关于中国式戏曲批评的话题

一、 中国古典戏曲批评是一套自足的批评体系

伴随戏曲不断的完善，研究戏曲理论的先贤与著作也相继问世。元燕南芝庵的《唱论》，明魏良辅的《曲律》，清李渔的《闲情偶奇》，徐大春的《乐府新声》，黄旛绰、庄肇奎的《梨园原》，焦循的《花部农谭》，王国维的《宋元戏曲考》等。这些戏曲理论著作的立场观点，都是以民族戏曲文化为本体，凸现中华民族的自我意识。在这些著作中更接近现代观念的是《梨园原》。

俗话说国有国法、家有家规，《梨园原》就是一部讲解昆曲表演艺术，包括唱念、身段的理论和技术的家规。《梨园源》是清代乾、嘉年间戏界传下来的，作者黄旛绰是一位艺术修养很深的演员，著作中最令人欣赏的论断是对演员在舞台表演上的总结，如“明心鉴”、“艺病十种”、“曲白六要”、“身段八要”、“宝山集八则”等。这些规矩不单是给昆曲定的，直至影响到整个梨园界，视它为家规、家法恰如其份。

“艺病十种” 含 曲踵（腿湾也），白火（说白过火）错字（认字不真），讹音（将字音念讹），口齿浮（口齿无力），强颈（项颈不动），扛肩（耸肩），腰硬（腰不活动），曲踵（腿湾也）大步（行步太忙），面目板（脸上不分喜怒）。

“曲白六要 ”含音韵、句读（音逗）、文亦、典故、五声、尖团。

“身段八要”含辨八形。分四状。眼先引。头微愰。步宜稳。手为势。镜中影。无虚日。

《唱论》《曲律》《闲情偶寄》《乐府新声》《梨园原》等著作的精神，被固守民族文化意识文人所接受而得以广范流传，后人王梦生、张厚载、齐如山等研究京剧的文人学者们发表了大量的文章，特别是王梦生、张厚载的《梨园佳话》《听歌想影绿》这两部著作相继问世后，在梨园界乃至社会上产生了巨大的影响。可以说他们是站在前人的肩膀上研究戏曲特别是京剧，故尔研究成果是有导向性地。

民国以降，随着西方文化的进入，一批新文化人也涉猎到研究戏曲的领域，由于他们对中国戏曲不甚了解，是以西洋近代写实话剧为标准对中国戏曲进行研究，在这种思想的指导下，轻率地否定了作为中国传统文化组成部分的中国戏曲，引起捍卫传统戏曲文化人的反对是必然的。这些新文化人的代表是胡适、钱玄同、傅斯年、刘半农和陈独秀。从此在旧戏曲评价队伍中出现了分野，一种是以坚持分析写意表演为主的评论法，一种是以西洋写实话剧为标准的评论法，直到今天这种分野亦仍然存在于戏曲研究队伍中。

二、充分认识中国戏曲（以京剧为代表）的特性

京剧之名最早见于清光绪二年（1876）的《申报》，初称乱弹，又叫皮黄，曾名平剧，台湾省称之为国剧，自清乾隆五十五年（1790）江南久享盛名的徽班“三庆班”为乾隆帝的八旬“万寿”祝寿进京演出算起，至今已有二百年的历史。王国维在《宋元戏曲史》中说到：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。” 戏曲文学发展到清代乾嘉年间时，一改其以考量文学内涵和承载文人理想为主要目的，以作家——剧本文学为中心的戏曲创作传统，出现了一种以演员——舞台艺术为中心，由演员根据自身的优势和观众的欣赏需要来选择或创作剧目的，关注戏曲文学的真正生命力所在的，博采众长而又自成一格的的新剧种——京剧。京剧文学作为戏曲文学体裁之一，既有戏曲文学的共性，又较之更加通俗易懂，富于更强的戏剧性和剧场性，通过唱词、念白、做作等手段的运用，叙说故事、刻画人物，表达思想内容。

