王家熙的微观京剧艺术研究

上海艺术研究所原戏曲研究室主任王家熙先生于2014年6月12日因长期患病，医治无效，不幸逝世。惊悉噩耗，凡是了解他对京剧艺术的挚爱和求真务实的研究精神，尤其是看到他卧病在床12年，病体日趋严重，对京剧艺术的真诚和求索精神却丝毫不减的同行们都会深感痛惜。

为对京剧表演艺术进行微观研究，家熙同志搜集、整理、收藏、发表的大量历史资料和研究文章，进行了深入、细致、准确的论证，可以说是在专职戏曲研究机构中，开拓了京剧一个最具有实际意义和实用价值的研究领域，所以他被同行们称为一部京剧的“活词典”，一个能够运用自己的渊博知识和不断探索的精神给全国各地的艺术家、研究者提供实际帮助的“场外指导”。很多老、中、青京剧的爱好者、演员、教员多年来或登门求教，或在病榻旁边与他互相切磋，均获益良多。

我曾对一位研究生说过，有一次我打电话向家熙同志询问荀慧生先生在《卓文君》剧中“私奔”时的两句唱腔，为什么多次变换板式，他当时在电话中当即为我唱出两种版本，而且逐腔逐字给我讲解两次演唱的不同处理原因。尽管我也观看过许多荀慧生大师的精湛表演，彼此谈起观感，甚为投机，但是像他那样知之详尽，吾实远不及也。为此我建议这位研究生应多向家熙求教，并像他一样严谨教学。

更让我难忘的是2000年1月5日，德高望重的原国务院总理朱镕基在北京长安大戏院出席“纪念荀慧生、尚小云百年诞辰活动”时说，他少年时就非常欣赏荀派艺术，尤其喜欢反复聆听荀先生的《红楼二尤》唱片，印象深刻，并当场演唱了“后悔当初一念差”的四句散板。唱后，朱总理说：“遗憾地是后来再也找不到这张唱片了，非常希望能够再次聆听到这张老唱片。”大家知道，荀先生灌制的唱片很多，1940年前就有86面，现在到那里去找这张半个多世纪前的老唱片呢？家熙当时即告诉我，这是1932年，荀先生在百代公司灌制的，第一面是尤三姐唱的四平调“替人家守门户……”，第二面是尤二姐唱的二黄原板“贤姐姐怎知我……”和散板“后悔当初一念差……”司鼓是刘玉竹先生，操琴是钟剑秋先生。而这张唱片的录音他就带在身边。唱片中的四平调和二黄原板家熙也唱得很准，事后他为感激朱总理对荀派艺术的支持，立即拿出这张唱片的录音，委托孙毓敏转交给朱总理。由此可知他对荀派艺术已经是如数家珍了，对荀派艺术资料的收藏和研究也正如俞振飞先生所说“海上无出其右者。”这也说明家熙所以提出全面、系统地构建“荀学”，并分门别类地对荀学进行研究的具体纲领是有其全面、深邃地研究基础的。

例如他亲眼看到荀慧生先生自1925年起有日记存世，为此他首先把考证和研究重点放在1925年以前，特别是查阅了自1919年到1925年间上海浩瀚的京剧演出资料，进行了全方位地搜集，甚至是把荀先生在上海和苏、杭等地的每一天演出戏报和有关报道，进行了精确统计和归纳记录，以大量的第一手资料编写出了非常详实的《荀慧生早期在沪演剧活动史料（选）》。例如荀在上海学习、创作演出的43出新戏和与马连良联合学习、创作演出的22出新戏，再加上他在京向前辈学演的传统剧目，总共116出，他对每一出戏的主要情节和演出特色以及首演时间、演出场次和配演演员的名姓，家熙都有非常详细地记录，这些真实的记载，不仅说明了荀先生在上海演出的轰动效应，而且纠正了许多不实报道。例如至今有人坚持说，荀慧生在与杨小楼、谭小培、尚小云和白牡丹（即荀慧生）以“三小一白”的名称赴上海演出时，荀先生的第一场演出《花田错》，是尚小云扮演的刘玉燕小姐，还增加了八句慢板以为荀先生捧场。而家熙兄与他的学生张斯琦查阅的当时演出海报记载的却是荀先生首场演出《花田错》后，立即接演的是尚小云与谭小培合演的生、旦的重头戏《汾河湾》，凡是了解这两出戏的人都知道，中间没有时间赶场换妆，况且在戏报中只有小生和丑角的名字，根本没有刘小姐扮演者的名姓和任何介绍能够说明是尚先生特意为荀扮演配角的文字，又何言“尚为捧荀而演配角”呢？足见这完全是后人的杜撰。

