新春京剧音乐晚会赏析

2014年元月19日，在中央电视台戏曲频道观看了上海新春京剧音乐晚会，此前，在北京东方剧院也观看了一场类似的京剧音乐晚会，都是由首都京胡艺术研究会参与主办的。聆听到这两场晚会是每一位京剧爱好者的享受。

京剧是以故事演歌舞的欣赏艺术，所以唱腔音乐和舞蹈身段是京剧的神髓，能够通过剧情欣赏到京剧的音乐形象和舞蹈形象并能够反复品味才是对京剧艺术的真正领悟，这两场晚会给我们带来的都是京剧舞台上名家名剧中的“华彩段”，不愧为京剧之盛宴。

在此之前，我已经很少观看任何新编京剧，动辄“大胆打破程式框框”，动辄“大胆创新，突破传统”，已经把京剧搞得面目全非，又大都是为了给各级政府贴金的政绩工程，无观众欣赏可言，更无一段可以回味或流行的唱腔和舞蹈。这两台晚会，集中了一百多年来京剧舞台上的众多名家名段，可谓沁人心脾，回味无穷。同时，我们看到首都京胡艺术研究会在音乐伴奏方面，特别是在配器方面所做出的一些探索和改进，足见用心良苦。

因为这些探索和变革不是在“大胆地”打破传统的所谓“程式框框”，而是非常尊重传统，维护传统，并在传统的基础上做出认真、科学而又谨慎的改进。与梅兰芳先生倡导的“移步不换形”是一脉相承的。所以这些新的尝试，都是持之有据的，值得进一步摸索和探讨。

所谓“持之有据”，是因为这两场演出中所做出的一些变革和改进是有一定理论根据和历史原因的。例如开场是从清宫的京剧音乐伴奏来介绍的。那种单调却古朴的韵味似乎使我们面前展现出一幅“同光十三绝”的画面。那服装，那扮相和这古朴的“小开门”使观者顿生思古之幽情。

不过，这里面是有一个小小的误会。例如前不久排演清宫戏《昭代萧韶》，或做复古京剧表演，有人仅从京剧老唱片中发现打击乐没有铙钹，因此就认为清宫演戏也没有铙钹。所以武场只用大锣和小锣两种打击乐伴奏。其实在清宫的档案和许多宫廷演出京剧的历史画图中都非常清楚地证明铙钹是始终存在的。有些老唱片没有铙钹，是因为在社会的戏班中由于经济方面的考虑，铙钹历来为月琴手所兼职。演出中，包括演员的上下场都有铙钹，但是在起唱的锣经中，因月琴师不能分身，所以铙钹就不用了。这是沈玉斌先生亲口对我说的，他的老师是升平署中一位姓隋的内学先生，并非讹传。但是随着时代的发展，后来社会剧团就都增加了专职铙钹。至于宫廷戏中没有铙钹伴奏是不符合历史事实的。

其实，京剧文、武场的三大件在配置上也都是有一定科学根据的。例如武场的大锣为低音频，铙钹为中音频，小锣为高音频，低、中、高浑为一体，遂形成立体的和声。同样在文场中，京胡为高音频，月琴为中音频，弦子为低音频，从而形成和声，也都有其科学性。沈玉斌先生还说，京胡为面，月琴为衬，弦子为点。有人不重视弦子，其实弦子是左右京剧唱腔节奏的关键，应该高度重视。所谓六场通透，是要求乐手通晓六种乐器的性能，以便相辅相成。如胡琴是连贯的线状，月琴和弦子是不连贯的颗粒状，只有互相配合才能使声音饱满呈立体状。当然也要根据不同唱腔互有侧重。例如《锁麟囊》中的西皮“我把梅香低声叫”的托腔和后面二黄“一刹时……”中“他教我，收余恨、免娇嗔、且自新、改性情，休恋逝水，苦海回身，早悟兰因。”因其中融入了西洋古典音乐的旋律，跳跃性比较强，恰似“大珠小珠落玉盘”，如完全用京胡与京二胡伴奏，就不如突出弹拨乐的颗粒状效果更加协调。

