二十七·《芦荡火种》
就在他们的《地下联络员》初审遭遇挫折的时候，中国京剧院改编的《红灯记》却通过了审查。《地下联络员》剧组上下压力越来越大。正当大家为此感到灰心时，彭真市长却满怀信心地鼓励说：“我看这个戏能改好，你们不要泄气。”看到彭真市长那坚定的神情，大家又鼓起了战胜困难的勇气，投入到新一轮的改编之中。在编导们重新认真加工剧本的同时，剧团领导又在演员阵容上作了加强和调整。
彭真市长相信这出戏是一定可以排好的。当然彭真市长对这部并不成功的《地下联络员》所以感兴趣，也不难理解。因为他本人也曾长期从事“地下工作”，是刘少奇领导白区工作时的老部下，这部正面表现和讴歌“地下工作”的戏，无疑令他感到亲切。他所认为的基础不错，恐怕也就指剧情不错。不忍见其夭折的彭真市长，在日理万机之中，多次亲赴剧团，给予鼓励和支持。不久，彭市长为他们请来了上海人民沪剧团丁是娥主演的《芦荡火种》剧组，希望他们能够通过观摩、学习受到启发，有所帮助。那是1963年12月25日，已经是隆冬时节的北京寒气逼人，北京工人俱乐部内正在由上海人民沪剧团全班人马专门为北京京剧团举办演出专场《芦荡火种》。
对比之下，赵燕侠也更清楚地看到自己的问题。她总说：“该怎么说就怎么说，不行就是不行。”作为一位艺术家，她是很清醒很客观的。本来她也认为他们自己新排演的《地下联络员》确实不太好，他们的表演也确实找不到感觉，一举一动总也离不开传统戏的架势，甚至因为没有了水袖，两只手都不知道放在什么地方。在设计动作时，一会儿她想在这里安上个《花田错》的动作，一会儿想着借鉴一下《拾玉镯》的程式。而忽略了人物的时代精神，始终没有从花旦的行当中跳出来。她和剧组的同志看完上海沪剧团演出的《芦荡火种》后确实受到很大启发。她诚恳地说：“我们演才子佳人惯了，一看这个戏，整个一个大翻膛，当然受到启发了。起码来说，你从才子佳人要变成一个现代的开茶馆的老板娘，从封建时代的妇女，变成一个革命时代的共产党员，从古代的封建人物变成现代的革命人物，你就得大变一下子。”
看完沪剧的《芦荡火种》后，北京京剧团剧组的同事都看到了自己的距离。决心放下大京剧的架子，虚心向上海沪剧团剧组的同事学习。对于这次特意安排的观摩演出，剧组成员有一个很有意思的说法，叫做“兵对兵，将对将”。从看戏到学戏，都是如此。
这怎么叫“兵对兵，将对将”呢？那就是编剧找编剧，演员找演员。杨毓岷、汪曾祺找他们写剧本的文牧，导演萧甲、迟金声找沪剧导演杨文龙，赵燕侠找丁是娥。而刁德一这个人物是留学日本，又是大家公子，所以很有点派头，戴手套都很潇洒，丑角演员蒋元荣演来总感觉不合适，就专门从长春电影制片厂调回刚刚拍摄完电影戏曲片《铡美案》的老生演员马长礼来顶替蒋元荣扮演刁德一。所以后来蒋元荣总是开玩笑说他才是真正的刁德一，马长礼不过是刁德二。