再如有的荀氏传记记载说，“三小一白”在上海演出四个月后，上海各戏园子都强留白牡丹继续演出，荀先生认为出于礼貌应该与杨小楼一起回京。尽管杨老板劝他说，机遇难得，你要抓住时机，在上海继续演下去。但是白牡丹仍然坚持一道回京。而王家熙与他的学生张斯琦查询的资料表明，从1919年12月31日到1920年1日到4日，杨小楼、谭小培、尚小云和白牡丹连续五天的告别演出后，三“小”返京，惟有一“白”（即荀慧生）留沪，并自1月5日、6日立即接续在上海老天蟾舞台开始主演《游龙戏凤》、《宝蟾送酒》双出，7日、8日主演《嫦娥奔月》，9日由白牡丹主演《白牡丹》等等，根本没有随同杨小楼等返京，家熙就是这样对待京剧历史的那怕一个细小的差错都进行认真地矫正。

为了考证荀慧生自1926年以后灌制唱片的时间和琴师、鼓师的人选，他曾专程到北京荀府，查阅了荀的40多本，近千万字的艺事日记。例如1932年荀有一次灌制唱片的时间是通宵达旦，因此日期的记录有两种，他就打电话让我再次查阅荀的有关日记。从这次灌制唱片的起始到终止的时间上来判断灌制的具体日期。再如他强调学演荀派的《十三妹》，何玉凤必须头戴“茨菰叶”，而不能带“面牌”。凡梳大头的旦角，一般大头后面的长穗子都要留出两边的两绺穗子放在前面的头部两侧，类似鬓发，但是荀派梳大头的戏，却从来没有这两边的两绺穗子。这都应该是荀派旦角的化装特征。他对学习荀派的演员总是不厌其烦地进行强调。他为了弄清楚《红娘》中唱的“反四平”曲调及其原理，不知道请教了多少为荀派演员伴奏的乐队人员。由于他对荀派艺术的研究已经到了如此细微的程度，所以在“文革”前，他辅佐童芷苓大师的时候甚至可以为童芷苓演唱的《金玉奴》后面增加的大段二黄唱腔编写唱词，显示出地道的荀派风格，得到童老师的肯定并能够广泛流传，从今天来看，前后风格非常统一，这决不是普通大学生一朝一夕之功可为之。这一切都说明他已经溶入到荀派艺术之中。凡是发表评论，总是表述得非常具体，非常准确，而不是像某些研究家评价某个演员，某个唱腔，某一表演，总是以“刚中有柔，柔中有刚，刚柔相济”等等放之四海而皆准的一套溢美之词加以敷衍。说了半天，总是在剧情故事中空谈其伟大意义，而只知其一，不知其二，只看热闹，不知门道。

当家熙得知原全国政协主席李瑞环主持京剧音配像工作，要搜集老艺术家的演出录音进行配像时，他为之投入了极大地热情，及时提供了大量宝贵录音资料或提供录音线索和配像人选，做出了很多实际的贡献，受到李瑞环主席的接见。

被称为“当代毕升”的著名科学家王选与他在艺术鉴赏和资料的研究收藏方面更是志趣相投，例如他们都收藏有全部70余本《十日戏剧》和《半月剧刊》等大量旧京剧杂志，都收藏了大量京剧的老唱片，王选先生每次到上海必亲自登门看望病中的王家熙。他们互相交换资料，畅谈甚欢，例如他们共同认定黄桂秋先生上世纪三十年代，四十年代灌制的唱片最为完美，曾不约而同地向我给予热情地推荐，解放后的唱片由于受年龄影响，音色不如前者那样又嗲又糯，他们认为要宣传黄先生的艺术特色，与其宣传黄先生的晚年唱法不如宣传他的早期唱法，以免影响黄先生的声誉。他们还认定梅兰芳先生1936年在南京演出的《生死恨》实况录音是梅派艺术最为完美的精品。当时王选先生没有这一录音，家熙则是刚刚收藏入库，得知王选先生的需求，便马上拿出这套录音复制后赠送给王选同志。王选同志如获至宝，我和孙毓敏师姐去他家中看望他时，他就拿出来，非常热心地请我们欣赏，反复强调这是梅兰芳先生的杰作。就是在王选同志当选全国政协副主席后与家熙来往依然如故，互为知音。当家熙在病床上精心编纂出版了《荀慧生老唱片全集》后，也在重病中的王选先生特意要我请中央电视台的记者到他“北大方正”的办公室发表电视讲话，对这套老唱片给予高度评价和细致地点评。

