氏璧》、《貂蝉》和《未了情》都给比下去了。

尽管有好多事例说明丑行的重要性，但是数量不少的地方戏剧种在足够长的一段时期里三小里的小三也就是小丑这个地位遭受了不应有的忽视。

（三）老资格的京剧昆曲自然是丑行大展拳脚的剧种。就是最新一届的青京赛丑角也专门划出一块人才济济，上海京剧院青年演员郝杰以《打瓜园》一折夺得复赛第一名。出类拔萃的丑行演员可以举出相当数量的一大批人选。

早期最具规模的科班喜连成里的头牌教师爷就是皮黄第一名丑萧长华老前辈。京剧行当生旦净末丑，丑排在第五，可为什么首席教师偏就是个丑行演员呢。究其原因正是丑行演员才是最一专多能，演什么像什么，各式行当娴熟于心，都拿得起来。其余行当即便有反串场合也难以通吃。

昆曲名家老前辈王传淞在《十五贯》中扮演的娄阿鼠堪为一绝。上昆七梁八柱之一的刘异龙同样是足以与生旦抗衡的丑角大家。刘异龙是一位全面的丑角艺术家，一专多能，丑、付、彩旦都擅长，文武兼备，扮男装女，妙趣盎然。或演小和尚，或演大太监，或演老道姑，或演丑妇人，都是浑身是戏，语言风趣，身手不凡。他的表演是丑角不丑，噱而不俗，热而不闹，活而不油，善于塑造鲜活的人物性格。

京昆丑行戏目之多，同样叹为观止。萧老能演善演得戏多如过江之鲫，还专门出版了《萧长华演出剧本选集》。再以昆曲而言，丑行担纲主角或者重要配角的就有《十五贯》、《孙悟空三打白骨精》、《长生殿》、《枯井案》、《潘金莲》，《下山》、《相梁刺梁》、《芦林》、《醉皂》、《活捉》等等。

以丑角演员为主演兼任领导的戏曲团体在京剧界的代表是湖北省京剧院。老院长朱世慧他被誉为“当今中国京剧第一名丑”，其主演的京剧剧目《徐九经升官记》、《膏药章》、《法门众生相》等誉满艺坛。曾荣获梅兰芳金奖、二度梅、文华表演奖、白玉兰奖等，被授予“湖北省有突出贡献的中青年专家”、“湖北省劳动模范”、“文化部优秀专家”称号，享受国务院颁发的表演艺术家特殊津贴。作为一名丑行演员而能再度摘得梅花可见演技上乘功力非凡并且有优秀剧目支撑，要知道就如当今京剧第一老生于魁智和他的黄金搭档李胜素到现在都还没有进军二度梅呢。

除开京昆之外，地方戏曲中丑角蔚然大家的典型剧种有豫剧和秦腔。以牛派艺术创始人著称的牛得草同样以丑角领团，把丑角唱成了剧团的台柱子，非常了不起。牛派艺术在剧本上体现了人民性、大众性，在创作方法上充满了机趣，加上极具观赏性的表演，因此屡获赞誉久演不衰。由他执笔整理并主演的《唐知县审诰命》》（又名《七品芝麻官》）1979年晋京演出，曾获文化部颁发的剧本整理一等奖和演出一等奖。该剧拍摄为电影后，又荣获第四届《大众电影》“百花奖”和“最佳故事奖”。香港《大公报》撰文称他为“东方的卓别林”。1992年11月第二届中国金唱片奖揭晓。获奖的十四位戏曲曲艺类演员杜近芳、关肃霜、袁世海、刘长瑜、谷文月、赵志刚、王盘声、牛得草、李开敏、倪惠英、马三立、姜昆、杨振雄。丑角演员牛老当然不让地位列其中，可见其受欢迎程度。

无独有偶，由当今豫剧第一丑、国家一级演员金不换先生领衔担任主演兼团长的鹤壁市豫剧团同样蜚声梨园。由他继承下来的《唐知县斩诰命》在“河南省第九届戏曲大寒”上获得金奖；2004年3月由长春电影制片厂将该剧拍摄成戏曲艺术片，改名为《七品知县卖红薯》。同年，该影片荣获中国电影最高奖“华表奖”；2005年8月，由金不换先生主演近代喜剧《伙夫县长》荣获“河南省第十届戏剧大赛”文化新剧目奖。说到这一部新编大戏，可以说是满台丑角，除开金不换担纲的伙夫县长第一主人公之外，尤其要赞赏的是其中的一位女角凤仙花，十分讨喜。

比京昆还古老的剧种秦腔中的丑角艺术家代表是国家一级演员、“梅花奖”获得者、西北秦腔名丑孙存蝶先生。喜剧理论专家陈孝英对孙存蝶的“综合艺术”分为三个方面加以全面分析：一是对秦腔不同行当的融汇。《拾黄金》中，孙存蝶“一赶三”地模仿三位秦腔名家田德年（大净）、李正敏（正旦）、刘易平（须生）《二进宫》中的对唱，生、旦、净三种唱腔，维妙维肖，相得益彰；在“慢板”行腔中，他又将李爱琴的紧开口喷唱、任哲中的婉转拖腔方法和员宗汉跌宕有致的鼻腔共鸣音融为一体，形成一种汇名家之长的流畅丰富的音乐旋律。二是对姊妹戏曲剧种的融汇。除秦腔外，孙存蝶还学唱眉户、豫剧、黄梅戏，学唱京剧《沙家浜》中胡传魁、阿庆嫂、刁德一的对唱和背唱。三是对曲艺的融汇。《拾黄金》中，在给城煌爷还愿的那段联唱中，孙存蝶所运用的长达60多句的绕口令式的快板书，便是将曲艺的“说学逗唱”融人戏曲的“唱念做打”表演体系之中的一个创造。丑行演员的多才多艺可见一斑。即如上面提及的郝杰夺冠的《打瓜园》，陶洪既不念京白也不念韵白，而是一口山西方言。

