京剧师徒相传的三种形式

1、投师学艺

投师学艺是京剧人才培养的最原始、最基本的途径。 这种教育方式, 为京剧艺术培养出一大批承继者, 其中有不少都是京 剧表演史上赫赫有名的大师级人物。

“四大名旦”之一, 著名的“程派”青衣创始人程砚秋先生就是标准的“手把徒弟”出身。 其幼年因家贫, 六岁时投入荣蝶仙 先生门下学艺。 近一年后, 一般的腰腿功差不多全练到了, 他向武生教员丁永利先生学了一出《挑滑车》 。 随后, 荣先生决定让他向旦行发展, 便督促他练起花旦戏的基本功, 并请陈桐云先生教了三出花旦戏:《打樱桃》、《打杠子》、《铁弓缘》 。通过这几出 戏的学习, 程基本上掌握了以重“做”著称的花旦的身段和做功, 对武生的技艺也有所了解, 这为他日后对传统青衣身段进行改 革, 摒弃其捂着肚子傻唱的陋俗, 创造出一种“端庄流利、刚健婀娜”的姿态, 提供了有利的借鉴。 此后, 荣先生发现程的嗓音天 赋良好, 便让他专攻青衣。 于是程学起了青衣戏, 先学全本西皮的《彩楼配》 , 又学全本二黄的《二进宫》 , 之后学全本反二黄的 《祭塔》, 接着学《宇宙锋》、《别宫祭江》等。学会这几出戏, 也就基本掌握了青衣的腔调, 后来程正是在深深植根于这些基本腔 的基础上, 遵循了板式规律, 并根据戏的唱词四声、剧情、人物情绪等具体实际, 创出了名噪一时的“程派”唱腔。

通过程砚秋先生的学艺经历, 可以看到“投师学艺”这种方式在教学上所具有的合理性。

程砚秋

其一, 从教学步骤上看, 它遵循了 “基本功—开蒙戏—对路戏”的教学流程, 由浅入深, 循序渐进。 特别教授开蒙戏这一环节, 对徒弟成才大有裨益———它能开发 徒弟的潜质, 发掘他的特长, 使其找寻到真正适合的行当。 这样一个寻找的过程也同样是积累的过程, 徒弟能借机学习各个行 当的传统剧目, 熟悉、掌握不同行当的表演手法, 做到戏路宽、行当通, 为今后在表演艺术上丰富创新打下全面的基础。其二, 从 师资力量上看, 由于一个师傅同时带着多个徒弟, 学习各个行当的都有, 而师傅不可能行行精通, 于是他会聘请多名在某一行当 有所专长的先生前来授课。因此徒弟虽在名义上为一人之徒, 只能学习所“投”之师一家一派的技艺, 但在求学过程中他也可 以接触、熟悉各个流派的创作手法, 实则吸取了各家之长。 另外, 在转益多师的过程中, 徒弟通过学习、比较, 会树立起京剧表演 必须具有个性的观念 , 并自然地将这份认知转化为一种艺术标准, 落实到自己今后的实践中, 追求自己艺术个性的发展。

但投师学艺也不可避免地具有局限性。 过去京剧的演出、教授活动完全是民间艺人们自发组织的, 大多数艺人只能依靠频 繁的商业性演出来维持生计。 这很容易导致倒嗓、伤病或过早衰老。 在如此严酷的生存环境下, 许多普通艺人不得不选择收徒 来增加收入。 当师徒相传由单纯的以培养人才为目的的社会行为转化为以赢利为目的的商业行为时, 许多负面影响便接踵而 至了。 在学徒期间, 徒弟每天除了要完成练功、学戏的功课之外, 得听师傅的安排出外搭班唱戏, 赚取包银, 空闲时还要无偿贡 献劳力, 帮师傅做事。 这样的生活充满艰辛, 不仅没有休息娱乐, 连学戏、系统钻研业务的时间都很逼仄, 对艺术水平的迅速提 高自然不利。 此外, 长年累月为了生计而疲于奔命的生活, 对一个正处在长身体阶段的孩子的健康是极为有害的。

2、艺学家传

生长于梨园世家的子弟, 从小耳濡目染, 深受熏陶, 不仅具有遗传的良好天赋, 还幸运地生活在一个条件优越、艺术氛围浓 厚的环境中———父辈们就是师傅, 随时可以毫无保留地给予指点, 这就是所谓艺学家传。

