三、京剧艺人的人格丧失
1、最大人格损害就是对角儿的人格的损害
京剧艺术和京剧艺人的人格，被以国家“组织”名义的权力侵害，是京剧人格受到的最大损害。这种损害就是从49年梅兰芳说“移步不换形”必须改口开始的。梅兰芳的艺术是中国传统戏曲艺术的代表，他是中国传统文化的代表之一，但是，在那个时候，尽管也名誉上给与一定的“官衔”，但是在“新”权利和“新文人”眼里，京剧“角儿”只不过是有些技艺的演员而已，仍然是“旧”的代表，甚至是“剥削”者。他们对角儿的批判是不暇思索的，只是因为政权里尚有“明白”其中利害关系者，所以采取了“给梅兰芳面子”的“体面”形式，迫使梅兰芳公开改口“认错”。从此，对角儿的人格的损害，伴随着无休止的“运动”，京剧老艺术家“角儿”们，被“批评”“批判”“改造”逐渐同步加深。这些批评、批判，是建立在从政治角度的怀疑，又在艺术上蔑视和极不信任基础上的，这些批评、批判是不允许申辩的，所有的媒体都是统一口径的，也就几乎无处申辩。谁敢申辩，就是与“广大”“工农兵”过不去，就是与“革命”过不去。
四十年代末之前，在京剧艺术界，梅兰芳已是公认的“伶界大王”，是一位在世界享有盛誉的艺术家，是京剧艺术的标志性人物。在某种意义上说，以梅兰芳为代表的这些角儿始终没有搞懂，他们所面临的这个政治是什么。梅兰芳的一句发自肺腑的见解和忠告，都要被新建立的国家政府领导要求，在公开会议上改口，要在媒体上被承认“错误”。角儿在京剧界的人格状态已经被“新文人”“彻底”“击倒”、“战胜”。日后，京剧被称为“旧”“落后”“封资修”“帝王将相”还有谁敢于说话呢？尽管一些有“理智”的“新文人”，也曾为京剧的艺术发展说过“公道话”，那也是在艺人必须接受“改造”的前提下。更何况，日后对戏曲艺术发出个个严厉“##指示”，京剧艺术和京剧艺人的人格状态，特别是那些京剧艺术的代表人物“角儿”的人格状态，随着戏改，批评不断，批判不断，每况愈下。从五七年就有一批“角儿”和艺人们成了右派，人格丧尽成为“敌人”，侥幸没有划为右派的角儿，还必须要在会上发言批判，向“组织”“表示态度”。这是什么样的人格状态。
在戏改造成无戏可演的境况时，一些有“理智”、“良心”的官员努力下，确实曾有过短时间的戏曲“空气”回暖，但是正当艺人们积极地要为民众提供好的艺术品时，新的运动会突然降临，新的一轮批评、批判又开始了。直至文革，那些“角儿”们有哪一位不悲惨。他们哪里还有人格，有命就算万幸。
2、戏改本身就是对戏曲艺术和艺人人格的扭曲
如前所述，在四十年代及以前的那个“过去”，老艺人们从民主革命新思想中获取动力，以梅兰芳等角儿们为代表的艺人们，在京剧艺术中持续一贯的实施改革，促使京剧和京剧艺术群体进步、发展。尽管如此，艺人群体中还确实有不少需要割除的坏习气，例如吸鸦片等。五十年代后，政权的坚决干预，革除旧习气，无疑是件大好事。艺人们在戏曲实践过程中，实际上也总是不断创新，不断对老戏进行改造的，因此戏曲界不断的改革进步，应该也与艺人们的一贯艺术实践不矛盾。至于体制改造，如果说经过改造，使艺人们能更努力把戏曲艺术搞得更好，也没什么不可以，改得不好再重来嘛。事实上对大多数善良的艺人来说，最初也只可能从这样的善良的愿望为基点，来看待“戏改”。现在不少文章在论述当初戏改时，喜欢用这些作为戏改“政绩”，其实这是个误会，是完全没有看到（或者是有意掩盖？）那个年代“戏改”的实质。
历史事实证明，戏改真正要解决的问题，不是这类问题。
