传统京剧该如何继承和发展，是现今业界谈论比较多的一个话题。在我看来，从理论层面上说“继承”的问题，似乎各方颇有共识，只不过做的很不到位；而在“发展”问题上分歧就比较大了，该朝哪个方向发展、如何发展争议较多，令很多人感到莫衷一是。我从艺四十多年来，通过学习“杨派”武生艺术和舞台演出实践，在如何传承和发展传统艺术这个问题上有很多心得和体会，愿与大家分享、讨论。
《战宛城》 赵永伟 饰 张绣（摄影：孙觉非）
学习与继承
我早年学习过多种风格的武戏，如：《界牌关》、《白水滩》、《螺蛳峪》、《周瑜归天》等等。我刚学武生戏的时候只注重戏里的高难度动作，把掌握技术、技巧放在学习的首位。后来跟恩师王金璐先生开始学习杨派艺术，一次师生间的问答引发了我的思考。一天，我问老师：“戏里什么技巧最难？您告诉我，我先去练习。”老师回答说：“站着最难。”我不解其意，为什么站着最难呢？老师进一步解释道：“一个人不动，站在那里就像赵云、高宠，这比什么都难！”当然听了这番话，我感觉像丈二金刚模不着头脑，后来通过多年舞台实践，自己才渐渐理解老师话中的含义，讲的非常深刻，这恰恰是杨派表演艺术的特点！有些流派的识别度非常高，外在特点十分显著，观众一看就知道是某派；而杨小楼先生的艺术特点却很难通过几个动作、几句话或者扮相特征能看出来的，我想这就是所谓的：大音希声，大象无形。
关于杨小楼先生的“武戏文唱”，我过去曾和一些观众和爱好者探讨过这个问题，我认为这个表达并不是很准确，也许是当时写这几个字是想来概括杨先生的艺术特点吧。通过多年来对杨派艺术的学习、揣摩，我发现远远没有那么简单，用“武戏文唱”来概括杨小楼先生的艺术是远远不够的，包括现在我们能看到的关于杨先生艺术的文章，也都不能完全概括杨先生的艺术追求。我的理解是：杨先生主要是对艺术严谨，唱、念、做、打，任何一个小的细节都不放过，都是在演“戏”，“武戏文唱”的意思不是把武戏唱成文戏。我的师母李墨缨先生经常跟我谈起杨先生的戏的感受，她曾说：“就是真的赵子龙出来我都不愿看，我只想看他的扮演的，像天神一样的威严！”在师母的形容当中，我仿佛看到这个人物的形象在我脑海里形成了。跟恩师学戏当中，看到老师的一举一动，神似的那种感觉，我更加深切地感受到杨派艺术的博大精深。
大家都在讲怎么表现人物，杨派的念白是从人物的语气，跟方交流时的心情，内心活动的变化过程，而不只是一味地背台词。例如：我在开始学习杨派代表剧目《连环套》的时候，只是把自己的台词背好，别的角色的台词却没有走心，但老师要求我要掌握所有角色的台词，有时老师来念其他角色的台词，跟我一起“演戏”，其实是对我的应变能力进行训练。有时候老师故意变化台词，就为看我如何应对。经过老师对我长时间的教授和训练，我渐渐明白念白不只是单单的背台词，还要把戏中所发生的事情就像自己第一次亲身遇到过的事情一样，让观众不要觉得是未卜先知。通过长时间的这样的训练和实践，我在演出时候的应变能力提升许多。武打方面，杨派的开打非常讲究真实，就好像真得在战场一样，但是打又要打出美感，又要让观众觉得真实。每一句唱词，念白也是要跟身段也是相融合的。脚步、圆场，或是一个眼神，服饰的运用，也是非常讲究的。
再如扮相问题，京剧里有些人物扮相基本上是一样的，用什么表演技法来区分人物，这一点我认为是杨派武生戏在这方面表现手段是比较丰富完善的，而且细致入微。杨派表演十分注重人物的年龄、身份，以及不同环境下，走路、说话、表情等各方面都有不同。即便是同一个人物，但是他因为身份的改变，年龄的不同，所处的环境的不同，表演上也都有区别。
那么既然“杨派”讲究的是唱“戏”，不靠所谓的“绝活”技巧取胜，那么对基本功的训练就可以稍微放松一些了吗？答案是否定的。没有扎实、过硬的基本功，是无法学习杨派武生的。“武戏文唱”不等于“武戏瘟唱”，技术层面的东西当然要刻苦训练，只不过在运用上比较讲究，不做脱离剧情、游离于人物之外的卖弄。
