我们回到20世纪初，看一下五四时代先驱者对“中国剧的总结账”。（参见郑振铎编《中国新文学大系·文学论争集》的目录分标题）当年钱玄同疾呼：“如其中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。”11周作人在《论中国旧戏之应废》中认为，旧剧该废的原因是旧戏幼稚不发达，宣传淫杀、皇帝、鬼神等有害思想，希望有像欧洲那样进化的戏。12傅斯年则主张“旧戏改良”，“新戏创造”。13总之他们无非是主张戏剧要开创一个表现新观念新生活的新面貌。当时胡适曾对戏剧有深入一步的思考，他认为“文学的经济方法”是要写短篇小说，“戏剧在文学各类之中，最不可不讲经济。”故编戏时要注意“时间的经济”、“人力的经济”、“设备的经济”、“事实的经济（须要把一切演不出的情节一概用简洁法或补叙法演出来。）”，14他说的是真知灼见。我们应该摈弃旧戏中封建、陈腐、低俗的观念和内容，我们要创造新戏，向西洋的好戏学习，在创新中实践胡适所说的几个“经济”。
自1922年12月17日开始，北大歌谣研究会创办《歌谣》周刊，大力提倡和搜集民间文艺。胡适认为倡导民间歌谣是要给中国文学开辟一块新的园地。他说：“我们的韵文史上，一切新的花样都是从民间来的。”15周作人在《中国民歌的价值》中引用了意大利卫太尔的一句话：“根据在这些歌谣上，根据在人民的真情感之上，一种新的民族的诗也许能够产生出来。”
沪剧在19世纪末期进入上海城时，其中确有不少“五四”人物所要打倒的东西，走上了一条抛弃糟粕、发展精华、不断从西方的思想和艺术形式中吸取营养的正路，与时俱进。因此它既保持着与民间的亲密联系，又不断探索新的艺术形式，追求人性和审美，实现了雅俗共赏。
在1929年出版的《最新申滩》17里，有《赠金钗》、《女落庵》、《求下山》、《嫂告》《小朱天》五种申滩；后来出版的《最新申滩》18中，有《卖红菱》、《绣荷包》、《周老龙叹穷》、《拗木香》、《女落庵》、《小孤孀粜米》六种。这些老戏代表着刚进城的沪剧。进了上海，许多戏淘汰了，剧种确实有了如同傅斯年所希望的改造。
沪剧从田头山歌来，在上海都市文化的推进和涤荡下，走的就是一条五四先贤指出的来自民间又重视旧剧改造的路。沪剧在其高潮的三四十年代，剧目至多，更换至快，对上海人娱乐生活的影响十分大，以至有一长段时期有《申曲日报》的发行。沪剧、越剧、滑稽剧、评弹这些民间戏剧曲艺为什么在金融文化中心的上海都得到了脱胎换骨后的大发展？其原因就是它们接受了近代现代思潮和生活的洗礼，它们加入了中西融合、宽容创新的海派文化，它们融入到民间如鱼得水，社会和人民需要它们在上海存在且发展。在发展变化中，这些戏对上海海派文化的生态建设也作出了积极贡献。
沪剧对海派文化生态建设的贡献，首先表现在它使上海这个大城市有了代表自己独特形象的戏剧。这个戏剧不同于其他许多地方戏的地方，就在于它表现了上海这个城市的特点和上海精神。它是个重现代轻古代、重兼容不封闭、重创新勇放弃、重民俗轻高雅、重民间轻贵族、重方言轻规范、重借鉴轻固守、重融和不孤芳、重经济轻繁琐、重现实少修饰的戏剧。沪剧的前辈开始实践了如前胡适、傅斯年所说的改造，迅速度过了周作人所说的旧剧的幼稚期，跨过了中西文化原来的鸿沟，向先进文化迈步。沪剧的特点是海派文化海纳百川、有容乃大的特点，是可以不断创造先进文化的特点，它为城市文艺的繁荣提供了样本。然而，不幸的是，沪剧在当代面临萎缩，面临危机。沪剧的呆滞和下滑，怕不只始自文革。它首先来于沪剧自身，又囿于生态环境。
