戏改 人格 导演制（之六）

五、京剧人格恢复之关键

作为历史的进程，时代的变迁，必然也会对艺术提出更加新的时代适应性要求，这是历史的应然。

文革后的京剧艺术界，等到全面平反，已经是八十年代初了。改革开放之后，活着的“角儿”已经很少了，戏改后的“团”依然是京剧艺人的基本组织形式，文革结束并没有对文革的实质进行认真清理，思想的解放也需一个过程，况且还有各种文革回潮的逆流。在相当不短的时间内，“阶级斗争”这个紧箍咒，还深深地禁锢着不少人们的思维（对相当一些人来说，包括至今）。经济上的改革开放，并不意味着思想上真正从多年灌输的现代迷信中解脱了。戏曲艺术的理论研究才随着高考恢复，大学的重新开课逐渐展开。戏改的“成就”，在很大程度上成了一种阻力，影响着京剧艺术适应新形势，适应社会进步，适应艺术市场变化的转变和发展，也影响着戏曲艺术的理论研究的深入。

上世纪初的当初，外来的文化形式并不是没有对中国传统艺术形成影响，例如话剧、电影等等，加上诸多新文化人的严厉抨击，但是京剧并没有被挤垮，反而更加兴盛。而80年代连电影都遇到过电视的冲击，为什么他们电影能扭转局势，而被称为传统经典的京剧，经过暂短的传统戏复兴，在种种历史因素面前不能适应，不能顺应历史的转变，使自己陷入低谷，都处在在相同历史趋势之下，为什么京剧会如此呢？从京剧的人格上考虑能看出一些问题。

从三改所涉及的三个方面看，仅有“改戏”似乎醒悟较早，似乎文革结束到改革开放不久，政府就承认了传统戏的演出，但是，在传统戏恢复不久，在各种艺术形式冲击下，传统艺术的价值又一次处在各种否定性声浪之中，也许颇有些上世纪初的声势。但是这时候的京剧艺术界，没有了灵活机动的“戏班”，没有了成为戏班主心骨的谭鑫培、杨小楼、王瑶卿、梅兰芳、马连良、周信芳，没有了能够力挽狂澜调整步伐的众多角儿，所仅存的老艺人们也仅仅是“演员”而已，而且刚恢复演出不久，“团”的体制也不可能恢复角儿们曾经的人格状态，恢复的仅是“文革前”状态，没等发挥他们的本领，就已经到了退休年龄了，一切都在戏改后的“制度”“规定”中，显现出诸多的无奈。从李瑞环先生亲自主持稿“音配像”时遇到的困难，就能感觉到。这就是戏改形成的最终“成就”——“断代”，一个时代的明星陨落，所带走的不仅是生命本身，更是他们那些无法挽回的“非物质文化”，这些文化没有变成为遗产，而是随着老艺术家们的逝去而永远地消失了。

很快，新的“隔代”“名伶”产生了，他们的艺术生存状态一直就是在京剧“低谷”之中。不要责怪他们出不了谭鑫培、杨小楼、王瑶卿、梅兰芳、马连良、周信芳，因为他们根本就是在戏改后的体制中成长起来的，人格状态恐怕与那时的“角儿”截然不同，他们几乎（但愿不是完全）不可能具备以上前辈那种“随心所欲不逾矩”的素质。在导演制之下，领导旨意更加顺畅的得到贯彻。突破传统，抛弃传统，大制作，劳民伤财，司空见惯。这样的“艺术”表现，体现出的人格状态，恐怕更令人悲哀。由于他们没有当初五十年代角儿们身份转变的感触，更没有当年角儿们高度的艺术素质和人格素质，反而更多了一些新式“官场”适应性。“工具”的身份，没有改变，反而可能成为一种生活形态的习惯，甚至成为其人生追求。新“名伶”们积极配合外行的“著名”导演导“京剧”，也许会有一种“荣耀”感吧。