一旦确定了学习的方向，就必须下苦功夫反复锤炼。我听恩师讲过，谭鑫培先生在教授余叔岩先生的时候，要求余先生一段唱如果没有经过二百遍的磨练，就不要拿出去见观众。当余叔岩先生在教授孟小冬先生的时候，就要求孟先生要练到五百遍以上才可以见观众。这就看出来老一辈艺术家们对磨练是非常重视，只有精益求精地反复磨练，才能掌握真正掌握这些精妙的唱腔并从中悟出的道理，才可以掌握、驾驭。把所学东西的消化掉，才能真正理解其中的所以然在哪里。
我从学戏开始，到今天已经有四十多年了，随着年龄的增长，深感杨派艺术的深奥在于他运用所有的技能来演故事，把人物演“活”了，甚至演绝了。他不是单纯地让观众的高兴和获得廉价的掌声，而是讲究艺术品位，在唱、念、做、打方面都追求极致，于平淡中见神奇，气韵生动犹如书法中的狂草一气呵成，在表演当中提升观众的审美。因此，我认为杨小楼先生留给我们不仅仅是杨派的经典剧目，更为宝贵的是他的艺术创作原理，这些都是我们所要学习和继承的。
完善与提高
对于经典传统剧目是不是就完全不能“动”了呢？我认为这类戏同样有提升和完善的空间，艺术家终生都在改进、提高自己艺术的过程中。
恩师王金璐先生今年96岁高龄了，已经谢绝舞台多年，但他从未停止对京剧艺术的思考，哪怕是他过去演的场次很多且极受观众欢迎和肯定的剧目，他也不放过，对所有的细节都还要反复推敲，还要使这些戏更加精致，更加完善。我感觉作为从事传统艺术的演员，都应该学习王老师这种活到老学到老的学习态度，和对艺术不断钻研的态度。
我跟王金璐先生学习杨派剧目近三十年，老师为我说戏从唱、念、做、打每个细节，到人物上场的每个眼神、表情，包括亮相的角度，讲得非常细腻，要求极其严格。除此以外，多年来恩师在剧目方面一直是在精益求精地追求艺术的完美，就像在搞科学试验一样，完善以后在推翻，推翻以后再去完善，一直在这种艺无止境的状态下不停的在研究艺术，让戏变得更加合乎情理，每个细节都经得起推敲。老先生说：艺无止境，我的体会非常深刻。受到老师的影响，我在剧目练习的过程中，也把它当成一门学问来研究，不断的找出剧目当中的一些问题，反复的磨练，精益求精。
拿《长坂坡》这个剧目来说，从我学演到现在有二十多年了，去年我带着《长坂坡•汉津口》这出戏在日本演了近二十场。多年来我养成一种习惯，不管演多熟的戏，演出前必须把所演剧目在恩师面前复习，请老师把关，就是想再加工、再提高。二十年来《长坂坡•汉津口》这出戏，是我上演场次最多的剧目，的确每次演出都会在恩师的指导下有一些改变或调整，我们所遵循的正是杨派的艺术创作原理。
比如：《长坂坡》一剧中赵云救了幼主，糜夫人跳井身亡，此刻赵云应当赶快怀抱幼主杀出重围、逃离险境，把幼主安全地送到刘备的身边才是正理。但是传统戏的处理中，赵云怀抱幼主大战曹将时，有两次对曹营的兵将叫阵“不怕死的你们来呀”，“趁此机会，杀他个落花流水”，这完全与戏情戏理相违背。还有一个问题就是没有“摔子”，为了争取时间能让主演由“赵云”改扮关羽，于是这场戏就用另一位演员来扮演赵云，或者这场戏干脆删掉不要，我认为这样对这出戏是一个破坏，想通过对场次的调整，在不破坏整个戏完整性的同时还能实现演员的“一赶二”（前赵云，后关羽）。我跟老师探讨了这些问题，并谈了自己的观点，老师也说，看看有没有机会把这些不合理的地方在做一次修改。正好去年去日本公演，就跟恩师和王展云老师探讨如何修改的问题，既不能让戏伤筋动骨，又让观众看着顺溜，我们在如何修改这出戏的时候下了不少功夫。王展云老师为了这个戏能更加完善，亲自编写了唱词，修改后，经过演出实践证明舞台效果还是不错。我认为这是个比较成功的“改戏”案例，由此可见传统戏并不是每一出戏都已达到最完美了，还有进一步完善、提高的空间，就看演员是不是把它当作一门学问去研究，去发现！