从50年代初期一本很小的沪剧唱词选中可看到沪剧演出仍延续40年代剧目多演出活跃的盛况，而且出现了大量的现代剧。当时有艺华沪剧团的《刘巧儿》，努力沪剧团的《田菊花》、《姑娘的爱》、《翠岗红旗》，勤艺和艺华沪剧团分别演出的《小女婿》，上海沪剧团的《罗汉钱》，勤艺沪剧团的《红花绿叶》、《山野春晓》，爱华沪剧团的《母亲女人》、《幸福年》、《葡萄与嫁妆》，艺华沪剧团的《珍珠泪》，长江沪剧团的《沙漠情歌》、《活人塘》、《李二嫂》、《赵小兰》、《纺棉花》，建新少壮沪剧团的《恨海》，丁是娥蔡志芳唱的《小二黑结婚》，顾月珍唱的《纯洁的爱情》、《红香姑娘》，小筱月珍、王雅琴、丁是娥唱的《白毛女》，一下子涌现那么多的现代戏，各显神通。此外，还有旧戏王雅琴王盘声唱的《冲喜》，王雅琴小筱月珍的《寒梅吐艳》，邵滨孙石筱英、陈松麟、筱爱琴唱的《啼笑因缘》，勤艺沪剧团的《方珍珠》，上海沪剧团的《大雷雨》，艺华沪剧团的《梁山伯与祝英台》。沪剧创新活力依然旺盛。有的解放前著名的文艺创作家转行参加了一些优秀剧本的音乐创作，如创作流行“时代曲”的许如辉投入了沪剧的音乐设计，有《罗汉钱》、《为奴隶的母亲》、《少奶奶的扇子》、《妓女泪》、《陈化成》等。后来在1953年2月，上海人民沪剧团成立了。
沪剧自从登入大雅之堂以后，先是原来的惯性在延续，尤其是旧艺人在生活安定、艺术得到重视，身份得到提高的环境里，都真心尽力想排出了很好的戏来，就像当初国营企业、公私合营企业中的工人一样，工作很努力。但是，好景不长，后来，渐渐地，体制的毛病就发生和弥漫开来了。
体制上的缺陷使剧团渐渐降低、消失了活力。解放后，改变了过去自组剧团自负盈亏“拆账包银”等的演出经营方式，转入“国营”或“集体经营”模式，采用月薪制。尽管有顾月珍这样的名演员把三大良好的心愿之一定为变自己的剧团为地位更高的“国营”19，但是，先已进入国营剧团的名演员们却很早就看出了国营体制管理和经营上的毛病，希望有所改变。如石筱英在1956年上海剧协成立大会上发言曾无所顾忌地说：“剧团国营以前一直有戏唱，一直有剧本，自从国营以后，剧本没有了，也没有戏唱了，我也不晓得什么原因，剧本一般化，公式化。” 解洪元1957年鸣放时曾提出：“党对剧团领导有问题，管得太多太紧了。”“一个剧团往往是以一个艺人来领导，对艺术的发展是有利的。”他们也在探索，想搞活剧团的机制。如石筱英和解洪元、邵滨孙曾想过拆团恢复原来1952年前的“中艺”、“上艺”，进行“艺术竞赛”；陈荣兰、丁是娥、解洪元在1957年还曾计划“场团合一”搞“剧场艺术”，尝试搞活演出，但这些设想很快都被制止。又如滑稽剧团名演员周柏春在当时就已提出了反对“人事冻结”，“剧团只留班底，我们主要演员自由进出”的新设想，20不过都因体制的僵化而未能继续探讨或付诸实践。
沪剧跨入大院之门以后，除了旱涝保收，没有更大的积极性去挣钱外，最主要的后果是演出的内容与百姓的喜怒哀乐和票房收入可以游离，于是也开始与平民生活相脱离。后来，写剧的目的似乎就是为了写颂歌，歌颂一两个英雄人物，其他的人都围着转以作陪衬，或者就是与反面人物展开斗争或者挽救。剧目的开发选择也缺少新灵感，概念化，主题先行。一些剧目观念陈旧，表现内容与当代青年生活相脱离，在形式上也与接受现代信息模式相隔膜。沪剧“高雅化”的结果反而造成了粗鄙化。我们更需要的是戏剧自身的魅力，而不是在空虚的内容上附加高成本的豪华的舞台形式。戏剧的票价也应与平民的生活水准相联系。鲁迅说过，海派姓“商”不姓“官”。21我们应该转变沪剧的那种贵族化庙堂化的倾向，使沪剧回归商业社会，回归民间。
片面强调文艺的教育宣传作用以后，唱词公式化、说教化，不管韵律和曲调，变成一副文以载道的救世主面孔，变得不再“善写人情”22。于是，唱词说教化，戏剧因素、戏剧语言淡化，生活性、艺术性减弱。五四新文化运动中陈独秀的第一篇文章就反“文以载道”，呼唤“善写人情”的“平易的、抒情的国民文学。”23我们应该使新沪剧重新回到“人民的真情感上”来。