作为王家熙重点的研究对象，如谭鑫培、梅兰芳、荀慧生、马连良、金少山以及各大新流派、新演员，如张君秋、赵燕侠、裘盛戎、李少春、杨宝森、童芷苓、言慧珠、俞振飞、景荣庆、张学津、孙毓敏等。他不仅聆听了他们大量唱片，观看了他们的大量舞台演出，而且对他们的唱腔、表演，甚至是一个细微的装饰音，一个眼神的艺术魅力，一句念白的语气都能分析得非常精确到位。他对一出戏，一个演员的分析与研究从不是停留在形容词的堆砌上，更不是局限于文学形象的单纯解析上，而是深入细致地从演员的唱、念、做、舞、打各个方面来阐述表演的精湛或缺失。为此在学生时期他就粉墨登场，按荀派的规范主演过《十三妹》等戏，通过舞台实践感悟荀派艺术的真谛。

当他发现杨宝森先生临终前一周灌制了一张新的《文昭关》唱片，立即引起他的注意，因为在那两年中，杨宝森在天津和上海都有《文昭关》演出实况录音，在话匣子里经常播放，所以杨先生重复灌制这张唱片，而且在灌制时，他的琴师即堂兄杨宝忠到南京为杨派女须生蒋慕萍演出伴奏，只好特邀黄金陆先生替代宝忠先生为他伴奏。在这种情况下，杨先生这张临终前不久坚持灌制的唱片的特殊意义何在呢？经过反复调查、对比杨宝森先生在上海、天津的演出录音与他最后灌制《文昭关》唱片的区别，家熙终于发现，杨宝森先生的实况演出录音耍板的地方比较多，当时很多人都模仿他的耍板唱法，几乎为一时之风尚。可是在他最后灌制的唱片中却删除了大部分耍板的地方，如“愁人心中似……”等地方，都是中规中矩唱的，大有反朴归真，去雕饰于平淡之意。我想这对今天学习杨派须生的同行或票友是多么重要的提示呀！尤其值得一提的是目前我们听到的杨宝森先生演出实况录音在这个地方都有一个奇怪的现象，那就是明显地剪辑痕迹，据说是因为在唱“心中”两字前，空板时间过长，录音师以为是杨先生录音的失误现象而特意剪掉一段录音带，这样的笑话让人感到心酸，也应该感到杨先生的超前预见和对艺术高度负责的精神是何等可贵。当然也应该看到家熙先生对这一细小情节的关注是多么必要呀。他就是这样学习、研究一位艺术家的艺术特征，那怕是这样一个细微的变化。

同样，在1997年纪念谭鑫培先生诞辰150周年的学术研讨会上，家熙提供的论文是关于谭鑫培的七张半唱片珍品和十九张赝品的论述。他不但指出谭鑫培只有在百代公司灌制的七张半唱片是珍品，其他如维克多、胜利、中华等公司以“小叫天”或“谭鑫培”等名义发行的十几张唱片均为赝品，同时还说明谭鑫培1908年灌制的《秦琼卖马》和《洪洋洞》因有梅雨田操琴，李五司鼓，合作默契，精益求精，因此这两张唱片可称极品，在论文中进行了细致地点评，后面的五张唱片因琴师和鼓师易人，质量受到比较严重的影响，他也做了具体的说明。至于那十几张赝品，他都一一列出片号、戏名、唱词、灌制时间，认为更有必要进行坚决地甄别和淘汰，以免有辱先人或误人子弟。他的这些研究成果和认真的论证对学习继承谭派艺术的实际意义是不可估量的。

当有人强调梅兰芳先生是革新派的时候，家熙则指出梅兰芳第一次出国演出的重头戏恰恰是《刺虎》和《汾河湾》等老戏。当有人推崇梅兰芳先生的《散花》、《别姬》和《奔月》等“古装”戏的时候，他却强调梅兰芳先生独创的最后三出戏《抗金兵》、《生死恨》、《穆桂英挂帅》恰恰梳的都是传统的“大头”，而且说明梅先生之所以如此，就是惟恐因“古装”的流行而冷落了“大头”戏的继承与推广。以此强调梅兰芳先生既重变革，更重对传统的保护与守成。