实际上，戏改是伴随着一次次清洗式的政治运动进行的，是对艺人、戏班、戏曲艺术及其本体全面的否定性的改造过程。所以，戏改最终成为历史的荒唐，成为京剧乃至中国戏曲艺术的大灾难，这是绝大多数艺术家、艺人所始料未及的。戏改实际上已经是一个政治问题，即，要在戏曲艺术界实现“无产阶级政治挂帅”“无产阶级专政”，要实现政治“权利”按照政治需要，在组织结构、艺术形式、剧目内容、具体剧目、剧目的“思想性”的说一不二，是要非常粗暴具体地“管”住艺术。特别是“角儿”们，已经被无形中戴上“封建”“旧势力”“顽固旧思想”，稍有不慎甚至被戴上“剥削阶级”“抵制、反对党领导”的标签，即使角儿们用如何诚恳善良的话语，说出对戏曲的真知灼见，甚至一句刺激的话都不说，也属于有“思想问题”。只要是出自“角儿”说的，甚至“角儿”在哪里存在，就要被“分析”。如果被“领导”置之不理尚是好事，更有可能被“分析”成为罪过，遭到灭顶之灾。
从戏改开始，“角儿”的话语权，已经随着人格状态的转变，开始每况愈下。我们不妨和以下这样的人对比一下，就应该感觉到，身份的不同，话语效果的不同。
一个本是戏剧艺术爱好者的“新文化人”，为了“无条件”“服务政治”（注7），为了“利用旧形式，必须要先费一番功夫去理解它，掌握它，然后才知道‘陈’究竟如何‘推’法，‘新’究竟如何‘出’法。”（注7）他可以表示三年内完成向京剧“旧艺人”学技术，学传统戏，编“新”戏，“他从阶级分析的观点出发，否定旧的京剧的美学和审美趣味，主张建立新的属于人民的美学趣味”（注7），另一个纯京剧外行，决心旧剧改造，提倡“不要顾虑”“破坏了旧剧的艺术性”（注8），声称不要“害怕产生大量粗糙的东西”（注8）的新文人，只因他们两者的观念是符合政治需要的，就是代表新文化，成为新时期戏改的领导。梅兰芳等京剧艺术家、艺人们，尽管对京剧艺术的理解和掌握是那么的深刻清晰，却只能是“旧”，只能是被改造对象。尽管后来这些“新文人”对京剧的“研究”也是“卓有成效”（以后在下有文章深入分析），至今仍被不少人们引为经典。尽管给有的“旧艺人”“角儿”还奉送一顶新式官帽。角儿们的人格状态已经发生明显的根本性变化。
诚然，在这个戏改过程中，某些权利人、“新文人”，在与京剧艺人、艺术家们长期接触中，对京剧人、京剧艺术的艺术性逐渐的有了一些认识的转变，但是，坚持三项改造要使艺术成为政治权力的工具，是毋庸置疑的目标,直到他们自己也受到政治运动的冲击，才逐渐反思，但是确有些人最后也没有从那种精神枷锁中解脱出来。
尽管“表现现代人生活”字面本身并没有错，但是，这个口号的字面内容，仅仅是“戏改”与同时代的艺术历史产生的交集，并不是“戏改”的实质。而且这个“戏改”所真正要表现的“现代人生活”是什么，在我的《现代戏解析》中，已通过几十年戏曲经历的历史事实，明确的分析、揭示这句口号的真实内涵，它是和这句话的字面原意相扭曲的，是和艺术表现的意象性相扭曲的，是要求艺术对政治权利和政治需要无条件服从、歌颂，成为其工具。此处不再重述。所以在戏改中，对京剧艺术性的扭曲贬损，对京剧艺人人格的扭曲贬损，就成为“势在必行”了。
“戏改”从指导思想上，不符合艺术本身的规律性，是要对艺术和艺人人格进行“工具”性改造，后果相当恶劣。是完全错误的，应当根本予以否定。
注：
7、见李伟《阿甲京剧改革的理论和实践》，在《梅兰芳与京剧传播研讨会论文集》2013年5月版（下）
8、见张庚《张庚自选集》中“解放区的戏剧”一文的p191
本贴由陕西电码2014年3月27日07:53:00在〖中国京剧论坛〗发表
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