可见，我们在强调恢复传统的时候，不能忽视京剧艺术人格的恢复，京剧人人格的恢复。不能忽视传统体制的恢复。应该认识到，“公”“团”的体制在性质上更接近于封建官僚体制，200年前的当初，如果是这样的体制，京剧艺术的诞生、成熟根本不可能。这样的体制不可能适应艺术市场的生存法则，他的低谷状态是必然的。如果恢复传统仅仅是恢复传统的艺术表演的外在形式，则只能靠人民的税钱来维持生存。如此导演制的京剧会使京剧走向哪里？

“角儿的艺术”的坚持，才能导致导演制的消失，“团”的体制可以实施“演员中心制”，但是却不能实现“角儿的艺术”的复兴。京剧艺术的理论不仅是艺术形式的理论，也应当包括京剧艺术组织体制的理论。实际上目前在理论上的各不同意见的争论，随着这个体制理论问题的解决，也会迎刃而解。“表现现代生活”，这个在字面意思上无可挑剔，实质以“歌颂”为基本要求的，貌似现代化的“戏改”主题，至今仍被一再强调，就是和京剧艺术人格、京剧艺人人格、“团”体制现实相关。如果京剧的艺术体制不是“团”而是“戏班”，而且是给与充分存在空间的戏班，那么，他们演什么怎么演，诸位专家再争，最终还得由他们做主，不是很容易说个明白了吗？但是这个体制至今没有根本变化。所以演什么不是由艺人和角儿（当然戏改不承认角儿）决定，而是由“领导”和导演决定，而领导和导演的决定，又不是真正从民间心声的反映判断出来的，而是取决于他们对相关官的“政治要求”的理解。大制作、政绩戏、歌颂戏就是这样导出来的。

从这个角度看，面对这样的体制，一些学者多年坚持继承传统的立场，是多么不容易。

直到本世纪初，京剧学艺术理论的构建几乎进展甚微。在“改制”“思想改造”两方面形成的误区，更没有深刻认识，也就没有清醒的转变。京剧和京剧人的人格尚没有恢复，京剧应当如何从现在的状态中解脱出来，向前发展，又如何形成振兴或复兴京剧的实际行动，在这样的基础上的京剧理论，但愿不是沙滩中的设计图。

在傅谨先生参与并主持京剧理论构建工作开展以后，经过了至今五届研讨会，当然还有其它各方面对京剧事业的关心，现在口头上无不肯定应当继承传统，然而至今，一些人仍喜欢用“现代化”“创新”来描述戏曲前景，坚持认为49年以前的京剧，属于“旧”的范畴，认为仅演古装戏就是“保守”，不少论述仍然浅显的认为“传统戏”表现“古代”，不能“表现现代生活”，就是没有现代化。甚至仍然引用“戏改”时原话，用当年那些“改造旧剧”的老调子来说明自己的主张，有的人力图把梅兰芳证明为“写实”的追求者，甚至把这些艺术家们的真实情感的融入戏中，是向“去程式化”迈进。还有些学者拿出“专家”的话强调，“不能以‘角儿’为中心”，也不赞成“牡丹虽好，还需绿叶扶持”的说法，还说原因是，“戏剧永远是集体性的”。在这些学者看来，“演员”只能是演员，不能变为角儿，一旦有了角儿，就是“旧”社会了。似乎只有导演制的“团”才是唯一可行的组织结构，只有时装戏，只有向写实发展才是戏曲的进步标示。似乎京剧的“角儿的艺术”仍然是什么“个人主义”，是对其他艺人的“封建压迫”，似乎“角儿的艺术”就是不重视“整体性”，似乎只有导演制才是中国戏曲现代化转型的标志。还有的至今还憧憬着五十年代用大跃进方式，搞大量废品的“光辉”“业绩”，甚至以此论证所谓“现代戏”“创新”的历史性“意义”（注15）。