前几年，在我和家熙一起编纂《荀慧生》大型画册的时候，由于荀先生的照片非常特别，每一张都是深刻地反映出角色的不同情感，每一张照片都是在戏中的，没有一张是为美而美，为亮相而亮相的，所以只要你熟悉他演的戏，一看照片就可以知道这是什么戏，甚至这是那一场。我发现家熙对每一出荀派剧目的场次、上下场的台步、唱腔的安排和处理都烂熟于胸。有关荀派艺术资料的收藏与北京的老戏曲学者、收藏家刘乃崇、蒋健兰夫妇可以说是难分轩轾。例如我们在上海家熙那里认定那一张照片是那一出戏的剧照，再让刘乃崇一看，总是八九不离十。但是家熙的收藏历史却比刘乃崇、蒋健兰先生晚30年左右，正是因为有南、北这两家的丰富收藏和深入的研究，才为《荀慧生》大型画册的编纂奠定了坚实的基础，弥补了荀先生没有影象传世的一些遗憾。要知道，当时王家熙和刘乃崇先生都行动不便，在开始编辑工作时，蒋健兰老师又突然病逝，都给这本画册的出版带来了意想不到的困难。所以我作为全部编纂工作的亲历者，有责任说这本画册之所以在四大名旦的四本大型画册中是质量最好的，信息量是最大的，说明文字是最准确的，就是因为其中蕴涵着这三位荀派艺术的仰慕者，收藏家半生的心血，作为研究荀派艺术的无价之宝也是当之无愧的。

对于家熙，还有一点使很多人不解，那就是他卧床12年，几乎每天高朋满座，南北群贤毕至。可以说来访者均小有名气。一个是他讲解戏理明白透彻，使造访者开卷有益。二是他阅历丰富且过目不忘，又深谙演员表演之道，所谈戏理即有理论界的学术性语言和论述的逻辑，又有舞台上演员和乐队的习惯说法和专业词汇，使求教者感到言之有物又切合实际。例如他与景荣庆先生能谈金、郝、侯、钱四位大家的不同特色，与孙毓敏、刘长瑜、宋长荣能聊荀慧生大师的六大喜剧、六大悲剧、六大传统戏等等细微之处，让荀门弟子温故而知新，备感亲切。由于他古道热肠，朋友又多，他听说谁有困难，就会动员其他朋友鼎力襄助，就是躺在病床上也让他的朋友时时感到他的热情，所以他足不出户，却是朋友遍天下。特别是近几年，他多方面地支持、宣传、帮助天津的金派花脸名票周春选的事例就非常令人感动。

再如在“文革”即将结束前，他亲历了荀慧生的夫人张伟君在上海的一位朋友家与到上海看病的孙毓敏的亲切会面。他听到荀夫人对孙毓敏说：“我听说现在开始排演传统戏了，赵燕侠的《红娘》和《辛安驿》也都录象了。王家熙把你的《荀灌娘》唱片也送到文化部了，我看将来荀派艺术的大旗就要靠你了。我回北京就把你老师的资料整理一下都交给你，希望家熙同志也能够帮助毓敏，使荀派艺术发扬光大。”从此就开始了王家熙与孙毓敏将近40年的精诚合作，从孙毓敏的排演新戏，出版录音带到当校长后率领学生到上海演出，家熙都是事无巨细，事必躬亲的。孙毓敏率领学生到天津演出，他就赶到天津，到上海演出，他就与他的老朋友任德峰、翁思再、王思及等和上海戏校的王梦云校长一起上阵，给孙毓敏极大地帮助，创造了“四小须生下江南”的轰动效应。

当然对当时中青年演员的帮助又何只孙毓敏呢？由家熙兄参与倡议和精心筹划的1984年“全国中青年优秀演员汇报演出”更不知道捧红了多少当代的京剧艺术精英。

就在他病逝前一个月，听说他因昏迷到医院抢救，我从北京赶到上海医院去看望他，刚刚苏醒的家熙兄看到我的第一句话竟然是：“宝堂，我看京剧的历史可以重新书写，杨、梅、余三大贤之后，就是十旦九荀，必须高度重视荀派的影响。”当时他斜着躺在床上，几个人在扶着他，半个身子悬着还没有躺稳，我说：“现在看病要紧，荀派又不能治病。”他这才说：“你有经验，能帮我翻身，赶紧帮我一把……”刚刚躺稳，接着他又说：“咱们上次说的，以三庆班为首的四大徽班是京剧的正根，四箴堂的传承代表着京剧的正统派系，这个问题我们还是要高度重视的……”

他就是这样一个爱戏胜于爱惜自己生命的人。