沪剧原来的利于唱腔与沪语声调自然结合“幕表戏”形式取消后，由于大剧本必须先写好，再配唱腔和演员，唱腔即与唱词声调相游离。如新沪剧《野马》由于唱腔设计和上海话音律游离，“琴声”一段与上海方言的连读调只有64.7％的契合；《璇子》的“金丝鸟”一段，共唱42个语音词，其中有“似对我”、“困樊笼”、“凌云壮志”等11个不合上海话语音词连读调，只有73.8％的契合。演员有时照本宣唱，不参加再创作，更不用自创特色的发挥。上海方言和民俗特色的失落，使唱词难以听懂和在民间口中传唱。
一个戏的走向全国，应是它的内容好，地方民俗特色浓厚，而不在于个别的封闭性词的文读化，沪剧中的有些剧目的唱词和说白有些过分追求文学语言，脱离上海生动的方言土语的倾向，有的唱词造得既别扭又无文采，唱腔也过分强调设计，演员在曲调上唱不到位。还有像把“我”、“侬”、“伊”、“搿搭”、“伊面”改为“我”、“你”、“他”、“这里”、“那里”。这只是得不偿失，它会影响地方剧的韵味，何况现在都在有字幕的条件下，不是改了方言词就能流行天下，相反却失去了本地观众。胡适说过：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现。”24
缺乏创新的机制后，形成流派以致喉咙的克隆和新流派的缺失，沪剧唱腔在原地踏步。
新创作对一代青年的时尚和喜怒哀乐不关心了解又不敢触及，回避当代现实生活的矛盾冲突、民间疾苦和年轻人觉得前卫敏感的题材，更失却演剧在高层次上的思想深度和人文关怀。新剧作群众不感兴趣，留下的就只能是老戏的反复重演和再挖掘，群众听厌了。然而毕竟时代不同了，离开民间社会的热点和亮点太远，大家不愿去炒冷饭，戏剧自然吸引不了观众。
戏剧一旦吸引不了观众，于是也失去了新的编剧。戏剧的创作人员老化，没有好的青年接班，有才华的天才不愿意受穷来干这一行，好剧本难觅，几乎没有新出的保留佳剧，曾经是一年中有十几个新戏、好几个好戏涌现的文化生态不见了。
当然，上述的每个原因中都包含着都市文化的大环境的问题。
海派文化的良好的生存环境形成，除了题材内容创作环境要宽松突破束缚外，还在于商品经济的充分市场化，以及市场化带来的艺术创作和艺术欣赏之间联系完全自由的实现。演员和创作人员真正做到职业化靠市场为生，文艺演出也真正进入消费领域如鱼得水。有文艺家在竞争中的潜心努力，有百姓的蜂拥而至和戏迷们的捧场，有各种活跃在社会上的民间社团的支持，包括财力上的支援。思想的活跃和市场的活跃是根本。过去上海戏剧的繁荣就是在那样自然的文化环境中生存的，由此优质文化产品才会层出不穷。现在我们的经济市场化还不很充分，文艺市场也半生不熟甚至气息奄奄，加上有一代以上的民众已经对沪剧相当隔膜，在此情形下，扶植当然还是有必要的。如果突然把艺术家放生了，要他们像过去的戏班子那样自己去谋生，那么他们忙于他事以求自养犹不及，还有什么时间精力去专心于艺术呢？
余秋雨先生写过，高雅的昆曲，曾经是家喻户晓的民间娱乐，从16世纪到18世纪，曾经出现过200年的狂热，在苏州虎丘山的中秋曲会延续了200年，上演时出现过万人空巷看昆曲的盛况。25这是当时的江南文化生态。20世纪50年代初期中期，上海家里巷间传唱《梁祝》、《白蛇传》，连到弄堂里来推销“洋线团”的也站上高凳先唱上一段“戚雅仙”再做生意，小学生在同学家中也头上挂起了珠子咿咿呀呀唱绍兴戏，居委会或中学生的节日联欢会中会有一场化妆沪剧的出演。王安忆在她的长篇小说《富萍》中就写到过社区群众那时为观剧争抢坐位的情景，真比小菜场上排队抢买黄鱼还要热烈，可见当年的文化生态之一斑了。这种民间文艺的繁荣情景自发生文革以后，没有回来过。来的是，从电影院开始，票价的扶摇直上，演出排场的欧美化，向发达国家看齐。它使戏剧贵族化，使戏剧离开民间。我们有了红茶坊中的轻音乐，却失去了小镇小茶馆中的民间艺人和故事员。