与代表着文人士大夫审美风尚的昆曲不同，京剧首先是一种通俗文学，京剧剧本从来就不是为了供人案头阅读而存在的。国学大师钱穆认为：“文学可以分两种：一是唱的、说的文学，一是写的文学。由唱的、说的写下或演出，则成为戏剧与小说，由写的则是诗词和文章。在中国，写的文学，流行在社会之上层；而说的唱的，则普遍流行于全社会。”留传于世的京剧剧本大多是由民间艺人翻改和创作的传统剧目，虽然京剧在其发展的过程中由于受到京朝文化的影响，在逐步地走向规范化和典雅化，但追本溯源，京剧产生于市井，正是因为得到广大民众的喜爱而得以在花、雅之争中脱颖而出，并最终发展成为国粹。所以说，京剧的艺术根基在民间，被称为是“下里巴人”的普通民众是它的忠实拥趸，这就决定了京剧文学在本质上是通俗的、世俗的、雅俗共赏的。

京剧的文学性不仅仅局限于文本，更体现在其舞台表演的戏剧性上。就戏曲形式而言，京剧是一门综合性的艺术，这种综和性需要通过一种核心的力量来实现，这个核心就是表演。京剧剧本在创作和演出中都要遵循的“梨园格范”，规定了京剧剧本是为了演员和观众而创作的，京剧从它出现伊始就被打上了“梨园院体”的烙印，清楚地表明京剧是剧场的艺术，演员的艺术，其文学性只有通过舞台表演才能够得到充分地发挥和体现。所以说一出戏的成功与否起决定作用的不是剧本文学而是表演，因为观众进剧场是来寻求艺术享受，是来听演员的唱、念，看演员的做、打、舞。至于剧情和文言修辞不是观众的首要追求，比如有些戏文中的词句的遣词用语，虽略嫌粗俗但韵味十足，虽稍有文理不通但能唱出感人肺腑的腔调，观众仍然会对其欣赏有加。如《珠帘寨》的经典唱段“哗啦啦打罢了X通鼓”，鼓声从来是“咚咚咚”，怎会是“哗啦啦”呢？但只有唱“哗啦啦”才符合音律、符合人物当时的情绪，故艺人们宁可唱错句也不愿影响剧场效果。当然，也不可否认京剧存在着文学贫乏的弱点，但很显然，京剧文学的这种“重场上，轻案头”的特点不仅无伤大雅，而且成为了京剧区别于其它戏曲文学形式的独特艺术特性。

京剧演出本的来源一方面是继承了徽班与汉调的大量剧目，如《大回朝》、《奇双会》、《百花亭》（《贵妃醉酒》）、《罗成叫关》、《状元谱》、《战长沙》、《击鼓骂曹》、《当锏卖马》、《四进士》、《李陵碑》等；一方面是从梆子腔移植过来的剧目如《铁弓缘》、《辛安驿》、《玉堂春》、《大劈棺》等；再一类是直接从昆腔继承过来的剧目，如《思凡》、《春香闹学》、《游园》、《惊梦》等。其他还有些从罗罗腔、柳枝腔等吸纳过来的小戏，如《打面缸》、《小放牛》、《打花鼓》、《探亲家》等。这些来自徽、汉、昆、梆的剧目，在唱腔曲调、表演方法的艺术风格上，多少还保留着其前身的遗韵，可以被认为是京剧传统剧目的主体构成。此外，在近二百年的发展中，京剧为了满足时代的要求和观众的需要对一些明、清的传奇、杂剧进行了改编搬演，在建国后，更新编了大量的历史故事剧及现代戏。

