论二十世纪九十年代都市话剧的创作

　　【内容提要】20世纪90年代，随着社会主义市场经济体制的确立，城市化步伐的加快，都市，作为现代化成果的集中体现，开始成为众多文学样式表现的对象。作为综合艺术形式的话剧，也将都市作为自己的审美对象，话剧舞台上出现了大量以都市为视角，展示都市生活和都市人生存状态的都市话剧。本文将从都市话剧的界定入手，分析其在90年代产生的原因，总结其创作内容上所采取的策略和艺术上的审美追求并对都市话剧在90年代的生存提出自己的看法。

　　【关 键 词】都市/都市话剧/内容策略/艺术追求

　　【作者简介】徐健（1980—），男，山东潍坊人，北京师范大学文学院，硕士生（北京　100875）。

　　一

　　都市，集中了现代文明的一切成果，是人类物质财富的聚集地和精神文化的创新地。都市本身所具有的开放性、包容性、多元性的特点，使其成为文学艺术重要的表现对象。改革开放，特别是市场经济体制确立以来，我国的城市规模不断扩大，城市数量也在不断增多。都市的快速发展带来了人们生活方式、价值观念的巨大变化，也孕育了以商品经济的产物——金钱和欲望为主的现代都市意识。于是，90年代以来，大量以都市为表现对象的话剧孕育而生。这些话剧以现代都市意识关照都市生活，借助剧场空间，反映都市生活面貌，展示都市人独特的情感体验、欲望追求、精神困惑与审美趣味。它们已经不再仅仅停留在话剧创作的题材层面，而是对都市这一审美客体作深入的开掘，形成了九十年代话剧创作的独特景观，现将这些话剧称为都市话剧。

　　都市话剧在九十年代的大量涌现并不是偶然的。除了上述社会环境变化的背景外，话剧自身发展的特殊性也是诱发都市话剧大量涌现的原因。80年代，中国的话剧已经陷入了全面的危机当中，观众大量走失，创作乏力的现实已经摆在了每个话剧从业人员的面前。到90年代初，话剧的现实是“千疮百孔和一派荒芜：戏剧探索几乎全面中断，戏剧创作力显得极度萎顿。”[1] 为了生存，寻找发展的出路，他们把目光投向了身边正在兴起和发展中的都市，利用地域和体验上的便利条件，将都市社会生活和都市人的生存状态、情感体验作为表现的对象，运用舞台艺术这一特有的表现手段，开始了一种都市化的“书写”。90年代都市话剧渐渐浮出城市的地表。

　　二

　　我们生活的都市是不断变动与纷繁复杂的统一体。如何去展示它？广大的剧作家以都市人的身份，通过自己对都市生活的独特发现和体悟，为观众创造了一个现实“繁华”之外的另类的都市空间。剧作家在这块空间里，反映身边变化着的都市，谈论新事物的涌现，关注都市人情感的变迁，透视都市人的灵魂，让观众在小小的舞台上看到了现实都市生活的真实，也让观众在观剧的过程中结合自身的现实体验，得出自己对都市的独特理解。我认为，90年代的都市话剧在内容策略上主要采取了以下三种方式：

　　策略一：以社会热点、难点为表现内容，关注都市人在改革和社会变化中的情感抉择和生存境况，从而引发人们对这些问题更为深入的思考。

　　1991年以“出国热”为背景的沙龙话剧《留守女士》在上海悄然上演，拉开了90年代都市话剧的序幕。该剧通过描写一群都市中留守女士、男士们充满困惑的留守生活和情感体验，展示了出国潮带给人们情感上的冲击以及由此引发的价值上的失衡。剧中主人公乃川和子东皆因配偶一方出国，致使原有平静的生活被打破，过起了孤独、寂寞的“留”（生活在国内）和“守”（维护着原来的感情）生活。相似的处境使俩人走到了一起，成为留守期间的“合同情人”，他们在感情上相互填补着对方的“空白”，在生活上彼此帮助，就这样等待着一方合同期的结束。然而当子东的留守生活真正结束，即将远赴美国的时候，乃川却怀上了他的孩子。其结果带来的是情感上的更加失落和迷茫。这出话剧的故事和情节十分简单，所使用的表现手法也是话剧惯用的写实主义，但是在当时却创下了演出三百场的纪录，并产生了“《留守女士》现象”。这对处于困境中的话剧来说无疑是一次巨大的鼓舞。对于它的轰动，余秋雨认为作品“真实地触及了当代中国青年知识分子的精神痛痒处。”[2] 宋宝珍则认为该剧的轰动“得利于它们在特定的社会氛围中与某种具有普遍性的社会心态的共鸣。”[3](P403) 透过两人的话语可以看出，他们都肯定了该剧在选题上的成功。《留守女士》以80年代末90年代初的人们关注的“出国潮”这一社会热点为背景，以当下社会的情感走向为切入口，演大众关注的焦点，迎合观众的欣赏趣味，很容易引发正处于这种社会问题影响下的人们的思考与共鸣。“我们完全可从生活中找到她（他）的原型，或是我们的同事朋友，或是我们的邻居家人，甚至就是我和你。他们的经历和遭遇我们曾经听说过、议论过、关心过，甚至自己就经受过。”[4] 这样贴近生活的演出，既能吸引观众，暂时挽救处于“不景气”中的话剧，又能与主流意识形态合拍，自然成为都市话剧的重要表现内容之一。此后，这类话剧不断涌现，如《大西洋电话》、《美国来的妻子》、《陪读夫人》等继续围绕“出国热”话剧而创作；赵化南的“股票三部曲”则关注“股票热”背后带给人们的思索；费明的《离婚了，就别再来找我》则以经济大潮背后离婚现象增多为背景，展示婚姻危机的根源，引发人们对婚姻问题的思索等等。