在这台晚会上，最突出的是二胡的加强。主持人反复强调了1923年排演《西施》的时候，梅兰芳先生感觉“京剧的主要伴奏乐器只有一把京胡，显得有些单调，想要使他丰富一些，就采用了古乐中的大小忽雷、以及自己创造的各种各样的弦乐器，经过试验都不太好，最后觉得只有二胡比较柔和，二胡是南方的乐器，过去的京剧舞台上，只有像《荡湖船》等属于滩簧系统的小戏里才用它伴奏，胡琴与二胡相差八度的关系上和繁简单双的交错配合，进行了缜密地安排组织，经过不断地实验而达到相得益彰的状态。”开始，当然也有人认为二胡掩盖了弹拨乐的音响，或说二胡属于靡靡之音。但是很快得到全国京剧界的拥护和效法。不到三、五年就得到了全面推广。

接着是1933年，程砚秋先生到欧洲考察回来又提出“运用和声对位”和“弦乐为主的音乐四部合奏”以及“乐谱制”等，对丰富和改进京剧的音乐伴奏起到了积极地推动作用，尤其是在《锁麟囊》的唱腔和伴奏中进行了成功的试验。20世纪50年代初期，张君秋先生在组织“联谊京剧团”时就为二胡的力量薄弱而忧虑。因为京二胡的薄弱就无法中和旦角的假声与京胡的高音频所形成的强大穿透力。这个时候，张君秋先生从北京广播电台的广告播音中发现了一位京剧历史上力度最强的二胡琴师。经过千方百计的寻找和说服才邀请到他的剧团，成为理想的二胡琴师，这就是张似云先生。后来梅兰芳先生在王少卿先生逝世后感到自己的乐队力量薄弱，发现了张似云以后就准备借用，而当时张君秋已经离不开这把京二胡，就婉言拒绝了梅兰芳先生。事实证明，张似云先生的京二胡的强大力度完全可以把京胡的高音频与旦角的假声包裹起来，形成完美和声。所以，何顺信的京胡与张似云的京二胡成了张君秋先生的左右手，一天也离不开了。记得谭富英先生就曾说：“君秋哪儿又来了一个‘二片儿’（指又一个王少卿先生），真厉害。”也就是说谭先生都把张似云比做王少卿，足见其水准之一斑。当年到剧场观看张君秋先生的演出，观众无不对张似云先生那把京二胡的突出作用感到振奋。这个故事说明二胡已经不可缺少，而且需要进一步加强。

再说当时正在北京市戏曲学校就读的孙毓敏师姐也感到京胡的高音频加上旦角的假声穿透力过强，在一般情况下，一把二胡很难把京胡的高音频和旦角的假声进行全面的包裹，或者说进行有效地包装，在一次演出《断桥》时，她就找到学习京胡的燕守平和学习二胡的孙家壁两位同学，提议请他们取消京胡，用两把京二胡为她伴奏。当时他们都是没有任何顾虑的学生，所以一拍即合。但是结果可想而知，没有了京胡的高音频就没有了京剧伴奏的主心骨，使乐队失去了穿透力最强的声音，使其他配乐如群龙无首，只能以失败告终。但是从这件事情中说明加强二胡的作用，已经在京剧同人中引起越来越广泛的共识。

1959年，马连良先生和他的琴师李慕良先生在《赵氏孤儿》“说破”一场中程婴上场的曲牌和反二黄唱腔中，就感觉到京胡的声音过于激越，与程婴当时低沉的心境和书房平静环境很难吻合，为此特制了一把大筒的京二胡加以配合。在排演第二版的《赵氏孤儿》中，裘盛戎先生不演屠岸贾，改演魏绛，李慕良先生为他设计了一段汉调二黄，也加进了二胡，听起来也很协调，得到认可。从而开创了老生和花脸唱腔使用二胡伴奏的历史，同时，北京京剧团的马连良、谭富英和裘盛戎又都配备了秦琴，都取得了很好的效果。