京剧形成后一些京剧艺人开始依据演员自身特点编演剧目，故事大多取材于《三国演义》、《西游记》、《说岳》等长篇小说。这一时期，京剧剧本的创作主体大致可分为两类：一类是从事京剧表演的艺人，由于他们懂得京剧表演中的布局和技法，有些粗通文墨的人便在戏班中担当起了“打本子”的任务；较早的有卢胜奎编的三十六本《三国志》（一说四十本）、杨隆寿编演的《双心斗》、沈小庆等人根据《施公案》编演的“八大拿”（即以黄天霸为主角的一批剧目）。在此前后，上海的京剧艺人王鸿寿等也编演了一些剧目，其中一至十二本《铁公鸡》，据传即出自他的手笔。另一类人是潦倒没落的文人士子，他们最初是因为嗜好京剧，而与艺人多有私交，慢慢地便愿意与懂戏的艺人合作，帮助戏班编演新戏。早期的京剧创作者大多来自社会底层，他们的创作往往受到上至统治阶级，下至戏班、名角乃至观众的种种束缚和限制，个人的艺术个性和理想情怀无法得到施展和体现。齐如山在《五十年来的国剧》中有关京剧创作主体的历史情况的一段描述，可以使我们对当时的京剧文学创作水平有个大致认识。“到了咸丰年间，剧本又增添了些品种，到这个时候，他才算是有了相当够用的剧本。那么这些剧本，都是由什么样的人改编来的呢？我问过许多老辈，都说不知，可是都说大约是本界人改编的，可也一定有学界人帮助。他们这种说法，大约是不错的，这与同光年间，北平编戏的情形，大致还没什么分别。因为戏界中人，只知戏剧的构造，不通文字。学界中人，虽能文，但不知戏剧的规矩，所以必需两方面合作，光绪二十六年以前，几十年中的剧本，大致都是在这种情形下编成，再往前说，也出不了这种情形了。不过乾嘉以前，编戏诸君的姓名，大多说都无法查考了，咸丰以后到光绪庚子以前，编戏的诸位，还可以知道一些。”

辛亥革命以后，一些文人学者投身于京剧创作队伍。他们写的剧本注重发挥演员的表演专长，同时适应京剧的艺术形式。如齐如山、李释戡为梅兰芳编写《霸王别姬》，罗瘿公、金仲荪为程砚秋编写《荒山泪》，陈墨香、庄清逸、吴幻荪等人为荀慧生、尚小云、杨小楼、郝寿臣等整理、改编、创作了大量的剧本。这些文人主动加入京剧创作队伍，一方面改善了剧本文学性和艺术性滞后于表演的状况，另一方面由于他们对传统文化的认识以及对演员的了解，使他们的创作能够充分考虑到量体裁衣，因人而异，对表演总体水平的提高，起到很大的促进作用。二十世纪四、五十年代，影响较大的京剧剧作家有杨绍萱（代表作《逼上梁山》）、翁偶虹（代表作《锁麟囊》及与王颉竹合作的《将相和》等）、马少波（代表作《闯王进京》、《正气歌》等）、范钧宏（代表作《猎虎记》、《九江口》及与吕瑞明合作的《杨门女将》）等。

京剧剧本有自己的特殊编剧方法、处理故事的方法和写法，与话剧、歌剧、舞剧大不相同。据历代剧作家的创作经验大致可归纳为以下几点：一、一人一事一线到底（大量的折子戏皆属此类）。二、点线结合，能大能小。在一根主线的贯穿下，由各个场次的小故事构成不同点，点是折子戏，线是大故事，是整出大戏。代表剧目是《群英会•借东风•华容道》、《全部玉堂春》、现代京剧《红灯记》等。三、故事简单，矛盾复杂。如《失•空•战》、《大•探•二》，这类戏故事简单，一条主线，但围绕主线产生了复杂的矛盾，这种简单的故事和复杂的矛盾统一在一起，容易吸引观众。四、“三叠式”的结构。就是把一个人物的三件不同时间发生的故事编成一出戏，如《三打陶三春》、《三打祝家庄》、《三请美猴王》等。五、“串联式”的结构法。这种结构发就像是一串冰糖葫芦，如《武十回》、《鼎盛春秋》、《红鬃烈马》等。