另外，要提及的是江苏常州市锡剧团的江南名丑吴雅童，在锡剧界有“唱不死的王彬彬，做不死的吴雅童”之美誉。将他和彬彬腔创始人相提并论，丑角地位可想而知。他的代表作之一是早已摄制为戏曲电影的《红楼夜审》。其中主人公江梦升在公堂妄断之后绕回廊上楼梯的一段唱“啊呀，可恼啊，从此断了这门亲；啊呀，真伤心，枉费一场如意经”唱词好演得更好。

（四）戏曲的源头是讽喻，也是戏曲的主要功能之一。最早的演员大概可以追溯到东方朔一流。

戏班子里以丑角为尊，由来已久。梨园行后台规矩，一定要丑角到了，才能开衣箱扮戏。扮戏也一定先得由丑角在鼻子上抹一道白粉，大家才能动手。

大衣箱里面有老狼神，别人不能乱坐，只有丑角是例外。原因在于老狼神就是唱丑角的，所以丑角去坐了并无忌讳。老狼神穿黄袍，每天去上香敬香同样是丑角的专司。

关于老狼神一说是唐明皇，更有信服力的一说是后唐庄宗，见之于《新五代史》。《新五代史》中提到他“尤喜音声歌舞俳优之戏”。李存勖不光喜欢看戏，有时还亲自登台过过瘾。一次，他与伶人敬新磨同台演出，自称扮演的角色为“李天下”，敬新磨上去就给了他两巴掌，“新磨遽前以手批其颊”。敬新磨解释道：“李天下者，一人而已，复谁呼邪！”意思是说，只有皇帝才能称李天下，你一个小小的演员竟敢大言不惭，这不是要谋反吗？可能是敬新磨太投入了，竟然忘了眼前这位就是皇帝。李存勖一听，非常高兴，看到敬新磨对自己忠心耿耿，不但没有怪罪，反而“赐与新磨甚厚”，“李天下”的诨名也由载入史册。

生旦净末丑，除开丑行之外都是照本宣科；惟有丑角，插科打诨，随机应变，肚子里必得有些货色，这自然比其他角色高出一等。近期非常出彩的程派第一名剧《锁麟囊》由梅派青衣史依泓主演，其中扮演丫头的丑角演员虞伟即兴发挥说她是演哪出红哪出唱哪派红哪派，顿时一阵满堂彩。其他任何行当都不敢也不能如此作为。萧长华老前辈丑行著名讽刺剧《连升三级》（亦即《连升店》），向例要拿四书五经题目来开玩笑，更是连得主考官都要忌讳三分。

（五）丑角既然如此之重要，那么为何还会产生有的地方戏剧种现今存在忽视这个行当这样的问题呢。

此类情况的存在不仅表现在适合丑行主演的剧目短少，甚至于包括喜剧桥段的贫乏以及丑角演员的稀缺。就算是京剧国粹，在朱世慧老先生不再担任院长之后就再无丑角领衔的大戏诞生，牛得草孙存蝶已不复登台，豫剧就剩下金不换一枝独秀。好多传统名剧比如沪剧老艺人汪秀英拿手的《十八扯》就无人敢演能演。有些应该归属丑角的脚色，则往往由过气的生角演员担任。生丑不分的局面发展成为以生代丑的形势。

再如果从剧本这个一剧之本来分析的话，很容易看出一个要点就是传统戏无论新编还是老戏从情节安排人物配置上都有可能注意或者突出丑角的戏份。建国以来，戏曲界成为喜剧精品的集中在古装戏。除开前面列举的好些剧目之外，《春草闯堂》（亦即《假婿乘龙》）是一个杰出代表。但是，一旦到了现代戏领域内，情况就大为不同。

最明显的例子是革命样板戏。在三突出的原则下，正面人物是绝对不可能有丑角特征的。他们无法插科打诨搞笑出彩。更不必说英雄人物，他们她们总是道貌岸然凛然正气。至于反面人物，虽然总是愚蠢总会失败，可是同样不可能安排由这些反动分子来带动剧场气氛——设想假如因为他们的一句台词引起观众笑语欢声那还了得！

这类情景并非自1964年始，而是从很早就产生了并且在戏曲界深入人心。因此，越是所谓贴近现实生活擅长表现现代题材的剧种，这方面的问题越是表现得突出。同样的问题体现在滑稽界就是像《满意不满意》这样的佳作难得一见。像沪剧名家马莉莉的代表作之一《寻娘记》那样有一批小人物出丑搞笑不断的剧作成为凤毛麟角。

对照话剧界影视界笑声不断，还有春晚必定占据相当比例的小品，比如《超生游击队》、《武林外传》、《暗恋桃花源》、《卖拐》、《炊事班的故事》，很多丑星跟着红得发紫，为什么戏曲界开掘喜剧性情节步履维艰丑行戏份日益消退呢。

这种情形是值得我们深思的。

回归到戏曲的一大功能以及丑行应有的地位，需要澄清的一个话题就是对假恶丑讽喻的警世作用远比单纯的真善美说教更为有力。