名伶家庭大多经济宽松, 子孙们无需为了几两包银在商业演出上耗费精力和时间, 可以从容地学戏、琢磨戏, 从而得到更好 的提高;梨园世家处于演艺圈中, 有着四通八达的人际关系网, 有能力为子孙找到最好的师傅, 使其吸取到各行当、各流派的营 养, 也有能力为子孙联络到好的戏班和场地, 丰富其舞台实践———无论从哪方面来看, 梨园世家子弟都是最幸运, 也是最有可能 成名成家的一批学习者。而事实上, 他们中的大多数也确实很有成就, 如言门三代(言菊朋、言少朋、言兴朋 )、谭门五代(谭鑫 培、谭小培、谭富英、谭元寿、谭孝曾), 个个都是京剧表演艺术家。

但是, 梨园子弟们也有他们的困惑。 举例而言, 谭门五代之首谭鑫培号称“伶界大王”, 被誉为京剧老生的一代宗匠。 这成 绩是谭氏一门的骄傲 , 但也是积郁在后继者们心头的巨大压力。 他们一旦从艺即担起了继承和发展本家本派艺术的重任。 在 强烈的责任感和使命感的驱使下, 一代又一代的谭派传人们始终未停止过探索的脚步。 但如要循着先辈们的路径, 逾越一座座 矗立着的艺术高峰, 唯一可行的方法便是另辟溪径, 融会传统艺术之意韵, 立足于自身特长, 结合当代审美判断的新变异, 创造 出兼具传统烙印与新风格的流派艺术。

谭派第三代传人谭富英先生便在这方面的实践中获得了成功。 他在艺术上既得父亲谭小培先生的悉心栽培, 又直承祖父 之遗绪, 不仅刻苦学习谭派艺术, 还投入余叔岩门下深造, 博采众长 , 融会贯通, 创出了“新谭派 ”。 他的唱腔深具特点, 既有乃 祖遗泽与“余派”风格, 又充分发挥自身嗓音宽亮的条件, 形成了朴实大方、自然洒脱的风格。 《洪羊洞》是谭鑫培先生的杰作, 也是他一生中最后演出的剧目, 其表演被后世评价为达到了登峰造极的境界, 而这出戏也是谭富英的力作, 为世人所赞誉。

谭门六代

由于谭门几代艺术家的不懈努力, 使得谭派唱腔始终踞于京剧老生唱腔之典范的位置而不下。 可见宗脉延续, 乃艺学家 传、家族式授艺的一个鲜明特点。

3、科班教育

艺术表演的成熟需要经过大量实践的磨练, 而由于经济和教学机制的原因, 投师学艺和艺学家传这两种途经只有通过搭班 唱戏来积累舞台实践经验。 所搭之“班”是随时可调换的, 所以演对手戏的搭档并不固定, 所以相互之间缺乏默契。 科班的出 现改变了这种状况, 它的主要形式是采用“以班带班 ”方式培训演员的“大小班 ”(成年演员与童年演员相配合演出)或专门培 养童伶的“科班”。 其中具有代表性的是富连成班、小荣椿班、三庆班等。 科班教育仍属于师徒相传的性质, 其教学特点也与 “投师学艺”相类似, 但它与上述二者相比有着一个明显的区别, 那就是可以培养成龙配套的全堂脚色。 而班主也不是单纯意 义上的“师傅” , 他既要安排学习活动, 又要联系、组织演出, 带有经纪人的性质, 这都为随时付诸演出实践提供了便利。 科班使 演出的规模和作用都有所扩大, 适应了舞台艺术的平衡发展, 增加了收入, 反过来也保证了科班的生存与教学活动的正常开展。 同时, 扮演各个角色的学生朝夕相处, 可以不断地揣摩剧情, 交流表演经验, 在互相学习的同时, 也使配合更加默契, 从而促进传 统剧目的完善。 各个行当成龙配套的特点也为科班教学带来了有利影响。 以程长庚掌班的三庆班为例, 程长庚先生曾这样对 别人说:“三庆班的学生出了科, 要改唱别的行当, 不用另拜先生 。”从中可以看出, 这个教学传统有利于培养出戏路宽、行当通 的学生。 而且科班采用外聘制 , 只要是有才能的先生都会被请入班中授课, 这就为学生熟悉各家各派的风格提供了便利。

概括说来, 科班教育的最大特点有二:一是给学员的舞台实践提供了保障;二是进行自负盈亏的市场运作。