关于淘汰“湖广音”小议

自提出京剧改革与创新以来，梨园内外就有着逐步淘汰“湖广音”的议论，其理由是京剧姓京，理应用普通话，现代京剧全是京韵京白，很受欢迎。出于对京剧命运的关爱，笔者不揣浅陋，愿提出自己的一孔之见。
根据对现有的历史资料的考证，大多数的学者和专家认为京剧约形成于1840年前后，它是吸收了徽调、汉调，并融合昆腔、秦腔、弋腔，以及南锣、花鼓、民歌小调的艺术特点而逐渐演变形成的一个新型剧种。从这一点我们就可以看出，京剧诞生之日，即不同于也姓“京“的评剧和京韵大鼓，他非正宗的北京血统，而是一个十足的“混血儿”。至于“京剧”一词的出现，最早见于1876年的上海《申报》；《申报》所以这样称谓，主要根据是因其的出生地是在北京。
在京剧的形成与发展过程中，作出了极大贡献的艺术家，既有“京”派老生的代表人物张二奎，亦有来自皖鄂两省的程长庚、汪桂芬、王九龄、余三胜、谭鑫培等。京剧艺术的多种来源，以及前辈艺人乡音的影响，是形成京剧字音运用“湖广音”（还有中州韵，它是两宋时代的普通话）的主要原因。“湖广音”及中州韵的运用，使京剧的唱腔与念白分尖团，辨四声，语言达到了音乐化和韵律化的高度，是艺术上成熟的表现，也是它区别于其它地方剧种的标志，更是形成演唱风格各异的京剧唱腔流派的重要条件。
在伶界大王谭鑫培逝世之后，许多演员为了能在梨园占有一席之地，他们殚精竭虑，苦心钻研，运用不同的唱腔音韵结构，形成了风貌各异的艺术流派。如马连良在换声前，潜心学习谭鑫培的演唱艺术，待换声后，嗓音发生了变化，在这种情况下，他请“通天教主”王瑶卿先生指点迷津。经王瑶老建议，他一面向贾洪林求教，一面根据自己的嗓音条件和审美追求，在唱腔里减少湖广音，增加京音，使得形成了自己潇洒精巧，流利舒畅的演唱风格；旧谭派的领军人物言菊朋先生，在其早期学习谭派艺术时，可谓亦步亦趋。待他换声后，演唱谭腔所需的高亮之音渐失，为此，他另辟蹊径，按照个人的嗓音条件，演唱中吐字归韵，行腔酝味，严格按照湖广音行事，创立了跌宕婉约，纡回曲荡，韵味独特的言派唱腔艺术；与言派唱腔有异曲同工之妙的程派演唱艺术，也是以湖广音为圭臬，反旦行以字就腔的传统，以自己独有的音韵结构，形成了外柔内刚，深邃沉郁的程派唱腔；当我们在欣赏周信芳先生创立的刚劲有力，酣畅朴实的麒派唱腔时，不但可以从其吐字归韵及行腔中听出他在湖广音的基础上加进了京音，而且还融入了徽音与吴音（荀慧生先生的唱腔里也不时有吴音出现）。
京剧用湖广音唱念，因四声调值关系，形成了不同于北京音和普通话的特殊字音，例如《击鼓骂曹》里弥衡唱的“平生志气运未通”的“平生”要唱成“贫身”，《空城计》里诸葛亮唱的“我正在城楼观山景”的“正” “城”“景”，要唱成”“阵”“沉”“锦”。如果要完全按照北京话或普通话唱，哪肯定会是一股怪味。
李少春先生是一位文学余叔岩，武宗杨小楼，全面继承传统，技艺精湛，又极具革新意识的艺术大师。为了使更多的观众能听懂京剧，进而喜爱京剧，早在50年代，他就撰文提出应对上口字的唱念作出必要的修正。他不但是这样说的，也是这样做的。在其代表剧目《野猪林》里，唱念“绿、街、入、削、容、喝、猪、住、日、脸、除……”等字时均不上口。但是，我们在看到李少春先生这样做的同时，也应注意到他在唱念“白、贼、容、肉、风、河、和……”这些字时，仍坚持按湖广音发声，特别是对“处、书……”等字，在唱、念“到如今这冤屈何处能伸，”“看此处画廊幽静”时，他上口处理，而在“平白的冤屈何处鸣”，“别妻千里音书断”的唱句里，他又将其处理为不上口。无独有偶，这种情况在裘盛戎先生的唱念中亦同样存在。裘先生在其代表剧目《姚期》的“老臣我年迈如霜降” 唱句里，“如”字上口，而在《将相和》里，“蔺相如”的“如”字他则用京音来处理。
从以上例子我们可以看出，这些艺术家在用京音唱念时，是相当谨慎的，哪些地方可以不上口，哪些地方则必须上口，他们均是在“保持原有的曲调、韵味和感情”的前提下，根据剧情和唱腔的需要而灵活掌握的。
李少春先生在老戏里提倡用京音演唱，而在现代戏里，则又做出新的探索。1959年，中国京剧院排演京剧《白毛女》，为了保证演出质量，李少春、杜近芳、叶盛兰、袁世海、李金泉、雪艳琴、骆洪年等著名艺术家和名演员全部披挂上阵。在这出戏里，其他主要演员及群众角色均以京白唱念，唯独李少春先生是用的是北京音加湖广音的韵白。他在这出戏里的表演有许多令人拍案叫绝之处，但就其唱念白的音韵结构和全剧风格的统一而言，还有值得商榷之处。
