余叔岩的唱工艺术

《战太平》和《洪羊洞》都是余先生壮年时演唱的，曾灌过唱片。下面，我们再来谈一谈他晚年演唱的《沙桥饯别》。灌这张唱片的时候，余先生年岁大了，身体很不好。嗓音有些沙哑，但是风格没有变，功力更加炉火纯青。这段唱的内容是，唐太宗在金殿为三藏书写碟文并赐给他衣钵、禅杖等，让他代替自己去西天取经。唱词是这样的：
提龙笔写牒文大唐国号，
孤御弟唐三藏替孤代劳。
各国中众蛮王休要阻道，
到西天取了经即便还朝。
孤赐你锦袈裟霞光万道，
孤赐你紫金钵禅杖一条。
孤赐你道经箱憎衣憎帽，
孤赐你四童儿鞍前马后涉水登山好把箱挑。
内侍臣与孤王将宝招到，
金銮殿王与你改换法袍。
读了这段唱词，大家就会感到它的内容很平淡。既没有矛盾冲突，也谈不上有什么深刻的感情，似乎没有什么可以强调的地方。但是余先生掌握了帝王的气度，赋予它富丽堂皇的色调，听起来很有些宫廷的生活气息。基调抓准了，就把这段看起来很平淡的唱腔唱活了。如果听一听余先生的另外一些唱片，就会感到他唱的《李陵碑》是那样苍凉沉抑；《空城计》是那样清越潇逸；《捉放宿店》是那样荡气回肠；而《卖马》又是那样豪放、爽利。从而就会对余先生的唱腔艺术得到更深的体会。
下面再谈一谈余派的发声问题。我们知道，无论你怎么会唱，总得通过声音把它表现出来。这单凭嗓子好是不行的，必须掌握正确的方法，你要想发挥声音的威力，就要弄懂“字”、“声”、“气”以及声带和各种腔体的关系。也就是说，要弄懂字的四声、四呼、十三辙，弄懂如何运用呼吸。这些发声工具既是独立的，又是互相联系、互相影响的。必协调起来，使它成为一个既能分工又能合作的统一体。也就是说，要使我们自己的发声功能全部地、合理地、同时地调动起来，才能最大限度地发挥应有的演唱能力。
先说字。余叔岩先生对吐字的要求非常严格，既要念准，又要念清楚，还要讲究字与字的变化关系。因此他的语言逻辑非常合理，并能够做到不以腔害字和不以字害腔。也就是说，不能为了迁就唱腔而倒字，也不能机械地讲究字而妨碍腔圆。他讲究吐字行腔要懂“三才韵”。意思是说：在一定的情况下，字和腔都要有相对的变化，以便互相适应。所以，余先生的唱既没有倒字，也没有拗腔。他非常清楚地知道十三辙的每一个辙口，也就是每一个韵母是通过哪些器官的分工合作而形成的。他的发音不但清晰，而且能得到准确的腔体共鸣。唱的时候，每个字发出的声音就象是大珠小珠落玉盘一样。这里还有一个腔体共鸣的问题。余先生常说：“你们咬字要噙字如噙兔”。这就是说，咬-字要象嘴里叼着一个活兔子一样，不能咬死。兔子要跑就咬紧些，它不跑就放松些，以跑不了为度。也就是说，要准确地、有控制地用唇、齿、喉、牙、舌、鼻以及口腔去完成吐字、行腔的任务。但不允许过份地、孤立地强调口劲而忘了和其他腔体的关系，因而破坏了整体共鸣。余先生有时候尖锐地批评某些捏着嗓子唱的人，说他们是“噎死狗子”，因为用嗓子眼唱，也就是用挤声带的办法唱，是根本违反发声法则的。余先生反对“假老音”，就是不允许把气憋在胸口，发出故作苍老的低音，而要求你打通上下腔体，去求得真正的胸腔共鸣。
大家都知道，余派善用“擞”。所谓“擞”，就是通过弹动喉管而得出的非常灵活的声音。这种声音的作用好比关节上的软骨，有了它才使声腔的衔接不至于生硬。京剧《洪羊洞》里“投宋主”一句的小腔就用了“擞”音。这种“擞”在余先生的唱腔里经常可以听到。使用“擞”必须对喉头有良好的控制力，要使喉腔这个沟通头腔和胸腔的腔体无比通畅，才能得到。余先生还善于使用脑后音。“脑后音”实则就是头腔和鼻腔的共鸣，然而也必须使胸、喉、咽完全畅通才能得到。在《战太平》里，“撩铠甲且把二堂进”的“进”字就是用的脑后音。