海派文艺是大众文艺，不是贵族文艺！
都市化可以带来戏剧的繁荣进步，也可以带来戏剧的衰落。在三四十年代，沪剧可以从无到有，从粗糙的艺术发展到成熟，其间一定历经艰难。现在有那么成功的传统，要面临新的改革改造，却缺少文化氛围和文化上当年梅兰芳、周信芳那样的改革家。
如今，沪剧又要面临新一轮的旧剧改造“总结账”的时候了。沪剧要回归海派的特色，沪剧也要抛弃许多不适应新时代的东西。以前上海人喜爱戏剧如沪剧、越剧远远超过歌剧，记得我国最好的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、最好的歌剧《江姐》都吸取过越剧唱腔的调子。21世纪是一个文化多元发展的世纪，上海这个大都市应该有自己本土的文化，上海特色的文化必须繁荣起来，沪剧完全可以改造成新上海歌剧。
能否在政府的支持下，成立专门的机构，集中起对民间文艺的复兴有热情有见解的专家和演剧人员，探求如何将有深厚生活基础和良好唱腔基础的沪剧，改造成适应当代社会的上海地方歌剧或新沪剧，打造出当代上海本地的文艺品牌呢？
戏剧确实处于影视文化、网络文化夹击下，如何突围，我们应该商量对策。戏剧本不像长篇小说，正如胡适所说的，本来可以是时间短的，道具轻便的，人力轻松的（“须要使看戏的人不致头昏眼花”）。戏剧在发短信的年代里，如何生存下去？它可以发扬其短时间、短陈设、短故事的特点，沪剧原来也不乏节奏明快、能适合现代生活的唱腔。
有人说，青年人现在追求快餐文化，热爱流行歌曲，不喜欢沪剧，所以沪剧衰亡了。
我们说，曾在前后20年里唱开过数百首歌的流行歌曲发源地的上海，（1947年《新大戏考》中收制成唱片的歌316首，其中250首有歌谱，还有更多未收录的歌。）现今一支好的流行歌曲都创作不出，遑论沪剧了。
城市文化体制的改革迫在眉睫，必须与时俱进。
成熟的大都市应是文化生态多元化的社会。宽松和谐，各投所好，保护少数，这是现代文明的标志。在一个人口集中的大城市里，群众的需求是多样化的。我们从群众自发的文艺舞台上可以体察到的群众爱好的多样性中，总不会少戏剧演唱。沪剧、滑稽剧是有年轻观众的，也不少她们的fans。 “捍卫文化的多样性与尊重人的尊严是密切不可分的。每个人都有权利用自己选择的语言，特别是用自己的母语表达思想，进行创作和传播自己的作品。”26
问题在本土文化的发展和其文化环境的如何形成。一个缺失发达的本土文化的城市，不可能成为世界的文化中心，一个不重视本地母语（上海人的母语是上海话）的社会从何谈起建设什么世界语言文化的多元化或多样性的乐园？在大剧院里，如果自己的文化传统没有弘扬，而仅大力引进外国歌剧音乐剧演出（引进也是必要的），这是一种虚张声势，是文化上的形象工程、虚假繁荣。说化五百元、一千元买一张票去附庸风雅，是因为我们缺乏能跟上时代的本土文化的底子。
外国的歌剧戏剧在影视世界中也许也面临中国戏剧歌剧同样的尴尬，然而他们越过了太平洋大西洋到上海来了，报道说上海市民买几百元一张票子观看很踊跃。但是，争当世界一流大都市的我们的上海原来拥有自己的戏剧，什么时候也能走出去呢？
我们正在流行不出一首MADE IN SHANGHAI的流行歌曲中大唱特唱港台日韩歌曲，与此同时，我们是否忘了上海陈歌辛的《玫瑰玫瑰我爱你》曾经登上过美国的流行歌排行榜第一？
发表评论 取消回复