在我学、演的这些剧目当中，一直在修改，在完善。前不久，我的学生在演出《挑华车》“大战”结束后，见金兀术和黑风利带着小达子押车上山的时候，我突然感到这个华车可以在仓惶败退的过程中从山下轻易的推上山去，那么华车就没有多大的分量，后边的高宠挑华车的勇武也将被削弱。我认为这个节骨眼儿上不推车，带来的效果可能更好。我就跟老师商量，最后决定这个地方不要推车了，这相当于铁华车早就在山头埋伏好，从情理上说也无懈可击。一个小的细节的调整，使得这出戏得以更完美地展现。
其实，前辈艺术家都是抱着非常严谨的态度，孜孜不倦地追求艺术的不断完善。我认为年轻人在继承传统戏的态度上，应该保持对传统的这种敬畏，而且应该不断发现问题，找一些各方面的专家来考证，发现问题以后及时讨论作出修改，不是老戏就不能去改动它。前两年我准备演出《战宛城》，演出之前我仍在老师面前拉戏，有一个地方：张绣命人去请典威过营来饮酒，他与贾诩定计将典威灌醉，派胡车假扮马童服侍典韦回营就寝，实则借机盗取他的双戟。以前这出戏我演过许多场，典韦过营赴宴，家将禀报张绣“典将军到”，此处原来张绣有一个一拱手的动作，同时说“有请”！但是这次我在背戏的时候，老师突然对我说：“停！这个地方的拱手不要，典韦是在战场上打败你的仇人，现在敌人来了，你还拱手有请，如果在曹操的面前可以这样，但是现在张绣在自己的地盘儿，周围都是自己人，这里不加这个拱手更加合适。”老师说的太有道理啦，就这么个小地方，又把这个人物提升了一块！
王金璐先生在中央戏剧学院为学生说戏（摄影：孙觉非）
关于创新
“创新”二字说起来容易，实则不易，创新应当建立在继承传统的基础上，演员无论在掌握一定数量的剧目且能达到一定的水平之后，才有可能谈到创新，也就是说“创新”是当演员达到了一定的艺术境界之后水到渠成的，而决不可能在根基不牢的基础上一蹴而就。
现在有一些戏，本身就没有什么基础，就是为了盲目的去创新。老师经常跟我讲：王瑶卿先生说过“戏是怎么好怎么改，而不是怎么改怎么好”，老先生的话说得深刻到位，我们需要不断思考。这里我还要举一个恩师王金璐先生创新的例子，来印证王瑶卿先生的那句至理名言。
《挑华车》是杨派武生的代表剧目，王老师自从艺至今演出超过了1000场，其中唱词、武打老师都做了调整，每一个细节都有所提升。剧中高宠第一次与兀术交锋，是从背后一枪挑下对方一只耳环，这表示高宠为人光明磊落，不愿从背后下手杀人，这一下是先声夺人震慑敌人的。京剧是写意的，为了突出高宠的勇猛，因此他用的枪头很大，内行称之为“大枪”。后边要把从大枪上耳环取下并举起来让兀术看，一般都是把耳环从尾部褪下来，每次演到这儿总有些观众要发出笑声，感觉这处不够合理，既然大枪能挑耳环，为什不从枪头处取来呢？王老师经过反复思考，设计了一个特制的有裂口的耳环，在高宠挑下耳环之后，他用手攥住耳环往下一扯，从裂口处祉离枪杆，像是高宠把耳环戳豁了拿下来似的。什么是创新？这其实就是创新！王老师通过一件小道具的创新，避免了观众因道具不合理而失笑，从而破坏舞台气氛的弊端。这种创新是非常有积极意义的，与时下某些为了“新”而“新”的所谓创新，是截然不同的概念。
从京剧的发展历史来看，二三十年代的文人、知识分子进入了京剧的这个领域，梅，尚，程，荀这四位先生周围有很多文化水平很高的挚友，朋友们为他们提出了许多建议，这些前辈艺术家非常谦虚的听取各方面的意见，对于完善各自表演和京剧艺术起到了很大的作用。现在这方面却远远不够的，这就需要真正的专家和高水平的观众来辅助演员的成长。
京剧已成为世界级非物质文化遗产，遗产意味着它有传承，传统的东西保留下来，并不是我们现在造出来的。对于京剧传统戏的整理、加工与完善，要做的工作实在是太多了，这比平地起楼新排一个戏更有意义。作为后学者，我深感自己掌握传统戏仍然很不够，舞台实践不够，所以今后会用更多的时间精力，不断学习传统剧目，真正拿他当做一门学问来研究。
略谈传承
两年前，我离开国家京剧院到中央戏剧学院任教，开始了教师生涯。在教学过程中，我也发现了一些问题，这里简要谈谈。
教学生选材很重要，一个好的生源就相当于一块璞玉，要经过长时间的雕琢打磨，最后使之成为一块精雕细刻的美玉。