经过“兵对兵、将对将”的学习，让京剧团的剧组逐渐找到了感觉。赵燕侠与丁是娥也成了好朋友。为了更充分地表现共产党军队的英雄气质，剧组人员紧接着于1964年1月8日来到了中国人民解放军某部营房参加军事训练，体验生活。本来说好是扮演新四军的战士来体验生活，没有赵燕侠参加。可是她切身感到要脱离老戏的框框，使自己具备现代革命英雄的气质，在生活中进行体验是很重要的。为此她主动申请来到部队，以普通一兵的身份穿上军装，在严寒的野外参加队列练习，瞄准、射击、卧倒、刺杀、拉练、唱歌、站岗放哨紧急集合等等，在这样特殊的环境中，使她感受到一种崭新的生活，体会到革命军人的思想面貌。对于一位善于观察生活的艺术家，通过这次的部队生活，她的收获是不言而喻的，特别是一位挑班唱戏的大主演与普通小战士的区别使她得到很多感悟，这对她以后排演现代戏所起到的作用也是显而易见的。因为，传统京剧需要生活依据，表演现代生活更需要生活依据。缺乏部队的生活体验是演不好的。
“脱我战时袍，穿我旧时衣”，从部队体验生活后的第二天，她就回到剧组，通过再现他们的部队生活，使剧组几乎变成了人民解放军的军营，充满了青春的朝气。接着，他们在北京市委和彭真市长的支持和鼓舞下，重新修改剧本，重新排练。又经过了四个多月的辛勤劳动。
在这次四个月的改编重排的过程中，全体《芦荡火种》剧组的演职员都做出了认真地探索和辛勤的劳动。特别是赵燕侠在几个月的排戏和演出过程中，自认为受到了一次深刻的教育，上了一堂生动的政治课；使她体会到要演好现代戏，首先要放下主要演员的架子，当一名新战士，从头学起。如果一味地认为我自己有多少年的舞台经验，有演戏的才能，有熟练的技巧，那是不行的。在开始排《芦荡火种》的时候，她也曾认为演现代戏问题不大，认为自己是有一定舞台经验的，也演过现代戏《白毛女》中的喜儿，只要在戏中安排几段好的唱腔，能抓住观众，在锣鼓经方面能跟得上，演员在台上的一举一动都有家伙点，不显的场上空，唱、念、做、舞和锣经都能和谐、顺溜，不让它像话剧就行了；把京剧演现代戏的问题看得比较简单。后来在排戏的过程中，事实证明她这种想法是比较幼稚的，对京剧演现代戏的问题缺乏一个比较正确的看法。因此，在《芦荡火种》的头一二个月的几次响排时，总是达不到应有的质量，不能做到既有生活的真实性，又不失京剧的特色。关键的问题在哪儿呢？
经过同行们的启发，特别是经过彭真等领导同志的教导，使她逐步认识到根本的原因在于演员缺乏剧中人物的思想情感。这对于一个戏剧工作者来说是灵魂问题，而不是技巧方法问题。如何过好这一关，演好现代戏，引起了她思想上的巨大震荡。这时她又感到非常空虚，思想上从原来认为现代戏好演，转到认为现代戏很不好演。因为她发现原来自己熟悉的一套表演方法用不上，而又不了解人物的思想感情，不知该如何着手去体现阿庆嫂的革命气质。
当她从部队当兵，切身体验过部队的生活以后，她好象找到一把钥匙，好像什么动作和脚步都找到了生活依据。例如在《智斗》一场戏的最后，当刁德一猜疑新四军伤病员可能藏在芦苇丛中，因而强迫当地群众进湖打渔以诱出伤病员的紧急时刻，阿庆嫂有一大段唱：
“刁德一，贼流氓，毒如蛇蝎狠如狼………”
唱这段时原来设计的是“望家乡”的锣经，唱的是西皮快板。因为她觉得这样可以紧凑些，容易制造气氛，舞台效果好。后来同行们指出：这样的节奏会让人感到阿庆嫂过于急躁，敏捷有余而沉着不足，这对于这个革命者的性格会有所损伤。后来就改用“五锤锣”的锣鼓，节奏稍放慢，改唱散板，这样就比较准确地表现出对敌斗争经验丰富的阿庆嫂焦急而又沉着，敏捷而又冷静的状态。同时，在较慢的节奏中，也给阿庆嫂留下了思索如何设计对付敌人的余地，从而加深了对人物的刻划。