　　策略二：关注社会转型期，在物欲、情欲、金钱欲的冲击下，人们情感世界的变化，尤其展示人们在对待两性关系、家庭、婚姻等问题上所表现出的新的价值取向。

　　经济大潮的冲击，带来了人们情感和心理上的震动，人们的情感世界开始变得空前复杂起来。夫妻间的情感纽带开始慢慢松动，昔日的爱情、婚姻在金钱和欲望面前不堪一击，生活的压力和对欲望的无止境的追求，使人情变得冷漠，感情几近枯竭。杨利民在90年代初创作的《危情夫妻》所展示的就是以金钱和商品为主的价值观念对传统道德的冲击以及由此带来的人们心理上的失衡。该剧在主人公陈子明与妻子刘坪的争吵中开场。陈子明的母亲因为从自己家中离去回到乡下，突然在乡下的妹妹家去世，这引起了陈子明的不满，于是婚姻亮起了“红灯”，“危情”开始。初看起来该剧像是一出家庭内部的纷争戏，但是由于剧作者能用诚挚、关爱之心去感受都市中年人的生存和心态，能准确地把握处于转型期社会状态下都市中年人的精神世界的困惑与迷茫，并将自己的生活体验与对婚姻爱情本质的思索和体悟融入其中，使该剧并没有停留在表面的家庭纷争中。透过生活的表层，我们看到了人与人之间“沟通”与相互信任的艰难，看到了一个人是如何在世俗诱惑和亲情、爱情的抉择中迷失自我。剧中的陈子明是一个内心复杂而且矛盾的人，用他妻子的话说，“既想在传统美德里找到光辉形象，又不甘心现代生活的诱惑！”“你想做正人君子，又想风流风流！你想要钱，又怕失去体面，你想当个大孝子，又不肯做出牺牲！你拿着小镜子，好好照照你自己，是一副什么德行！”[5](P243) 陈子明的困惑是90年代初许许多多人所遇到的。这位游走于传统与现实中的当代都市人，既想坚守传统的家庭道德观念，又想摆脱家庭这座“围城”的局囿，在现代化的繁华都市中寻找自己的情感归宿。他们夫妻间的“危情”与情感上的互不信任，已经显示出90年代都市人在对待情感问题上的新的基本取向。此后，关注都市人情感变化，关注都市两性在婚姻和爱情抉择方面的作品不断涌现。《情感操练》、《灵魂出窍》等反映了商品经济大潮以来夫妻家庭生活和感情的变异与纠葛；《午夜心情》、《热线电话》、《午夜的探戈》等作品则在探讨爱情与欲望的关系等等。

　　策略三：用寓言化的方式解读都市，通过对都市人生存状态的挖掘和生存悖论的展示揭示人性的弱点，表达剧作家对都市的忧虑。

　　90年代以来，过士行先后创作了被誉为“闲人三部曲”的《鱼人》、《鸟人》和《棋人》，这些话剧借助寓言化的表达方式，将目光对准都市中的普通人，通过对这些人生活方式和生存状态的展示，为我们揭示出一个个都市生存的哲理，开启了都市话剧的另一块表现天地。对于过士行的话剧所体现出的哲理内涵，有论者认为，他在话剧中为我们展示一群“从‘文化的自恋’到‘文化的自戕’”[6](P323) 的“闲人”群像；有论者指出，他的话剧的精神实质在于表达“世界是荒诞的，人生的追求在很大程度上体现为虚无”[7](P131) 的观念。寓言化的追求带来了话剧主题上阐释的无限性和多义性。就他在话剧中展示的都市而言，我认为他在用寓言化的表现方式传达对当下都市人生存窘境的无奈与困惑。都市人被精神牢笼束缚着自己，不自知，有时想逃离，但是这种选择往往是痛苦的。如《鸟人》中的养鸟人、鸟类专家陈博士、精神学家丁保罗，《棋人》中的何云清、司炎，《鱼人》中的“钓神”等都是这种自我禁锢的牺牲者。这是与都市快速的经济发展相脱离的人，他们将精神、理想寄托在他者身上，看似是一种嗜好，一种兴趣，其时却是自我的迷失。在寓言化的故事架构中，过士行为我们展示了都市人孤独与相互隔绝的心灵，最根本的也是都市人无法沟通的问题。与过士行一样执着于展示都市人生存状态的还有李六乙。他的《雨过天晴》和《非常麻将》用荒诞化的手法，展示了都市人的另一面。