我教的学生全部都是本科生，在教学中我发现，某些学生连一些最基本要求都无法达到，这就是基础打得不瓷实。学生是这样的基础，我们就必须花费许多时间，从头去教授最基础的东西，而这些东西应该是中专阶段就熟练掌握的，现在等于我们花了大量大学本科的课时去补基础课，这对京剧的传承来说是个大问题。
如今各种各样与京剧有关的比赛越来越多，由于比赛有时间限制，长则20多分钟，短则10分钟，这样对于武戏来说会容易造成演员为了拿分，在有限的时间里不顾剧情地堆积技巧，我感觉这种现象今天已经愈演愈烈。在最近的某个赛事上，我们不难看到文戏近乎到了化妆清唱；武戏，变成了技巧展示，更别谈剧情了。如果孩子们只是学戏只是学习这十分钟的片段，整出戏根本不会唱，这是多么可怕啊！现在的大奖赛中，有的孩子连最基本的引子都打不了；唱武戏的，很多唱、念都不过关。
现在的戏曲院校教学也存在相当多的问题，比如：学生只注重学头路角色，二、三路的活儿全都不会；整出戏很少安排学生们彩排演出，还怎么指望台上的“一棵菜”？学生们毕业到京剧院团工作，无论自己什么条件都只想当主演，问题是配角问题如何解决，剧团生态将严重失衡，或者说已经失衡了！
此外，目前全国京剧市场到底有多大，有人做过细致的测算吗？各院校不考虑市场的饱和度，而一味地扩大招生，很多学生因为进不了专业剧团而改行的也大有人在，其中不乏优秀的好苗子，咱们京剧要培养一个人才多么难啊，这样既是对孩子们的前途不负责任，又严重地浪费了国家的教育资源，说严重点儿这就是犯罪。
以上这些问题对京剧的传承是极大的伤害，如果传承都成了问题，就不要妄谈发展了。
对于那些频临失传的传统剧目，文戏还有一些音配像的资料，拿出来还可以复排，武戏有的剧目要是丢了就再也找不回来了。我们这一代所学演的剧目跟我的老师剧目数量相比，差的太远了。这种现象如果再不改变的话，将来在舞台上上演的武戏剧目可能就屈指可数啦！
因此，在今后的戏曲教育中，必须坚决纠正这个现象。从生源选择上就要严格把关，基础不合格的学生坚决不能录取，确保生源质量。在此基础上，请有真才实学的明师为学生们授课、把关，强调这一点是因为现在一些教师自身的艺术水平和舞台实践就非常缺乏，甚至没学过的戏，看看录像就敢给学生们上剧目课，实在是误人子弟。再有，就是学校应该创造更多的机会让学生们上台实践演出，过去富连成科班和中华戏曲专科学校的学生都是一边学戏一边参加商业演出，学习成果直接接受观众检验，学生到毕业的时候舞台经验已经非常丰富了，而且还造就了一批“科里红”的京剧新星在观众中颇有影响力，这一点值得我们今天学习和借鉴。
我认为传承不仅仅是舞台上的东西，还应该包括精神层面的内容，这方面甚至比前者更为紧要，最典型的例子还提到我的恩师王金璐先生。众所周知，王老师在1958年一次演出中因他人造成的舞台事故中严重摔伤了腰部，当时连直立行走都不可能了，医生更是直接给他判了“死刑”，认为他的舞台生涯到此为止了。但王老师硬是咬牙坚持锻炼，逐步恢复了自己的功力。要知道这当中经历了十年动乱，王老师回北京养病没了工作单位，连工资都没有，维持生活都很成问题；而且文革期间禁演传统戏，王老师练功也都是靠在家切菜、扫地、打开水的时候偷着练的……需知，这个过程整整一十八年啊！要是没有坚定的信念、超人的毅力和对京剧事业的使命感是根本无法做到的，现在的年轻人对这些恐怕难以想象。1978年，恩师59岁终于重返舞台，登台第一出戏就拿出了难度极大的杨派武生的代表剧目《挑华车》，真的是光彩照人、艺惊四座，像这种受重伤十八年后复出还能演整出武生重头戏，在京剧史上都是空前的！王老师这种精神，我觉得用“戏比天大”都无法概括，确切地说应该是“戏比命大”！这种精神既是京剧精神，更是我们的民族精神，如此宝贵的精神财富难道我们不应该好好学习、世代传承吗？
（本文刊发于《中国京剧》杂志2014年第10期，发表时有删节）
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