认为“戏改”使得京剧舞台向现代化迈进，做出了“历史性”贡献，实质上就是要保持京剧体制现在的准封建体制状态。也许正是他们喜欢上了这个体制下形成的惰性。“三改”使京剧艺术及京剧艺人的整体人格被贬，而且必然会被戏改坚守者所庇护。这一切都说明，“戏改”的阴影仍然笼罩在戏曲界的头顶，京剧和京剧艺人的人格，仍然被某些“专家”有意无意之中，紧紧的压在“戏改”思想的禁锢之中。这个思想的代表性信号之一，就是对京剧“导演制”的坚持。

应该看到，“断代”的诸多后果，特别是目前的京剧之“团”结构，是已经有几十年“历史”的组织形式，其中的演员，与当年的戏班中的艺人在心理状态上完全不同。加入剧团，就是寻找一个姓“公”的“职业”，就像大批考公务员的大学生一样，而当年的艺人，却是把进戏班看做是仅存的“饭碗”。前者“职业”对应的是“演员”，后者“饭碗”对应的是“戏子（艺术）人生”。前者“职业”的“演员”可以随时考虑更换职业，后者的“艺术人生”，却是把一生寄托在艺术之中。“演员”可以听凭导演调动，在这个“团”的准封建体制中，“前途”可以和艺术技艺无关。但是作为自己“饭碗”的“艺术人生”，却必须在艺术上不断进取争取成为角儿。这是完全不同的两种心境和追求。只有后者的心境，才符合一个“以表演为中心”为基础性特征的京剧艺人的心境，才能在艺术市场中显示出不同艺人的竞争水平，才能在艺术市场中产生京剧艺术自己的立足方式和前进方向。这就是当今京剧艺术要实现的现代性“恢复”，而不是一些人强调的所谓“现代化”。

“公”“团”的体制，正是成为权利工具的“最佳”模式。如果这个体制不变，“演员”若又甘当政治权利的工具，就必然使“戏改”“成就”继续被巩固。京剧艺人的人格状态就始终不能发生回转。导演制就不可能成为过去。“恢复”京剧艺术的现代性就是个空想。

“角儿的艺术”的恢复，是要靠艺人们自己的努力，才能实现，如果靠在“团”这棵大树底下，你永远是编剧和导演的“演员”，成不了角儿。试想，在“团”的“大树”之下，哪一个编剧、导演能为梅兰芳设想改编豫剧“穆桂英挂帅”？哪一个编剧导演能想到，梅兰芳在那个年龄时期适合演的就是穆桂英挂帅的角色？“角儿的艺术”只能由艺人们在自主的艺术实践中思考，并通过自己的艺术实践实现。“团”的“树”下长不出“角儿”。

应该看到，那些仅存不多的老艺人们，以及他们的继承者、追随者，是最关注京剧传统传承的人。恢复优良的传统京剧艺术组织体制“戏班”，是解决问题的关键。目前体制回转的阻碍很大，困难很多。坚持继承传统者可能是少数，在导演制的“艺术”氛围中，说他们“旧”“保守”的评价，也将会持续。但是就像角儿永远是少数一样，无视这个问题，就会失去了“头羊”，就会使羊群失去方向而乱群，导演制就成为“必不可少”。

由于断代，现在的“头羊”又如何产生呢？这也要从体制入手解决。体制是第一关，也是最难最需谨慎的一关，也是必须的一关。当然，体制的再次转变，在多年积重难返的实际情况下，是 需要谨慎全面考虑的，千万不能再和五十年代一样不顾后果，匆匆更改。社保问题，国家支持资金的使用问题等等是需要精心考量和深思熟虑的。

关于京剧人格、京剧艺人的人格问题，仅能浅显说到此了。但是本文开始提到了的“姓名权”问题（即“京剧”还是“北京歌剧”），由于涉及到京剧艺术的“基因”，涉及到被某些人视为戏改“成就”的样板戏的音乐、声腔和表演，由于篇幅问题只好放到以后的文章来讨论了。

注：

15、我的《现代戏解析》有关于这方面的论述。

本贴由陕西电码2014年3月27日16:08:00在〖中国京剧论坛〗发表