越剧《碧玉簪》的几次改编

佘惠民 早在男班艺人流动于浙江各地时，已从“东阳班”——婺剧移植出了《碧玉簪》。婺剧《碧玉簪》的基本剧情是：新婚夫妻王玉林、李秀英，因表兄顾文友以骗得的碧玉簪和假情书进行诬陷而失和，李被王长期凌辱。李不知内情，为求夫妻和好，百般忍让，最后竟被其父以“不贞”罪名一脚踢死。后真相查明，王玉林愧悔至极，碰阶而亡。顾文友则送官府问斩，成了所谓“三家绝”。移植后稍有不同的是，李秀英的性格更为委婉温顺（婺剧“三盖衣”中有李秀英在气愤之下举拳欲击王玉林的动作等），最后是郁郁病亡；顾文友则相思而殁。《碧》剧是封建礼教统治下的一出人间悲剧，但当时演出并不被观众所喜爱，艺人们自己也有不忍让善良的李秀英无辜被残害之感，时有改作之念。后艺人马潮水从书摊购得《李秀英宝卷》和《碧玉簪全传》，从传书中“对笔迹”的情节得到启发，决定将《碧》剧予以改编。他们以婺剧的情节作骨架，而对在李父赶至王家问罪一场中，当堂拆对笔迹，看出情节是假之后的情节，以玉簪被借未还为契机，作了大幅度改写：真相大白后，王玉林愧悔交集，发奋读书，得中状元，请来凤冠霞帔向李秀英赔礼认错，把“三家绝”改为“送凤冠”大团圆的结局。同时，他们又摘取卷书唱词加以修改运用，使原来的“路头戏”成为有了相当固定台词的“肉子戏”。改编后的《碧》剧，于1920年男班第三次进上海时在海宁路天宝里民兴茶园首次上演，获得了空前的成功，几乎场场客满。这是因为，当时“小歌班”在技艺上已有多方面改进，能为上海观众所接受。更由于正值“五四运动”之际，争取女权思潮进一步兴起，《碧》剧以及相继上演的《梁山伯与祝英台》、《孟丽君》内容上同情与讴歌女性，适应了潮流，故为观众所欢迎。“小歌班”也从此在上海站住了脚跟。以艺人自己的话说，《碧玉簪》是在上海立脚的第一本戏。第一次演出的阵容如下：李秀英——费彩堂，王玉林——张云标，李廷甫——马潮水，李夫人——金千法，婆婆——姚方松
改编后的《碧玉簪》虽然被讥笑为又是“中状元”、“大团圆”的“老套”，但它却成了越剧的重要保留剧目，常演不衰。农村妇女说：看《碧玉簪》是去哭一场的。明明自知去“哭一场”，她们还是久看不厌，这是因为《碧》剧为她们吐诉了久久郁积的怨愤，当最后看到王玉林手捧凤冠跪地求饶时，她们终于开怀畅笑了。
解放初，《碧》剧和其他许多传统剧目一样，因其“宣扬封建礼教”而不再出现在舞台。但解放了的中国人民，千百年封建毒素熏染的头脑并未洗刷一净，家庭中的纠纷以及种种社会讥诮、诬蔑，仍然像一条黑色锁链缠绕着妇女的身心，无法挣脱。众多的见闻，不由得使我想起了《碧玉簪》，将这个以表现妇女遭受封建礼教残酷迫害的剧目，予以修改演出是会有教益的。根据老艺人张云标的口述记录本，我作了改编。为了揭露封建罪恶，剧本让李秀英仅仅为了追求家庭和睦而遭受莫名的折磨，最终含冤而亡（实际上又回到“三家绝”老路子）。1952年由绍兴地委鲁迅越剧团演出于绍兴觉民舞台。但出人意料，演出效果奇差。不仅观众寻之怨怪愤懑，领导对如此改编也不予认可，演出仅一场即告终。然而，这个在苦难中呻吟的弱女子形象，始终萦绕在我的脑际。
1956年，全国戏曲剧目工作会议提出了必须有计划、有组织地大力进行各种传统剧目的挖掘、整理和改编工作，重又勾起我对《碧》剧的思念，也觉得必须对其重新认识；早先的《碧玉簪》固然暴露了封建礼教的残酷性，但前途昏暗无望，难怪观众、演员都为之不满。男班改编成大团圆结局，虽是“老套”，但一折“送凤冠”对男尊女卑的传统道德作了淋漓尽致的控诉和抨击，对妇女来说，是她们内心怨愤的申雪，也是对她们精神上的一种激励，显然具有积极意义。男班的这一改编是创造性的一着，功不可没。至于“中状元”、“大团圆”的结局，正是人们对善良的颂扬和对美好未来的向往，同不少传统剧目与古典戏曲展现的团圆结尾一样，是一种可贵的乐观主义民族心理的反映，不能笼统否定。但原剧中“吃得苦中苦，方为人上人”和顾文友见鬼魂“捉蜻蜓”等封建糟粕，当然是应该剔除的。基于以上认识，我对《碧》剧作了重新整理。除了去芜存菁和语言加工外，省略了顾文友一线，而在“回娘家”、“三盖衣”、“送凤冠”等重要场面作了更多的阐发。
整理后的《碧玉簪》，于1956年10月，由杭州越剧团演出于新中国剧院，得到观众的好评，首演几十场，场场客满。接着，各越剧团争相上演。京剧名演员黄某特地亲临观看，索要了剧本，准备改成京剧上演。剧本也于次年由浙江人民出版社出版。演出不是风平浪静的，当时还有些人认为《碧》剧是宣扬封建道德的，甚至见诸报端，但却获得文艺界某中央领导的首肯，认为“《碧玉簪》不能简单否定，值得研究”。此后，杭州越剧团携带《碧》剧演遍上海、南京以及福建等地，均得好评。1962年，该剧经上海越剧院缩编，拍摄成彩色电影，放映全国。