在排演过程中，她对一个眼神，一个脚步都要经过反复的推敲，力求精确、合理。例如：在《智斗》一场戏中阿庆嫂第一次和忠义救国军的司令胡传葵见面，当胡传葵叫了一声“阿庆嫂”以后，她用较随意的神态和音调说:“噢，胡司令，哪阵风把你吹回来了！”打完招呼后，阿庆嫂向前走几步，走到台口。这几步台步，若用一般花旦的小碎步走，走起来显得气派小；若用日常生活中的步子走得稍快，就会显得对敌人过于殷勤，走得稍慢又好像缺乏老板娘对顾客（特别是对胡传葵）应有的“热情”。走的时候手又该如何处置？习惯是双手垂下，稍加摆动，却又给人带来“扭”的感觉，显得轻浮。就这几步台步，也不知排了多少遍。本来旦角的步法要从传统旦角的台步中解放出来，是比较困难的问题，既不能原封不动地照传统旦角的台步走，又不能完全像日常生活中的步子，她就反复地找感觉，反复的走，今天走不好明天再走，排演场上走不好回家对着镜子再走，真可谓 “百排不厌”。演出后也证明了这样严格要求，反复排练对于更深刻地表现人物性格，是非常必要的。她和剧组全体人员一样，排戏准时到场，从没有迟到、早退的情况。排戏时认真严肃，一丝不苟。
在排戏中使她感受最深的是:一个人的戏，大家关心，大家想主意、想办法。真正体现了群策群力、集思广益的力量。例如在设计把草帽扣在茶壶上投湖以诱敌人打枪的动作时，大家总感到动作表现得不突出，节奏感不强烈，艺术表现不够有力。于是，利用排戏休息的时间，鼓师郝友、琴师王泳泉和演员马长礼就帮助她反复研究如何处理这个地方的表演。郝友嘴里念着锣鼓点，长礼一边想，一边做，大家共同研究了好几个表演方案，最后从中选择一个较好的表演方案。他们就这样集思广益地解决排戏中的难题。几乎每个剧组成员都能给剧本、导演、主要演员提出各种意见，为全剧的反复修改、排练，创造了良好的条件。例如，唱小花脸的吕长福同志，有一次直截了当地向她提出在“审沙”一场中有一句念白“您可就谁也逮不着啦！”的“逮”字念的轻了些，效果减弱了。她听了以后，在第二天的演出中就把“逮” 字念得重了些。散戏后，吕长福又跟她说：“今天您的‘逮’ 字似乎念的又重了些，好像有点为了故意找舞台效果。”她又接受了意见，在家里独自练习念这个字音的分寸感。又如，唱老生的阎元靖给她指出“转移”这场戏中，阿庆嫂有一段较长的念白：“同志们安心隐蔽-----一旦敌人撤退，我就派船去接同志们。”而她在念这段白口时有点像背台词，缺乏对同志们的亲热劲儿。她听到之后也是闻过则喜，努力改进。还有许多同事，也从唱、念、做甚至到服装、化妆等各个方面，提出自己的意见。能够这样直言不讳地给主要演员提意见，这在排演传统剧目中是没有过的现象。
过去在排演传统戏中，她总是想着从老戏中去化解一个动作或一个眼神。在排演《芦荡火种》里的茶馆老板娘时，她就注意从现代生活中去提炼舞台的表演动作。她首先想到的是生活的依据，那就是她在上海的里弄生活时看到供给居民开水的“老虎灶”，由老虎灶她想起看老虎灶的阿婆。她们性格爽快，动作麻利，语言直率，见什么人，说什么话。见到老人，老远就称呼“老师傅！”或“老先生”见中年妇女则亲切地称呼“大姐！”见到青年女性则称呼“妹妹！”都跟称呼自己家里人似的，透着亲切。她想起那些阿婆走路的姿势，从不扭捏，都是大步量，粗旷但不笨拙，热情但不过火。她根据当年自己的生活观察，就把这些生活元素运用在阿庆嫂的表演之中。