　　综上所述，都市话剧在内容上已经为90年代的话剧带来了新的东西：内容择取紧密贴近现实，关注都市人的情感困惑，表现为对主流意识形态与话语的疏离，走了一台世俗化、市民化、生活化的创作道路。这些新的东西使都市话剧成为90年代话剧舞台上的一大亮点。然而都市话剧的成功是伴随着它的缺陷而存在的。以社会热点为突破口，注重时效性，忽略了对人物复杂心态和作品思想深度的挖掘。部分剧作家缺乏深厚的文化积累和都市生存体验，过多的将视角集中在情感、两性关系、婚姻上，使作品内容单薄、肤浅，显示出剧作家表现生活内容以及视野的狭窄，这些都制约了都市话剧精品的产生。

　　三

　　都市话剧是在戏剧探索势头锐减，人们审美趣味发生转移的背景下大量涌现的。它的出现丰富了话剧表现生活的内容，拓展了话剧的生存空间，为萧条中的话剧吸引了一部分观众。它的成功有来自内容上的时代性，更有来自艺术上的创造。我认为，都市话剧的艺术追求和审美特色主要体现在以下几个方面：

　　（一）日常生活中的普通人成为审美主体。90年代人物塑造上的一个重要表现就是关注社会中普通人的生存状态和情感体验。这些人生活在我们的周围，与我们一样感受着经济大潮的冲击，品尝着改革带来的酸甜苦辣。在他们身上，剧作家不再寄托对历史、社会和文化的思索，不再追求对剧作的“启蒙”意义和理想主义的开掘，而是深入当下的生活，关心生活中普通人实实在在的生存体验和情感变化及在改革和市场经济中的欲望追求与精神困惑。这里最有代表性的就是赵化南的“股票三部曲”。

　　在股票系列作品中，赵化南将视角对准市场经济起步阶段，初尝股票滋味的普通上海市民，通过表现“普通市民的平凡琐碎、日常，乃至他们处理人际关系时的小动作，小手腕，小机智和其后得逞的小乐趣”，[8](P3) 展示了中国股市从认购证起步到企业并购上市这一历史过程和普通市民伴随股市带来的情感变化。《OK，股票》中的阿奈是股票的受惠者，他原是某机电厂的下岗工人，生活的窘迫使他在家常常被老婆看不起，在外又不敢抬头做人，在同事陈纯的劝说下，他开始买股票。投身股市，最后终于走出下岗的阴影，成为股市的“弄潮儿”，然而，物质上的充足却带来了他情感和生活中的又一次危机。从阿奈身上我们看到了股市给人们生活和心态带来的巨大影响。除了阿奈，青年王发对股票盲目崇拜，最后迷失其中；王伯伯、李真副教授由拒斥股票到接近股票，进而主动购买股票，则让观众实实在在感受到股票给普通人带来的变化。

　　（二）艺术形式上的“反先锋化”和“新写实”。80年代初，随着中外文化交流的加强，西方的各种戏剧表现手法、美学原则被大量引进到中国来，戏剧观念的更新，带来了80年代戏剧探索的热潮。探索戏剧在形式上的新的创新，扩展了话剧表现生活、反映生活的方式。但由于其在实践上过于求新求变，对西方的现代派艺术形式盲目借鉴，脱离了中国民众的审美心理，使戏剧探索陷入困境当中。到80年代末，中国话剧工作者开始反思，他们“对外来影响、外在形式的探索，已经逐渐让位于话剧本体、话剧如何反映现实、其存在方式、发展道路等问题的更深入的探索。”[9](P305) 于是，90年代，用“反先锋化”的艺术形式展现当下的都市生活成为广大剧作家们的共同追求。在这里，实验、前卫已经不再时髦，都市快节奏的生活以及商品大潮带来都市新的景象，使话剧中表现都市生活、关注都市人的情感体验的内容展示大于对话剧形式创新的实践。话剧创作开始回归现实，在反映现实生活的基础上力求新的超越，一方面还原都市生存的现实，另一方面在日常化、生活化的叙述中，将剧作者的价值取向蕴涵其中，让观众在情感上与话剧的内容形成共鸣的同时也与剧作家的情感建立起交流，这形成了一种“新写实”的艺术表现方式。如《同船同渡》就用了生活化的表现方式对我们生活中的普通的故事进行了展示。

