温柔敦厚，无过无不及

梅兰芳先生是京剧梅派艺术的创始人，也是具有国际知名度的中国演员。他在《顺天时报》评选“四大名旦”时，以综合总分独占鳌头，在京剧历史上，更有“集大成”的美誉，但相对其他旦角演员如程砚秋、黄桂秋、尚小云等人，梅先生的艺术个性并不突出，何以在谭鑫培之后，惟有梅先生成为公认的“伶界大王”？

曾与梅先生同台过的艺术大师俞振飞先生，这样评价梅先生的艺术：

他的艺术，以博大精深而著称，我很难用简单的语言概括出其特点来。我十分欣赏他在舞台上那雍容华贵的品貌和仪态，欣赏他那“宛若游龙，翩若惊鸿”的舞姿。他的风格典雅大方，秾纤得中，体现着一种典型的古典美。这种美贯彻在他的整个的演出中。（《梅兰芳和梅派艺术》）

俞振飞先生是一位学者型的演员，他对梅先生艺术特征的精当概括，是因为他对中国诗学传统有深切之体悟。中国诗追求“温柔敦厚”，这也是一种中庸之道。梅派艺术最大的特点就是“得其中”，是温柔敦厚的从容中道。曾有一位摄影师问俞振飞先生，拍梅先生的剧照，不管从哪个角度，都是一幅美的塑像，这是什么道理？俞先生经过长期与梅先生同台，终于理解到，梅先生的唱腔和他的身段动作，都是“圆”的。“不仅静止的亮相是‘圆的’，他在动作的行进、组合过程中，各部位都是‘圆’的。”（《梅兰芳和梅派艺术》）这种圆，是从心所欲不逾矩的结果，是对“温柔敦厚”的诗学传统深切理解后的舞台实践。

温柔敦厚，无过无不及，这就是梅先生的艺术追求，这是纯然的古典美。有一阶段，他演《奇双会》中的李桂枝，曾经把哭泣的脸毫无遮掩地展现在观众的面前，但很快他就知道这种过度的表演不符合古典审美蕴藉的要求，于是及时回到古典传统中去。

梅先生演《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《打渔杀家》、《水斗》、《断桥》、《玉堂春》等传统戏，使之高雅、抒情而富诗意，演新戏《生死恨》、《抗金兵》、《穆桂英挂帅》则洋溢着爱国激情。他所塑造的具有反抗精神的女性形象，一般都很成功，这是因为他真心爱着这些人物形象，通过刻画人物的内心，来感动观众。这样的表演，其背后是中国古典诗学重寄托、情在辞先的思想。

明人胡应麟《诗薮》把诗人分为大家与名家，说大家是“具范兼镕”，名家是“偏精独诣”，梅先生正是一位能把旦角行当的多种艺术风格、表演的多种技巧熔于一炉的具范兼镕的大家。在梅先生的表演当中，歌、舞和戏剧动作被结合得天衣无缝，唱、念、做、打的基本技巧，也以梅先生结合得最完美。

欣赏梅先生的表演艺术，常让人想起北宋词人周邦彦。梅先生的艺术富丽精工，与周邦彦词的语言风格十分相似。除此之外，张炎认为，周邦彦《清真词》“于软媚中有气魄”，近人王国维说《清真词》，“拗怒之中，自饶和婉”，梅先生的戏，像《抗金兵》这样的为民族英雄鼓与呼的戏不论，最典型的就是《宇宙锋》，女主人公赵艳蓉坚决而又机智的抗争，是梅先生内心刚直不阿的性情的体现；《霸王别姬》则是一部伟大的悲剧，展现出女性温婉形象下崇高悲壮的灵魂，相比莎士比亚的悲剧，一点也不逊色。但他的唱腔又绝不剑拔弩张，像《女起解》中的“玉堂春忍悲泪忙往前进”、《宇宙锋》中的“我这里假意儿懒睁杏眼”、《三娘教子》中的“见灵堂好一似深宵梦境”，这些脍炙人口的唱段，都是拗怒中自饶和婉的典范。

中国诗学、中国古典美学都特别注重雅正。梅先生的艺术追求，就是雅正的。像《贵妃醉酒》这出戏，老年间的演出有杨贵妃对裴、高二力士进行性挑逗的内容，梅先生的表演，就净化了舞台上一切庸俗、丑恶的东西，使之成为表现宫廷贵族妇女心灵苦闷的经典诗剧，传递出的是对古代不得自由的女性的伟大同情。而《宇宙锋》这出戏，赵艳蓉装疯唱的一段反二黄，其中有一句“随我到闺房内共话缠绵”，梅先生1929年演唱的版本是“随儿到红罗帐倒凤颠鸾”，两相对照，前者雅，后者俗，这固然有身边文人的影响，但也要梅先生有自觉的追求雅正的艺术理想，才会有这样的实践超越。

中国文化、中国古典诗学何以特重雅正？这是因为，雅代表着人类灵魂所能到达的高度，意味着人性除了单纯的感官满足，更有向上的义务与需求。民国年间的诗学大师黄节指出：“夫雅废国微，谓无人服雅而国将绝尔。国积人而成者，人之所以为人之道既废，国焉得而不绝？”（《阮步兵咏怀诗注自叙》）雅不仅是诗的最高标准，也是古典美的最高标准、古典人文精神的最高标准，是生命成长、人格完成的标杆。雅意味着更久远的时空传播，它不媚于一时的风尚，而是遵循恒久的中道，在历史的星河中放出自己的光亮。梅兰芳的表演艺术，与中国古典诗学、古典美学的传统是高度一致的。自觉地追求雅正，追求中庸，这便是梅兰芳表演艺术不朽的奥秘所在。

（摘自 《深圳特区报》）