京剧属于大写意艺术，时空转换运用灵活。以下几点构成了京剧剧本的基本原则：一、戏剧结构采取自由分场的形式。二、迅速展开冲突直接揭示矛盾。三、根据内容不同的戏剧情景，对唱、念、做、打、舞作出合理的布局。四、戏词要浅显易懂，忌深奥费解。五、人物的语言要性格化。六、自始至终不离音乐的烘托。七、剧本结构伊始，就要考虑人物与行当的关系。凡称为经典的剧本无一不遵守着这几项基本原则，也正是这些经典剧目才支撑起了京剧这座璀灿的艺术大厦

三、中国式戏曲评论要注重舞台表演

戏曲的特点是歌舞演故事，通俗点讲就是演员用技与艺演释真、善、美，而使观众在欣赏中获得正能量。

为此评论者首先要弄懂戏曲舞台上的几个重要元素：程式、行当、流派。

把程式看成是僵化的，是禁固演员表演枷锁的评论家大有人在，其实他门哪里知道“一套程式，万千性格”的真谛。程式固然有其规范性、严紧性的特征，但它必定是从生活中提炼出来的，它的语汇概括、集中、凝炼，从来不是死的，是变化无穷的。同一个身段（如“山膀”）用在不同行当人物的身上就会现示出不同的性格特征。唱、念、做、打无一不受程式的约束，但它又是相对自由的。如板腔体的京剧它有许多成套调式，不管是【西皮】还是【二黄】，凡板式如“原板”“慢板”“二六”“快板”等节拍是固定的，而剧中人物的情绪是不断变化的，在变化的情绪中唱出的节奏（尺寸）是快、慢有别的。京剧的念白也有程式规范：韵白、京白、“风搅雪”、怯口（方言）都要有韵律化、节奏感。

传统戏中“一桌二椅”式的舞台布景，是极其简约、明快、便当、实用的程式。它非常符合舞台的一切设置都要为演员让路的原则。梅兰芳说过“月亮就在我的心中”，同样盖叫天说“我就是布景，我的动做、眼神就是布景，上山、打虎、过桥都在眼神里”。

行当不只是简单分生、旦、净、丑，而是行内有行，分工细腻(如生行中分老生、小生、武生；而老生行中又分安工、靠把、衰派等)。京剧表演是行当规范形象，形象规范演员。安工老生规范着刘秀和陈宫的形象，这两个形象又规范着余叔岩和言菊朋的表演；青衣行规范着王宝钏和王春娥的形象，这两个人物形象又规范着程砚秋、黄桂秋的表演。尽管余叔岩与言菊朋、程砚秋与黄桂秋的表演风格不同，但他们的表演手段、技法都遵循着本行当的表演程式，分别坚守着老生行、青衣行的规范。

流派的分野在于音律和韵律，即文分音律武分韵律。如何理解呢？文如老生、青衣行流派的分野在于唱腔、音律；而武生行中每个流派创始人的手眼身法步都有自己特有的韵律，从而形成了不同的流派。

假如对以上舞台原则有个初步的了解，那么写出的评论就不会只注重剧情、唱词的分析了。

满足观众视觉听觉的审美要求是戏曲的标准，评论的作用亦如此。因此评论的着眼点应是音乐、唱腔、身段、舞蹈、武打、调度、服装设计是否合理，演员的四功五法是否得到发挥，唱、念、做、打是否到位，是否做到了“装龙像龙，装虎像虎”。也就是说评论的最终还是要落实在演员身上，尤其要考虑戏曲的综合性以及角色表演的特性，不能把对戏曲表演者及其表演技艺等舞台因素的批评排斥在戏曲批评之外。

“假象会意，自由时空”。是中国戏曲写意传神的审美特性。今天在多元化的戏曲批评中，思考古典戏曲批评在当下实现创造性转化的可能性，以及如何有效地发掘、阐释和激活中国古典戏曲理论资源，将戏曲批评植入丰厚的民族审美土壤，从而构建民族化的戏曲批评体系，是当前值得注重的课题。