　　退休小学女教师与一对小夫妻米玲、刘强合住在同一公寓内。生活的不便和交往上的代沟，使他们之间在生活上产生了许多误解。为了“挤”走方老师，小夫妻背着终身未嫁的方老师为她登了征婚广告，没想到广告引来了即将离任的老船长高爷爷。通过接触，方老师对高爷爷心存好感，但是处于矜持，还是不肯答应。此时小夫妻间也出现了情感上的危机。高爷爷用自己的经历告诫他们，要懂得人生和生活的意义。当剧情发展到人与人之间的隔膜打破，在和解与宽容到来时，高爷爷却离开了人世。日常化的平凡小事，生活中普普通通的市民构成了该剧写实化叙述的主角。在人与人之间“误解—和解—理解”的过程中，表达了剧作家渴望人与人之间相互理解、相互宽容的愿望。

　　（三）创造“交流的戏剧”。小剧场戏剧是以探索和实验的面貌登上处于危机中的新时期话剧舞台的。作为对传统演剧观念的不满和对大剧场演出空间的反驳，小剧场戏剧从一开始就注重在剧场中培养一种新型的观演模式，以推翻“第四堵墙”的遮蔽，创造一种“交流的戏剧”。然而由于过于热衷形式上的创新，忽略对剧作内容上的重视，使这种交流仅仅停留在了形式层面，不能建立起一种真正意义上的情感、心灵上的交流。90年代，面对新的演出环境，在话剧求生存、求发展的催促下，小剧场戏剧已经不再将先锋、实验作为自己的主要追求。为了迎合观众的审美趣味和欣赏水平，剧作家在都市话剧的创作中利用小剧场的空间优势纷纷将话剧的“交流”作为演出的重要策略加以凸现。“交流”的意义也发生了扩展：一方面延续了80年代探索戏剧在打破剧场化过程中的实践，缩短演员和观众的物理空间，培养观众的参与意识，密切观演关系，让观众进入戏剧预设的情景中，体味话剧艺术的魅力。如《留守女士》充分发挥了小剧场演出的交流魅力。让观众参与其中享受剧场中的交流。导演将剧场布置成一个真实的酒吧茶座。“观众进场由演员扮演的服务生引导，三三两两围小圆桌而坐。他们可以在这儿听听音乐，喝喝饮料，和朋友聊天，下舞池跳舞”，戏就在观众的身边演出，演出结束后，观众与导演对话，“观众和演员就共同感兴趣的问题随意交谈”，[10](P96) 使观众突破剧场的局囿，建立起良好的观演关系。但另一方面，也是更为重要的，就是情感、思想上的交流。观众从相互隔膜的现实都市生活进入话剧营造的这种相互融通的环境当中，看着身边发生的故事，在平等的状态下体验着某种人生况味，求得心灵上的慰藉，可以说，这种“交流”的营造为现代都市人越来越疏远隔膜的心灵营造了一个能相互接近、交流和沟通的良好的空间。剧作家将自己所要传达的情感通过小剧场的交流传达到每一位观众当中，充分发挥小剧场戏剧观演互动的优势，从而建立起了一种具有对话性和交流性的新型的观演关系。

　　四

　　中国话剧仍然在危机和不景气中艰难地挣扎着，它的生存仍然是戏剧工作者们不断思考的问题。话剧生长在城市中，城市为其提供了发展的土壤，城市与话剧的发展密不可分。随着中国城市化步伐的加快，都市化水平的不断提高，都市的优越感和弊端必将进一步显现出来。这是一片具有广阔发掘潜力的地带，也是容易出贴近生活、反映人生的优秀作品的领域。都市话剧已经在九十年代的发展过程中积累了一些成功的经验，如小剧场戏剧空间的营造，商业化的运作方式，独立制作人的积极参与，观众群体的培养等等，这些生存策略保证了都市话剧的市场影响力。然而，都市话剧创作中暴露出的问题，也让我们看到了都市话剧在创作上的急功近利。部分剧作家在表现都市时视角单一，故事情节雷同，所表现的都市也始终围绕情感纠葛、欲望、物质、金钱等，使都市话剧缺少对都市独特个性的挖掘，缺乏自己的个性，千篇一律，而所有问题的根本就在于我们的剧作家没有找到自己的思考方式和叙事发现。这些局限必然会把都市话剧引向狭窄的表现境地，最终将影响中国话剧未来的发展。我们期待着能够体现都市特色、既有思想深度又有艺术创新的都市话剧精品的出现。

　　【参考文献】

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