下面谈余先生常说的“提溜劲”这个问题。这可以说是他综合了字、声、气以及腔体的各方面关系，最扼要、最精辟的一句话了。什么是“提溜劲”呢?就是要求你把气息永远保持在一个积极的状态上。要能往下沉，但不能松懈；要能往上提，但不能僵化；要一沉到底，但随时一提即起；要一提到顶，但是一放即落。要你的气息能随着声腔高低的变化随时可做出强弱的反映，以求得相互适应。从劲头的角度打个比方，就象用一根绳子吊着一个东西，用手拎着，放下去一提即起，抛上去一拉即下，放得出收得回，轻轻一碰就会动。试想有这样一个灵活的劲头，有那样一个呼吸状态，再加上各种功能的协调，那整个发声器官岂不就全活了。因此，余先生唱起来要高有高，要低有低，要快能快，要慢能慢，要什么音色有什么音色，要怎么拐弯就怎么拐弯。他能大开大合地唱出《战太平》，又能细致婉转地唱出《洪羊洞》。而且在大开大合中有细致婉转，在细致婉转之中又有大开大合。总之，是得心应手，无往不利，一触即发，瞬息万变。实践证明，余先生的发声是科学的，是对后人有指导意义的。
最后我讲一讲余先生严肃的艺术风格。风格问题，说到底，是一个艺术品质问题，也是一个对待艺术的态度问题。为什么说余先生态度严肃呢?因为他要求行之以正，出之以奇，要求以功力取胜，以演好人物取胜。反对过火，反对嘘头，反对形式主义和自然主义。他对待一句腔、一段唱、一出戏都要求结构严谨、色彩调和，因戏而异、因人而异，针线周密、一丝不苟，骨肉均匀、修短合度。他强调统一又强调有变化，强调充沛又强调含蓄。要以刚为主，但是要寓刚于柔；要刻意求工但不许矫揉造作；要纵横捭阖，但不许撒野无章；要雄壮，可是要防止粗野；要灵活可是要防止轻佻；要规短可是要防止呆板。有人说过这样一句话：去掉不好的东西就是艺术。这句话细想起来有一定的道理。余先生就是在那儿尽力留下好的，去掉不好的东西。演是一个多么严肃的态度!虽然严肃可并没有因此而束缚住他的手脚。相反，处处行之以正，就象写毛笔字一样，笔笔中锋，才能任意挥毫，得心应手。他常常以水磨腔自许。就是说，一腔得来不知经过多少次打磨，付出多少辛苦。因此，他的唱腔就象雕刻大师精心雕制的珍品，可供反复观赏，无懈可击。我们可以借甩《洪羊洞》的一句唱词来形容这位艺术大师对于艺术的忠实态度，那就是为了艺术，他是真可谓“心血用尽”了。
京剧老生行到了谭鑫培老先生是一大变革。他把京剧艺术大大推进一步，所做出的贡献是前无古人的。余先生作为他的弟子，尊师如父，求知若渴，苦学苦练，孜孜不倦。谭去世以后，余先生继续钻研，向对谭派有所心得的前辈虚心求教，不断地丰富、提高自己，终于全面地继承了谭派的艺术，成为谭派真正的传人，并继而形成了自己的流派。他继往开来的功绩是不可磨灭的。论他的成就，自然略逊于谭，但不能否认，他对谭派有所发展。因为谭是创造者，新生事物难免粗糙；而到了余的手里，几经磨洗，自然就更加光芒毕露。比如，发声的纯洁度，腔调的复杂化，就有过于谭。当然余先生也不是毫无不足之处。我感到，在意境上有时候不如谭的朴实浑厚，也有流于纤巧的地方。以学生评论先生，可能有人说我荒唐。但我觉得一切要实事求是。先生的宏学，我不忍任其淹没；先生的小疵，我又何必为之掩饰呢?再说，我们宣传流派、继承流派，绝不是为古而是为今。我有责任把余派艺术的科学成就、珍贵经验，尽我所知，提供给同志们参考、研究。把余先生认真刻苦、敢于继承、敢于发展的精神说与青年，以相勉励。而不是以单纯的师徒之情来为先生歌功颂德。谈得不对的地方欢迎大家批评、指正。（全文完）

（摘自 《戏曲群星（一）》）