1964年，全国举行京剧现代戏调演，在此之前，中国京剧院以李少春先生为领衔主演，着手排练《红灯记》。排练中，为了较好地表现李玉和的英雄形象，他不但对角色的身段、台步、念白精雕细琢，对唱腔更是精心设计，有时为了一个字，他也会反复考虑，细心琢磨。例如脍炙人口的“临行喝妈一碗酒”，为使其能达到预想的艺术效果，他就将这个唱段中的“时令不好风雪来得骤”的“来” 字，采用了中州韵的发音方法。把阳平的“来” 字，唱成去声的“赖”字。某次，翁偶虹先生在他的面前哼唱这一句，李少春先生对他说：“您想没想，假如这个‘来’字不用去声唱法，是不是就像其它地方戏了？”（估计会像评剧）。
从1964年以后，各地京剧院团所创作的现代戏在念白时，取消了湖广音，但在唱腔中，却不能完全脱其樊篱。例如《沙家浜.坚持》郭建光的西皮二六唱段：“你二人侨装划船到对岸”中的“到、对”均是按照湖广音的去声升调发声的。再如《沙家浜.智斗》中刁德一的“阿庆嫂真是不寻常”里的“庆、嫂、不、寻、常”，也是按照湖广音的字调在演唱。另外，“样板戏”创作排演的后期，为了使剧目能更好地保持京剧韵味，在台词方面也采取了向湖广音靠拢的做法。例如《智取威虎山》杨子荣的念白“牡丹江五福楼”的“楼”字，《红色娘子军》洪常青的“说什么民团彪悍，防卫森严，不过是虚张声势，外强中干”的“干”字，《磐石湾》中陆长海的“这榕树啊，这屋檐——往事历历，如在眼前！”等，都明显的借鉴了湖广音的调值和传统韵白的节奏处理技巧，从而使台词达到“韵律化”。
从以上例子可以看出，不管人们的主观意识如何，也不管你是自觉的或是不自觉的，湖广音在现代京剧的唱、念里总会不时出现，并在音韵结构中起到保持京剧韵味的作用。
湖广音的运用，并非京剧的“专利”，我国的民族歌剧中也存在着这种情况。如享誉海内外的《洪湖赤卫队》里的韩英那段著名的《没有眼泪没有悲伤》。其中的“湖上北风呼呼的响，舱内雪花白茫茫”里的“北、白”，都和京剧上口字的唱法相同。这样处理，使得该唱段极具韵味。
当然，我们在强调湖广音的重要性的同时，也不能忽略了这样一个事实——由于时代的发展和北方语音的变化，也由于京剧演员中北京人的增多，京剧的唱、念向京音靠拢的趋势早已有之，而且，有些字用京音唱、念，并不影响京剧的独特韵味。例如赵燕侠在《合钵》中，将“脸”字用京音演唱，后学者则全部效仿；李少春先生在《野猪林》里大量使用京音，也没有谁说他演的不是京剧。相反，有些字用湖广音唱、念，还会引起歧义，例如《钓金龟》中康氏唱的“那大舜耕田为的都是孝顺”的“耕田”两字，按照湖广音就要唱成“今天”，这对不熟悉京剧者，极可能听成“惊天”，近而联想到“动地”。
李泽厚在《美的历程》中指出：“戏曲并不以文学形式而以艺术形式取胜，也就是说以美取胜”。笔者认为他的话是完全正确的。形式的神圣化，乃是形式的转化，形式成了内容的一个重要方面。对京剧而言，一招一式，都有着凝固的程式；一腔一调，都有着严格的章法，翻、打、做是如此，唱、念也是如此。据吴同宾先生所言，京剧的许多上口字在《中华大字典》里均可找到出处，京剧前辈们的读法并非主观臆造或是对方言的“抱残守缺，更不是无知，只是现在已不通俗罢了”。京剧的湖广音、中州韵，与现代普通话距离较远，给京剧的普及与推广带来了一定的困难，但若因此就将其“驱除出境”而全部改用京音，京剧的唱、念必然会既“白”又“淡”，而且，还可能引起它的异化。因为完全没有了湖广音这种形式，也就无以言其内容（唱念的神韵）。为了京剧的明天，我们既要抛弃谁不把“脸”、“喊”念成“减”和“显”，谁就是欺师灭祖，谁就是棒锤，谁就是外行的观念，又要防止一概否定，全盘“京化“的做法。对于这样一个相当棘手的问题，绝不能走非此及彼的老路。笔者愚见，在排演传统戏、新编历史剧时（不包括清代戏），应在不影响其韵味及特色的前提下适当地减少上口字，而排演现代戏，则可以京音为主，同时在可能的情况下尽量借鉴湖广音的调值和韵白的节奏，在这方面，李少春先生老老实实地学习传统，真正地尊重传统，并经过消化，从而达到创新的实践是一份宝贵的遗产，我们应该很好地继承，但无论如何，都能不走唱、念全部用普通话之路。

王玉拄

2006年5月

本贴由粟人于2006年5月29日13:44:53在〖中国京剧论坛〗发表