例如她的台步很快就找到了感觉，尽管她走惯了青衣花旦的碎步，却让你在她的阿庆嫂身上找不到任何苏三、李慧娘的影子。特别是在阿庆嫂给刁德一和胡传葵点烟的时候，她的表情截然不同。见刁德一的时候她很客气，很礼貌，不冷不热地说：“刁参谋长，请抽支烟。”然后要给刁德一点烟，但是又不忙于点烟。见刁德一一摆手，也就不管了。但是转过身来，见到胡传葵，马上满面堆笑，爽快地说：“胡司令，来，抽一支呀！”烟递过去，火柴也就点着了，走近一步，很热情，很习惯地给胡司令点烟，让刁德一看看她与胡司令非常熟络的关系。也显示出阿庆嫂闯荡江湖的机智和胆魄。
对于一出戏来说，剧本的好坏对于戏的成功与否至关重要。《芦荡火种》创作组首先对沪剧与京剧各自特点进行了深入研究，找出了两者之间的差异，从而对剧本进行了重新定位，这一重新定位使该剧的情节自然生动了许多，也为改编后的京剧《芦荡火种》的成功打下了剧本基础。其中最为突出的要算汪曾祺重点完成的堪称全剧精华的第四场戏《智斗》了。在这场戏中，汪曾祺为阿庆嫂和刁德一设计了一段堪称现代京剧的经典之作。在剧中，当刁德一抓住阿庆嫂一句“司令常来又常往，我有心背靠大树好乘凉”的台词阴险地回击似地唱道：“新四军久在沙家浜，这棵大树有荫凉，你与他们常来往，想必是安排照应更周详？”阿庆嫂则以一个地下工作者特有的洞察力看透了刁德一的蛇蝎心肠，只见她不慌不忙，若无其事地唱道：“垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉……有什么周详不周详？” 这段由民间生活语言提炼出来，通俗流畅的唱词如行云流水般地刻画出阿庆嫂的干炼和机智。戏每次演到这里，全场总会报以雷鸣般的掌声。此外这场戏还采用“背供”轮唱的传统形式，展现了阿庆嫂、胡传魁、刁德一三个人物不同的心理活动和性格特征，十分精彩。
传统京剧如何适应地反映现代生活，这是现代革命京剧的一个难点。传统京剧里各种角色行当都有一定程式，它是演员创造角色人物基本语汇，但用它们来表现现代生活内容往往会显得不相适应。因此编导在艺术构思地、创造剧中人物时，大都以与之相对应的行当唱腔和表演方法作基础或借鉴。京剧《芦荡火种》中的阿庆嫂、郭建光、胡传葵以传统京剧的旦行、老生或生行和化脸行为为基础，然而对于剧中刁德一这个人物的设计，大家却有些犯难，因为他在传统京剧中既非丑角，又非生角，亦非净角，找不到与之相对应的行当。几经研究，编导最后根据这一人物社会身份作了相应的艺术处理，即唱念以老生行当为基础，而剧词运用和舞台语调唱腔、唱法则着重突出他汉奸参谋长身份和阴险毒辣狡诈奸滑的性格特点，效果很是不错。
梅花香自苦寒来，经过剧组全体人员的共同努力，他们再次以全新的面貌演出了这出现代戏，剧名从《地下联络员》改成了沪剧原名《芦荡火种》的名字。1964年3月底，市委领导第二次审查非常满意，彭真市长感到很满意，连声说：“你们改得好，演得好。”指示马上公演对外推出。一经公演，这出戏就受到观众的热烈欢迎，剧场内的掌声一阵又一阵，正如当时的《北京日报》所说：“掌声就是批准”。他们连演连满，很多观众扛着铺盖卷，连夜排队购票。
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