总之，二胡和其他民族弦乐在京剧伴奏中的作用得到不断加强。

在这次2014年新春京剧音乐晚会上，我们发现铜锤花脸安平在演唱《赵氏孤儿》时，增加了两把二胡，七把弹拨乐器；杨派须生李军在演唱《上天台》时，旦角史敏在演唱《别姬》时，麒派须生陈少云演唱《跑城》时也分别增加了两把二胡；而李宏图唱《巡营》依然只有一把二胡；杜镇杰演唱《文昭关》时依然没有使用二胡；而马小曼演唱的《太真外传》依然使用一把二胡，惟有王蓉蓉演唱的《状元媒》一下就增加了四把二胡，而且都是操琴经验丰富，力度很强的著名琴师。显然，如何配置二胡和弹拨乐器是因人而异，因戏而异的。例如安平唱《赵氏孤儿》时增加两把二胡，我以为是强调了汉调的特色。李军增加两把二胡是突出了汉光武帝的身份气势。史敏唱《别姬》增加到两把二胡是为了中和旦角假声的穿透力，增加悲剧气氛；杜镇杰唱《文昭关》不用二胡显然与角色亢奋的心情，尤其是与快原板唱腔和快原板过门的配合有关；马小曼唱梅派的《太真外传》仍然使用一把二胡，我以为是通过对比，让我们看到二胡配置多少的实际效果，当然也是有意地保持梅派伴奏的原汁原味。而王蓉蓉一下增加四把二胡，我以为与张君秋先生历来重视二胡的作用以及他的唱腔特色有关，尤其是他那类似“楼上楼”似的高腔，爆发力非常强烈，所以四把二胡的配合依然与张君秋先生的唱腔相得益彰，并无喧宾夺主的感觉，这和听惯了张似云先生二胡的超强力度有关，还是四位二胡的配合适当，这对我还真是一个谜。

综上所述，我认为这两次京剧音乐会特别强调了京二胡的作用和中、低音弦乐的加强并非偶然，是与历史上的各位艺术前辈多次谨慎地实验和探索密切相关的。如果能够因此而开拓、推动京剧音乐伴奏的科学进化，其历史意义是不可估量的。为此我希望引起京剧界相关人士的关注和讨论。

顺便提几个小的建议，一是过去北京京剧团的低音弹拨乐器多用秦琴，而中国京剧院多用中阮。从观众的反映来看，秦琴与月琴和弦子的音色更协调一些，中阮和大阮总有京歌的感觉。现在采用秦琴的好象只有票界的“女蓝五号”杨洁女士了。二是这几年看戏，凡用小堂鼓或大堂鼓的时候多不用鼓架子，直接放在台毯上，其声音大打折扣，希望有所改善。三是过去有一种老式的伴奏法，叫做“东拉西唱”，胡琴完全不拉唱腔，只拉几个固定的“套子”，却与唱腔貌离神和，实际上形成了非常巧妙而严谨的和声，最后殊途同归，而且严丝合缝。我们现在能够听到的就是余叔岩唱，李佩卿拉的那张《秦琼卖马》中“耍锏”的唱片，最明显的优点就是比每句垫一个小垫头好听多了，既不贫气又非常舒畅，虽然方法很老，但是并不落后，甚至很神奇，我想是否可以当做一个课题研究一下，取长补短。至于打大锣者现在都坐下了，只有燕守平一人还偶尔站着打，可见大势所趋，这个意见我就不提了。

本人是音盲，对音乐没有学过，只是过去经常听老前辈议论，又看了这两次京剧音乐会，感到路子对头，听着顺耳，兴奋之余，把积压多年的想法和许多前辈的意见抖落一下，说的不对，或用词不专业，望不吝赐教。